陳書煥（中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310002）

“如畫的”與歷史意識(shí)：羅斯金“隱喻的”歷史批評(píng)

陳書煥（中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310002）

羅斯金對(duì)“如畫”美學(xué)觀念的理解和肯定實(shí)際上是從關(guān)于視覺的思想史角度做出的，這就和“如畫的”形式中內(nèi)在蘊(yùn)含的審美體驗(yàn)和歷史意識(shí)關(guān)聯(lián)并進(jìn)。在羅斯金的批評(píng)理論中，“如畫的”主要從審美關(guān)懷和內(nèi)在情感的同情性力量?jī)蓚€(gè)層面展開，具體表現(xiàn)為“表面如畫的”與審美關(guān)懷，“真正如畫的”與人性關(guān)懷。以此，羅斯金推進(jìn)了“如畫的”與歷史意識(shí)的蘊(yùn)涵，以及與歷史批評(píng)的隱喻式理解之間的關(guān)聯(lián)論證。羅斯金對(duì)“如畫的”這種視覺經(jīng)驗(yàn)和心理聯(lián)想結(jié)合的歷史性嘗試，實(shí)質(zhì)上是對(duì)審美表現(xiàn)與歷史理解之間內(nèi)在相關(guān)性的探尋。作為一種隱喻的歷史批評(píng)，該探尋向我們開放了持續(xù)深入的認(rèn)知空間。

羅斯金；“如畫的”；歷史意識(shí)；隱喻

一、“如畫的”與心理關(guān)聯(lián)

《建筑的詩歌》作為羅斯金早期代表性的美學(xué)著述，其展開的線索之一正是“如畫的”（the picturesque），但并非對(duì)“如畫的”進(jìn)行界定，而是描述性地指出，如畫的一些特質(zhì)，如呈現(xiàn)方式的不規(guī)則性，顏色、色彩的變換，并且作為范例指出，兩種最具如畫特質(zhì)的對(duì)象，即村舍和磨坊。作為分析方式，他把法國(guó)、德國(guó)、意大利以及英國(guó)的建筑和風(fēng)景——以村舍和別墅為代表，進(jìn)行了不同如畫呈現(xiàn)方式及其相連的心理意識(shí)的展開。羅斯金在其論述中強(qiáng)調(diào)一種“感受的統(tǒng)一”（unity of feeling）作為首要原則，認(rèn)為這在當(dāng)前的建筑中往往是被忽略了［1］。這種心理關(guān)聯(lián)的理解方式在思想史上一向被人注意到，然而具體到和“如畫的”關(guān)聯(lián)，學(xué)術(shù)界有著不同的看法，如建筑史家施密特（Martin Schmidt）批評(píng)指出，“如畫的”這個(gè)術(shù)語的用法之所以在十八世紀(jì)末變得模糊不清，最大的原因就在于“當(dāng)時(shí)盛行的聯(lián)想主義哲學(xué)”。以這種聯(lián)想論的觀點(diǎn)看，“如畫的”不再限于某種特定的外在形式，而是被用來指示“越來越多的能引起聯(lián)想的事物”［2］。與此相對(duì)，另外一種看法認(rèn)為，這種聯(lián)想性的力量在當(dāng)時(shí)特定的時(shí)期有著豐富和積極的開放性，如園林藝術(shù)史家亨特（John Dixon Hunt）就肯定了“如畫的”對(duì)鏡像的運(yùn)用以及對(duì)廢墟的著迷（its use of the mirror and its fascination with ruins）。“鏡子”，在此本身就是一種隱喻，而廢墟，在亨特看來，除了其破敗和粗糙的表面，還在于它由于其表象方式而具有一種指涉其他別的有意義事物的能力，這樣，“聯(lián)想力（associative faculty）就能夠發(fā)揮作用”。因此，懷特指出，“如畫的”是“一種嘗試，它試圖發(fā)現(xiàn)把心理和情感解釋與視覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來的方式?！保?］

我認(rèn)同亨特的觀點(diǎn)，并在下述展開論述中，從羅斯金對(duì)“如畫的”從審美關(guān)懷和內(nèi)在情感的同情性力量?jī)蓚€(gè)層面，推進(jìn)其與歷史意識(shí)的蘊(yùn)涵，以及與歷史批評(píng)的隱喻式理解之間的關(guān)聯(lián)論證。我認(rèn)為，在某種更具體和深入的意義上，羅斯金對(duì)“如畫的”這種視覺經(jīng)驗(yàn)和心理聯(lián)想結(jié)合的歷史性嘗試，實(shí)質(zhì)上是對(duì)審美表現(xiàn)與歷史理解之間內(nèi)在相關(guān)性的探尋。作為一種隱喻的理解方式，該探尋向我們開放了持續(xù)深入的認(rèn)知空間。如威廉斯（Raymond Williams）在他對(duì)十九世紀(jì)英國(guó)文化思想家們的著名分析中所說的，通過“他所眷戀執(zhí)著的事情本身”，我們可以看出的不僅有“他的立場(chǎng)”，還有他的“思維方式”，后者甚至要更加重要［4］。這里的“思維方式”，很大程度上就是說人的感受性心靈對(duì)周遭關(guān)系達(dá)成的特定方式。實(shí)際上，不管是十八世紀(jì)的聯(lián)想主義哲學(xué)，還是之前，或者至今的無論研究，或是生活實(shí)踐和日常情感來說，人根本上是會(huì)想象和聯(lián)想的事物。正是生活世界無所不在的切身關(guān)聯(lián)，才是我們進(jìn)行歷史性思考的根本和源泉，因?yàn)椤爸挥型ㄟ^與人們可以內(nèi)在地體驗(yàn)或者理解的東西發(fā)生關(guān)系，這些事件才能屬于歷史”［5］。而“如畫的”相對(duì)于“崇高的”和“優(yōu)美的”，成為當(dāng)時(shí)更接近日常實(shí)在的文化潮流，更加和每個(gè)實(shí)踐者、觀察者和思想者切于己身的關(guān)聯(lián)性思考密切聯(lián)系。在羅斯金而言，這就和“如畫的”形式中內(nèi)在蘊(yùn)含的審美體驗(yàn)和歷史意識(shí)關(guān)聯(lián)并進(jìn)。

在此，羅斯金對(duì)“如畫”觀念的理解和肯定實(shí)際上是從關(guān)于視覺的思想史角度做出的，每一種視覺活動(dòng)以及關(guān)乎視覺的藝術(shù)行為，都內(nèi)在關(guān)聯(lián)有思想的維度，即便那些遵循形式主義“如畫的”理想的藝術(shù)家也是如此，他們并非沒有思想，其思想也并非不夠真實(shí)，而只是不夠?qū)拸V和深厚。這就類似二十世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)家梅洛?龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）就繪畫的哲學(xué)所說，“我們就視覺之所說和所想的一切把視覺變成了一種思想。”［6］羅斯金對(duì)繪畫中思想意識(shí)的關(guān)注，在某種程度上延續(xù)到二十世紀(jì)，如批評(píng)家弗萊（Roger Fry）在談到藝術(shù)史上再現(xiàn)科學(xué)中的變化時(shí)指出，這種變化“只不過是藝術(shù)家的表達(dá)技能的變化而已。這里，最重要的并不是變化。我們應(yīng)該關(guān)注的變化是人性中的感覺與情感的變化”。［7］事實(shí)上，盡管羅斯金經(jīng)常被批評(píng)為道德主義者，其藝術(shù)批評(píng)因此也和為藝術(shù)而藝術(shù)的純粹審美批評(píng)拉開了距離，傳統(tǒng)上被作為二十世紀(jì)形式主義美學(xué)主要代表之一的弗萊，作為英國(guó)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)“羅斯金在力量和高度方面唯一的對(duì)手，從未對(duì)其前任有過任何重大的攻擊?！保?］在此，審美成為現(xiàn)實(shí)的思想，而情感則表現(xiàn)出形式的審美，都與繪畫與視覺的具身體驗(yàn)聯(lián)系起來，人的身體性體驗(yàn)和思想作為人自身歷史性存在的組成部分，其中想象和聯(lián)想的力量發(fā)揮著重要的作用。當(dāng)然，想象和聯(lián)想并非任意，而是有所憑依，而且任何有價(jià)值的聯(lián)想，都有它的意旨。就“如畫的”來說，它帶給我們的這種隱喻式的思考方式，內(nèi)在地指向一種生活體驗(yàn)活動(dòng)或者相關(guān)的理論洞察力。

二、表面“如畫的”與審美關(guān)懷

在《建筑的詩歌》中描述性涉及的“如畫的”主要作為一種形式主義的審美要素，這在《現(xiàn)代畫家》中被比較性地稱作是“較低形式如畫的（lower picturesque）”，對(duì)這種“如畫的”堅(jiān)持被稱作是“較低級(jí)的如畫學(xué)派（the school of the lower picturesque）”，也稱為“表面如畫的低級(jí)學(xué)派（the low school of the surface-picturesque）”［1］MP， 6: 14。羅斯金對(duì)這種“表面如畫的”之中的情感和感受性分析如下：

“從某種意義上說，較低形式的如畫理想是一種非常無情的（an eminently heartless one）的如畫理想；此種如畫理想的熱愛者在這個(gè)世界上似乎有著和石頭一般毫無憐憫之心的性情。其他所有人看到無序和毀滅會(huì)感到某些遺憾。而獨(dú)獨(dú)他，對(duì)無序和毀滅欣然喜悅，而不管這些無序和喜悅是關(guān)于什么事物的”。［1］MP， 6∶ 19

我們并不應(yīng)該據(jù)此認(rèn)為，羅斯金對(duì)形式主義的如畫觀由于其“無情性”而應(yīng)該加以無情駁斥，這里的“無情的（heartless）”也不該在通常的道德評(píng)判意義上加以痛斥和打擊，因?yàn)樵诹_斯金的分析中，這種“無情的”實(shí)際上也并非真的冷漠無情，確切說是在心靈的感受力，尤其在對(duì)現(xiàn)實(shí)貧困和衰敗方面的內(nèi)斂、克制和不表達(dá)作為一種藝術(shù)作為。這是一種藝術(shù)性的和審美性的行為，對(duì)這種如畫理想的實(shí)踐者在實(shí)際生活中卻并非十足作惡的人。事實(shí)上，在羅斯金看來，這種“較低形式的如畫理想”對(duì)于外在形式的偏愛在很大程度上是一種無心也無害的，雖然優(yōu)點(diǎn)自私的行為，但值得作為一種被珍視的特質(zhì)加以看待，其熱愛者對(duì)于變化的形式、色彩，光和影有著強(qiáng)烈的藝術(shù)直覺和執(zhí)著追求，而且其偏愛以村舍、磨坊這些相對(duì)別墅、銀行等更為謙遜和簡(jiǎn)陋的事物作為如畫的對(duì)象，這里面實(shí)際上內(nèi)在有一種“悲劇激情的潛流，——人性同情的一種真實(shí)存在”。形式的如畫之美乃是一種“悲傷的興奮（a sad excitement）”，伴隨這種細(xì)微悲劇情感的，還有一種“謙遜和浪漫的同情”。羅斯金不無希望地指出，如果對(duì)這種較低形式的如畫加以細(xì)心培養(yǎng)和引導(dǎo)，可以對(duì)人性教育起到積極的促進(jìn)作用。在此，他引入了一個(gè)出于歷史實(shí)際的憂慮，在他看來，正是出于這種情感的缺失，十九世紀(jì)的歐洲人才摧毀了那么多古代建筑和遺跡，為的僅僅是建設(shè)現(xiàn)代社會(huì)那些“漂亮的”街道和商店，而這樣的街道和商店也可能在別的地方建立，它們對(duì)我們的心靈造成的影響，如果說有任何影響的話，就是增加了我們輕浮、消費(fèi)和炫耀的性情。［1］MP， 6: 20-22

因此，那些熱愛“較低形式的如畫理想”的藝術(shù)家或者審美家，實(shí)際上自覺不自覺地為我們保存著一種尊重歷史來源和特定呈現(xiàn)的寶貴特質(zhì)，雖然他們由于缺乏對(duì)歷史人性的深刻體察和表達(dá)，但其對(duì)事物表現(xiàn)形式作為本原的由衷熱愛和表達(dá)，在一定程度上是可以進(jìn)一步通達(dá)人類內(nèi)心深處的，關(guān)鍵在于藝術(shù)家自身那種謙遜和同情的力量之表現(xiàn)的程度。如羅斯金所說，他們只是缺乏一些思想的深度和廣闊度。但這并不影響其形式主義的“如畫的”觀對(duì)我們的審美感受和潛在道德感受的深刻影響，甚至在“如畫的”作為一種運(yùn)動(dòng)和潮流已經(jīng)在十九世紀(jì)中后期逐漸消隱，這種影響仍然可以感受到，如沃特金（David Watkin）在他對(duì)“如畫的”研究專著中指出，二十世紀(jì)研究“如畫的”學(xué)者米克斯（Carroll Meeks）在1957年表明，藝術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）對(duì)巴洛克藝術(shù)特征的著名界定，即涂繪、縱深、開放、統(tǒng)一，和模糊（painterly， recession， open， unity， and unclearness），可以被看做是“如畫的”一個(gè)遺產(chǎn)，分別呼應(yīng)了“如畫的”五個(gè)主要的形式特征，即多樣性、運(yùn)動(dòng)、不規(guī)則、不明晰和粗糙（variety， movement， irregularity，intricacy and roughness）；而佩夫斯納（NikolausPevsner）則于1954年提出：“二十世紀(jì)早期的現(xiàn)代革命和一個(gè)世紀(jì)之前‘如畫的’革命有著共同的基礎(chǔ)”。［9］“如畫的”被認(rèn)為是一種“革命”，正是從對(duì)形式的變化和表現(xiàn)力而言的。當(dāng)然，后來學(xué)者對(duì)這種革命“意識(shí)”的肯定與羅斯金對(duì)“如畫的”形式之人性發(fā)掘的旨趣嚴(yán)格來說并不在一個(gè)層面上，然而在把審美的形式要素作為一種重要的思想意識(shí)這個(gè)角度上說，二者是貫通的。由于羅斯金在其寫作的中后期，更多發(fā)掘和強(qiáng)調(diào)的是人的思想意識(shí)中的道德意識(shí)和藝術(shù)審美的根本相關(guān)性，因此，對(duì)于那些堅(jiān)持純粹藝術(shù)創(chuàng)作或者藝術(shù)欣賞的人來說，羅斯金的堅(jiān)持成了不合時(shí)宜的守舊和頑固。然而，從人性完善和文化關(guān)懷的角度，也有的學(xué)者深入看到了這種堅(jiān)持和保守的實(shí)質(zhì)，認(rèn)為其“背后隱藏的是對(duì)于人類藝術(shù)與建筑之精神價(jià)值的關(guān)切，以及作為一位批評(píng)家的社會(huì)責(zé)任心。”［10］實(shí)際上，我們可以更進(jìn)一步說，羅斯金這種對(duì)精神價(jià)值的關(guān)切和追求，很大程度上是通過他的歷史批評(píng)展開的，更具體說是他對(duì)于審美藝術(shù)形式和歷史性思想的自覺意識(shí)。形式的合于思想的，藝術(shù)的合于歷史的，是羅斯金對(duì)“如畫的”理論所做的實(shí)踐性拓展，由于思想意識(shí)和歷史意義的加入和深入，傳統(tǒng)“如畫的”理論更多了現(xiàn)實(shí)的包容和豐富的蘊(yùn)涵，從十八世紀(jì)末，“如畫的”概念的含糊和流于空洞區(qū)別開了。作為一種形式及于意識(shí)的革命，貫通至今。當(dāng)代學(xué)者安德魯指出，二十世紀(jì)七八十年代以來，學(xué)術(shù)界對(duì)“如畫的”研究得益于一種“批評(píng)學(xué)派（a school of criticism）”——著名的如巴瑞爾（John Barrell）、羅森塔爾（Michael Rosenthal）和索爾金（David Solkin）-——的推動(dòng)，該批評(píng)學(xué)派考察并揭示十八世紀(jì)風(fēng)景藝術(shù)中的政治意識(shí)。［11］部分地也許可以說，羅斯金是該批評(píng)傳統(tǒng)的一個(gè)重要先導(dǎo)者。從歷史意識(shí)作為思想意識(shí)的重要部分，或者說思想意識(shí)的歷史性方面，羅斯金的關(guān)注都給后來的研究者很多可以展開的空間。實(shí)際上，目前為止，對(duì)風(fēng)景藝術(shù)與“如畫的”之中的道德意識(shí)和政治意識(shí)已有較多關(guān)注，而對(duì)于其中的歷史意識(shí)和歷史思想，很大程度上跟進(jìn)不夠，甚至對(duì)羅斯金本人在這方面的發(fā)掘和運(yùn)用，我們的認(rèn)識(shí)都還深入不夠①關(guān)于羅斯金“如畫的”理論中的道德意識(shí)，學(xué)術(shù)界關(guān)注較多，最近的有Timothy M. Costelloe，The British Aesthetic Tradition： From Shaftesbury to Wittgenstein， Cambridge University Press， 2013， 指出羅斯金經(jīng)過完善的“如畫的”理論是一種“道德的如畫的”（Moral Picturesque）（p.235）；關(guān)于其歷史意識(shí)，目前為止，不多的幾篇論述也大多是從相關(guān)羅斯金的建筑思想中而來，如Bullen， J. B.，（1992）， ‘Ruskin and the Tradition of Renaissance Historiography’， in Wheeler， Michael and Whiteley， Nigel （eds.） （1992），The Lamp of Memory： Ruskin， Tradition and Architecture， ManchesterUniversity Press， Manchester； Helsinger， Elizabeth K. （1982）， ‘History as Criticism： The Stones of Venice’， in Rhodes and Janik （1982）， pp.173-205；而少有關(guān)于其風(fēng)景美學(xué)，特定地，其中的“如畫的”理論中的歷史意識(shí)。而這，正是本篇論文致力于展開的，并且顯示：羅斯金“如畫的”理論的歷史性維度。，而這恰恰是羅斯金在史學(xué)思想和史學(xué)理論中意義的生發(fā)點(diǎn)所在。

形式之“如畫的”在羅斯金這里傳達(dá)出一種審美的歷史關(guān)懷，具體來說就是出于審美感性的角度，對(duì)過去年代的遺跡持有一種自然的尊重態(tài)度，而不是造作地扭曲和“為我所用”，這是一種歷史主義的或者說歷史性的態(tài)度，其來源就在于藝術(shù)和歷史的親近相關(guān)。二十世紀(jì)最著名的歷史哲學(xué)家之一柯林伍德（R. G. Collingwood）在1919年羅斯金百年誕辰時(shí)所做的一篇關(guān)于羅斯金哲學(xué)的演講中比較了兩種思維方式——?dú)v史的與邏輯的，其中羅斯金就作為歷史主義者的代表之一。［12］當(dāng)然，關(guān)于歷史主義，有許多從不同角度出發(fā)的界定和理解，著名的如梅尼克（Friedrich Meinecke）的歷史主義、波普爾（Karl Popper）的歷史主義②具體可參考梅尼克：《歷史主義的興起》，陸月宏譯，譯林出版社，2009；波普爾：《歷史主義貧困論》，李慶紅、何林譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。，等等。這里柯林伍德此處所說的歷史主義主要指的是藝術(shù)和歷史之間的親近性（the affinity of history and art），而歷史主義者則指那些堅(jiān)持這種親緣性的思想家，如維柯、黑格爾、羅斯金、克羅齊，包括柯林伍德自己。在羅斯金這里，這種親近性的達(dá)成，實(shí)際上就是出于一種人性本能的聯(lián)想力量，是人類的一種“自然情感（natural feelings）”，而“天性直覺（natural instinct）”則是本源，人們據(jù)此展開各種各樣的行為選擇。從理性分析的角度說，羅斯金認(rèn)為，這種“聯(lián)想”實(shí)際上是“思想的不合理的聯(lián)系（illegitimate connexion of ideas）”，但從常識(shí)和情感理解的角度出發(fā)，他承認(rèn)這種聯(lián)想“幾乎作用于我們所有的感性直覺，以至于我認(rèn)為，在我們?nèi)康钠肺吨?，沒有任何一種脫離于此?！保?］LCF， 1: 450-451由此部分地可以看出，羅斯金在對(duì)“如畫的”形式所做的審美分析和其中關(guān)聯(lián)的歷史意識(shí)方面，某種程度上有著理性分析和情感理解作為兩種認(rèn)知模式之間的磨合與緊張關(guān)系，然而總的來說，從這種張力的存在中，羅斯金看到更多的，或者最后傾向更多的，是一種切合歷史理解的綜合認(rèn)知，即審美形式與內(nèi)心思想、藝術(shù)追求與歷史情感之間的一致性關(guān)懷，這是一種相關(guān)人性力量的體驗(yàn)式關(guān)懷，尤其在偉大的藝術(shù)作品，特別是現(xiàn)代風(fēng)景畫藝術(shù)中有著卓越的體現(xiàn)。以這種方式，羅斯金進(jìn)入到“真正如畫的”，亦即“高貴如畫的”展開。

三、“真正如畫的”與人性關(guān)懷

如前所述，羅斯金對(duì)較低形式“如畫的”分析，是以一種比較的方式做出的。較低形式“如畫的”，對(duì)應(yīng)較高形式“如畫的”，前者主要是一種類似形式主義的審美理想，是“表面如畫的”，然而實(shí)際上有著出于審美關(guān)懷而達(dá)成的對(duì)歷史過去的尊重態(tài)度，因此是一種對(duì)現(xiàn)代人性教育有助益的藝術(shù)形式。盡管如此，羅斯金也指出，這種關(guān)乎人性和歷史的意識(shí)卻并不是直接的，也并不顯明，在很大程度上很難被察覺到，尤其是對(duì)那些缺失了思想敏銳性或者敏感性不夠深廣的心靈來說尤其如此，這就需要某種“聯(lián)想能力”的積極溝通。所以，羅斯金認(rèn)為，從人性和現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷方面，較低形式“如畫的”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一種高貴的“如畫的”理想，因?yàn)榧幢闶菬o心，它仍然遺漏或者缺失了一種真正具有理想性和崇高性的力量，即對(duì)事物本質(zhì)的切身體察與深刻同情，而這，正是由“較高形式如畫的”（the higher picturesque），即“真正如畫的”（true picturesque）或者說“高貴如畫的”（noble picturesque）來表達(dá)和呈現(xiàn)的。更進(jìn)一步說，羅斯金認(rèn)為這種真正深刻的同情在風(fēng)景畫藝術(shù)中，尤其在特納的風(fēng)景畫藝術(shù)中有著最卓越的存在，所以又稱之為“特納式如畫的”（Turnerian Picturesque）［1］MP， 6: 26。

關(guān)于這種“真正如畫的”，羅斯金做出了兩種區(qū)分。首先，在最顯明的層次上，“高貴如畫的”不同于“表面如畫的”，這從對(duì)二者的界定——“較高形式如畫的”、“較低形式如畫的”即可看出。羅斯金引入了一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)，即創(chuàng)作者心靈與對(duì)象外在特征之間的“同情”（sympathy）關(guān)系。作為一名畫家，如果他追求的只是事物外在特征的審美表現(xiàn)，即字面意義上“如畫的”所指——就像一幅畫一樣，伴隨著變化的光影、顏色和形狀，“而不考慮該事物的實(shí)在本質(zhì)，也不理解其內(nèi)在隱藏的悲傷”，這就屬于“表面如畫的低級(jí)學(xué)派”。如果該畫家對(duì)外在審美變化的追求“合乎該事物的內(nèi)在特征，而拒斥那些與內(nèi)在特征不符合的愉悅性，同時(shí)能感受到對(duì)該事物的恰當(dāng)?shù)耐椋╬erfect sympathy），仿佛它用那些令人悲傷的標(biāo)記述說著關(guān)于自身的全部”，這就是“真正的或者高貴的如畫學(xué)派”。關(guān)鍵就在于“高貴如畫的”中感受到的某種“柔和的同情（tender sympathy）”，這種對(duì)于同情的感受是一種“表達(dá)，即關(guān)于受苦、貧困或者衰敗的表達(dá)，那些不做作的心靈力量高貴地承受著?！保?］MP， 6: 14-16

這是一種類似斯多葛主義的生活態(tài)度，其中“衰敗”的要素則明顯相關(guān)過去的年代，是歷史過去在當(dāng)下的遺跡，當(dāng)然特別是在一種“似乎無可奈何”的心理聯(lián)想中呈現(xiàn)的，而“受苦、貧困”則更多空間限制下的生活情態(tài)，這種生活情態(tài)既存在于過去，也是當(dāng)下的一種生活事實(shí)，這兩者之間通過人內(nèi)在的心理想象貫通起來。這樣一種對(duì)于歷史的態(tài)度被后來的研究者巴恩（Stephen Bann）稱為“對(duì)歷史的欲望”（desire for history），而其進(jìn)路則是一種“對(duì)過去遺跡的想象性反應(yīng)（imaginative reaction to the relics of the past）”［13］。這種“想象性反應(yīng)”用羅斯金的表達(dá)，確切就是對(duì)于過去（連同當(dāng)下）生活事實(shí)的恰當(dāng)?shù)?、柔和的同情，并且真誠(chéng)表達(dá)。在過去和現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)性方面，羅斯金研究專家蘭道（Gorge P. Landow）進(jìn)而認(rèn)為，羅斯金作為一個(gè)批評(píng)家，認(rèn)為“批評(píng)家的作用首要地是和當(dāng)下相關(guān)”。［14］我們這里關(guān)注羅斯金的歷史批評(píng)，然而并不否認(rèn)其歷史批評(píng)的現(xiàn)代關(guān)涉，甚至并不否認(rèn)其“首要地是和當(dāng)下相關(guān)”。這里的問題是，羅斯金的達(dá)成方式，在很大程度上是通過對(duì)歷史過去的體察式認(rèn)識(shí)來反觀對(duì)照得出的?！叭绠嫷摹弊鳛橐环N視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式，其中內(nèi)在的心理想象本身也是歷史性的存在，“‘想象具有歷史’，只因?yàn)橐曈X再現(xiàn)屬于生活的形式，它們本身彼此具有歷史的聯(lián)系”。藝術(shù)和歷史哲學(xué)家丹托（Arthur C. Danto）借用維特根斯坦關(guān)于語言和生活形式的關(guān)系理論，強(qiáng)調(diào)指出，一種“關(guān)于生活形式的哲學(xué)意義：一種生活形式就是被經(jīng)歷而不僅僅被了解的某事物”。［15］這種對(duì)生活形式的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上內(nèi)含著歷史性的維度，“經(jīng)歷”本身就是個(gè)體性的人在特定時(shí)間和空間內(nèi)的生活狀態(tài)。強(qiáng)調(diào)“經(jīng)歷”是一種理解方式，而不僅僅是了解方式，就是從體驗(yàn)的本真性出發(fā)，來感受生活和歷史的豐富性和實(shí)在性。這種切身的感受和體驗(yàn)是抽象的觀察推理等理性過程所無法完整把握的。當(dāng)然，經(jīng)歷和體驗(yàn)本身很大程度上是想象性的，即特定個(gè)體的聯(lián)想能力所加以溝通的，其內(nèi)在的同情性力量是該體驗(yàn)是否達(dá)成，以及是否完善地達(dá)成的標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)此，羅斯金指出，藝術(shù)的偉大程度取決于其同情性力量的偉大程度，因?yàn)槠鋭?chuàng)作者“心靈和對(duì)象相通（communion of heart with his subject）”［1］MP， 6: 19。這是一種直接相關(guān)，而不僅僅像“表面如畫的”那樣間接指涉。因此，“高貴如畫的”藝術(shù)表現(xiàn)之達(dá)成，某種程度上是在一種歷史性理解方式的意義加以展開的。在羅斯金晚年所寫的《自傳》中，他不無感激地引述英國(guó)文學(xué)家西德尼?史密斯（Sidney Smith）關(guān)于歷史中人類的“激情和活力”，“對(duì)傷痛的感受”和“激情的力量”，認(rèn)為“它從根本上表達(dá)了我這一生中所學(xué)和所教的一切，它講述了我的虔誠(chéng)和激情的根源，正是憑借著這種虔誠(chéng)我得以在科學(xué)領(lǐng)域追求真理，也正是依靠著這種激情我逐漸開始認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的高貴和人性的力量”［16］。從這段引文似乎可以看出，羅斯金對(duì)“藝術(shù)的高貴和人性的力量”的認(rèn)識(shí)，某種程度上得自于他在歷史中看到的人類情感的力量和對(duì)過往傷痛的深刻感受，這和“高貴如畫的”對(duì)過去衰敗的同情理解有著相似的表達(dá)，于是，在羅斯金所理解的真正的人類歷史與真正的如畫之間形成了互動(dòng)理解，生活形式和歷史體驗(yàn)交相其中，作為羅斯金人性關(guān)懷的重要組分。人性的高貴性，是其歸結(jié)點(diǎn)，因此他把詩歌，在他這里代表廣義的藝術(shù)，理解為“暗示，通過想象高貴的基礎(chǔ)，為著高貴的情感（the suggestion， by the imagination， of noble grounds for the noble emotions）”［1］MP， 5: 28。

第二，“高貴如畫的”之不同于“崇高的”或“優(yōu)美的”。按照羅斯金的理解，“高貴如畫的”在內(nèi)心情感的同情性力量以及這種同情的表達(dá)方面，比“表面如畫的”更加深刻，但它是否因此就更加接近“崇高的（the sublime）”或者“優(yōu)美的（the beautiful）”呢？我們已經(jīng)知道，英國(guó)“如畫的”美學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展從普萊斯（Uvedale Price）到羅斯金這里，“如畫的”已經(jīng)脫離了“崇高的”和“優(yōu)美的”，而成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的美學(xué)概念。這種相對(duì)獨(dú)立性同時(shí)表明，“如畫的”和后兩個(gè)概念之間的相對(duì)聯(lián)系和區(qū)分，在羅斯金對(duì)“高貴如畫的”的界定中，三者之間的復(fù)雜關(guān)系更加顯明。

在《建筑的詩歌》中，羅斯金提到“如畫的”，具體說是“如畫的憂郁國(guó)度（picturesque blue country）”所具有的幾個(gè)特征：“優(yōu)雅”（grace）——波動(dòng)和線條變化（undulation and variety of line）、“神秘”（mystery）——遠(yuǎn)看的巨大崇高性（great sublimity in the distance）、“感觀性”（sensuality）——令人吃驚的世界（a startling world）［1］PA， 1: 148。這里已經(jīng)顯示出“如畫的”和“優(yōu)美”，尤其是“崇高的”關(guān)聯(lián)，在呈現(xiàn)某種神秘和不確定的現(xiàn)象方面。在《現(xiàn)代畫家》中，羅斯金指出，真正的或者高貴“如畫的”與純粹優(yōu)美和崇高不同，原因在于，二者所寄寓對(duì)象的方式不同，前者是附帶性的、外在的，而后者是內(nèi)在的。以薩繆爾?普勞特（Samuel Prout）為例，羅斯金認(rèn)為他對(duì)其創(chuàng)作對(duì)象有著“最為深厚和最高貴的同情”，他對(duì)古代建筑獨(dú)特特質(zhì)的展現(xiàn)（renderings），是恰當(dāng)和感人的［1］MP， 6: 24?！罢宫F(xiàn)”或者“刻畫”，本質(zhì)上是一種藝術(shù)表現(xiàn)的方式，通過藝術(shù)家對(duì)其對(duì)象的感受式表達(dá)呈現(xiàn)出來。在《建筑的七盞明燈》中，“記憶之燈”一節(jié)，羅斯金嘗試給出定義式的說明。他指出，我們常常在對(duì)“年代的感知”（sentiment of age）中看到一種美的標(biāo)記，“如畫的”就是對(duì)這種標(biāo)記籠統(tǒng)的表達(dá)。雖然這種“如畫的”表達(dá)“隱蔽地，是我們進(jìn)行藝術(shù)判斷的真實(shí)和合理的基礎(chǔ)，但從來沒有得到恰當(dāng)?shù)睦斫?，以成為確切可用的”。對(duì)此，羅斯金在《建筑的七盞明燈》中給出了確切的界定，“如畫性，在這種意義上，就是依附的崇高性（Picturesqueness，in this sense， is Parasitical Sublimity）”。它有兩個(gè)本質(zhì)要素：第一，崇高性，第二，其崇高性是附屬性的。從該界定就可看出，“如畫的”更相近于“崇高的”，或者說是一種特殊形式的“崇高的”，而“優(yōu)美的”如果沒有結(jié)合“崇高的”因素，就不是“如畫的”。因此，羅斯金指出，構(gòu)成崇高性的藝術(shù)表現(xiàn)方式都可以構(gòu)成如畫性，區(qū)別在于，“如畫的”所具有的崇高性是依附于事物的“附屬性質(zhì)，或者說最不具根本性的特質(zhì)”，而“崇高的”則是事物本身內(nèi)在固有的。以“村舍”這個(gè)最具“如畫的”特質(zhì)的事物來說，村舍屋頂?shù)摹按肢E（ruggedness）”有著一座山峰的某方面特質(zhì)，然而該特質(zhì)卻并不屬于該村舍。這種“崇高性”的獲得可能在于純粹外在的粗獷以及其他可見性質(zhì)，或者更深層地，在于對(duì)悲傷和古老年代的表達(dá)。然而這種悲傷和古老年代的表達(dá)并不是一種主導(dǎo)性的表達(dá)，而是和混合著一些熟悉的和常見的特質(zhì)，阻礙了村舍成為“在其悲傷方面完全令人同情的，或者在其年代方面完全令人尊敬的”。［1］MP， 6: 10-11另外，羅斯金還列舉了其他一些普遍認(rèn)可的“如畫的”構(gòu)成要素。［1］SLA， 8: 235-237這些要素的組合，往往成為某種特定“形式的如畫之美”（picturesque beauty of form）。該表述似乎表示出，羅斯金把“如畫的”某種意義上看做是特定形式的“優(yōu)美”，特別是在形式展現(xiàn)的方面，而這些特定的形式要素就是上述構(gòu)成要素，不過其作為藝術(shù)表現(xiàn)更多錯(cuò)落對(duì)比，從而更多日常個(gè)體鮮明呈現(xiàn)的效果。

從這個(gè)角度看，“如畫的”（特定地，“真正如畫的”）可以被理解為某種特定附屬的“崇高性”以相對(duì)“優(yōu)美的”形式柔和地呈現(xiàn)，從而可以作為特定的“優(yōu)美”與“崇高性”的混合。按照這個(gè)評(píng)判準(zhǔn)則，個(gè)體性和歷史性在其中有著真正重要的位置，羅斯金以此批判了“英國(guó)現(xiàn)代主義橫掃一切的整齊劃一”，這種“現(xiàn)代主義”“對(duì)所有的人類苦難和關(guān)懷全盤拒斥”［1］MP， 6: 15，其特征有“魯莽、焦躁、無信仰”［1］MP， 5: 327。羅斯金此處所說的“現(xiàn)代主義”指的主要是英國(guó)工業(yè)社會(huì)的所謂審美消費(fèi)，和我們當(dāng)下通常理解的審美現(xiàn)代性有所不同①關(guān)于羅斯金和現(xiàn)代主義這個(gè)論題，具體可參考Giovanni Cianci and Peter Nicholls eds.， Ruskin and Modernism， Palgrave Publishers Ltd， 2001.，后者在某種意義上更接近羅斯金所說的“表面如畫的”審美理想。在寫給歷史學(xué)家卡萊爾（Thomas Carlyle）的一封信中，羅斯金形容自己的一天如何在“一個(gè)美好過去的悲傷的碎片”或“現(xiàn)代生活駭人的和不合適的闖入”之間度過［17］。羅斯金對(duì)過去和現(xiàn)在的這種相互對(duì)比的感受，某種程度上就在于“如畫的”，尤其是“真正如畫的”所內(nèi)在的人性關(guān)聯(lián)，通過對(duì)那些如畫性對(duì)象的柔和而同情的表達(dá)，過去的廢墟和遺跡所蘊(yùn)涵的歷史得到恰當(dāng)?shù)淖鹬睾屠斫?，這和“如畫的”對(duì)當(dāng)下苦難和貧困的真誠(chéng)而恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)聯(lián)系在一起，成為“真正如畫的”對(duì)歷史過去和當(dāng)下人性的體察式關(guān)懷。以此，羅斯金把視覺經(jīng)驗(yàn)通過“真正如畫的”表現(xiàn)出一種歷史意識(shí)的伸展，其歷史意義在某種對(duì)話機(jī)制內(nèi)形成，即“一種視覺意義的涌入和觀看者‘能動(dòng)的感受性’之間的交流”［18］。在這里確切說是過去和現(xiàn)代的對(duì)話與溝通，人性關(guān)懷和體察作為貫穿的核心，而“真正如畫的”則成為歷史意識(shí)伸展和歷史意義得以理解的方式，當(dāng)然，是在隱喻的意義上。

四、“如畫的”感知與隱喻式理解

在羅斯金對(duì)“如畫的”，以及具體地，對(duì)“表面如畫的”和“真正如畫的”論述中，各有側(cè)重不同的理解，但二者之間并不是彼此對(duì)立的，二者都具有“如畫的”形式要素和審美表現(xiàn)，在對(duì)人性的情感表達(dá)和對(duì)歷史過去的意識(shí)方面也是相通的，并非異質(zhì)的不同存在。只不過，“真正如畫的”在“表面如畫的”審美關(guān)懷所隱秘懷有的同情之外，更加深了這種同情力量的發(fā)揮和延伸，從而在歷史意義的生發(fā)方面有更多想象空間。因此，在審美表現(xiàn)與人性自覺以及歷史意識(shí)的關(guān)聯(lián)方面，我們統(tǒng)稱為“如畫的”，主要指的是“真正如畫的”，同時(shí)包含著“表面如畫的”。在某種意義上說，這是形式與內(nèi)容，表象與思想統(tǒng)一的另一種表達(dá)。

“如畫的”本身在羅斯金這里，正如在它之前的英國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中，有著一定的含糊性，雖然羅斯金以自己的方式進(jìn)行細(xì)致的分析界定，然而他也承認(rèn)，該論題本身“爭(zhēng)議不斷”、“模糊”、“晦澀”［1］SLA， 8: 235-236。不僅在“表面如畫的”和“真正如畫的”之間沒有確定的分界，在“如畫的”與“優(yōu)美的”，尤其與“崇高的”之間也存在著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)和某種曖昧不明。

特別是考慮到羅斯金對(duì)事物的內(nèi)在性質(zhì)和外在性質(zhì)，即本質(zhì)特征和偶然特征的區(qū)分，據(jù)此來區(qū)分“如畫的”崇高性與事物本身的崇高性，和其前輩柏克（Edmund Burke）從身心感受方面對(duì)“崇高的”所做的經(jīng)典論述①Edmund Burke， A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful， edited by Adam Philips，Oxford University Press， 2008.Philips在引言中指出，柏克對(duì)十八世紀(jì)末已經(jīng)流于空洞的“崇高的”概念進(jìn)行了新的闡釋和理解，這也和當(dāng)時(shí)普遍興盛的對(duì)自然的興趣有關(guān)（p. x）。《羅斯金全集》的編輯在一條相關(guān)羅斯金對(duì)“如畫的”所做的界定說明中注釋指出，羅斯金關(guān)于“崇高的”和“如畫的”生成要素之間的關(guān)系在《威尼斯的石頭》第三卷和《現(xiàn)代畫家》第五卷的部分章節(jié)有所展開，但其關(guān)于“如畫的”大量資料在其出版的著作中并未體現(xiàn)出來（Works， 8， 237， n.1）。，似乎有所局限。盡管如此，從這種區(qū)分出發(fā)，羅斯金進(jìn)一步把“如畫的”推到了一種現(xiàn)象式理解或者印象式理解的方式上。在他看來，由于繪畫和視覺具有其特定的感性（sensibility），即“對(duì)光和顏色漸變的效果”的敏感，眼睛更加“習(xí)慣對(duì)這些效果的尋求，而不是尋求對(duì)象本質(zhì)的標(biāo)記”。于是，對(duì)“如畫的”的追求必定相應(yīng)地減少對(duì)事物本質(zhì)的探尋。［1］MP， 6: 91當(dāng)然，根據(jù)羅斯金對(duì)“如畫的”，尤其是“真正如畫的”理解，其深刻的同情性力量會(huì)把該事物的歷史和現(xiàn)狀聯(lián)系起來，以人性的關(guān)懷來切近過去和當(dāng)下的關(guān)系，從而切近事物本身向我們的呈現(xiàn)，雖然這種視覺呈現(xiàn)更多地或者根本來說是現(xiàn)象性的，而不是所謂本質(zhì)性的，但卻是合乎人性、關(guān)乎人性的理解方式?！叭绠嫷摹弊鳛閷徝辣憩F(xiàn)，它有著“衰敗的憂郁，混合著堅(jiān)韌的力量（melancholy of ruin， mingled with the might of endurance）”［1］MP， 6: 299。作為歷史理解，它則“確切地表達(dá)了現(xiàn)世生活中的年代性，把古老的和新的融合起來”；羅斯金指出，正是這種“如畫的”歷史聯(lián)系，維系了歐洲大陸“過去和現(xiàn)代的紐帶連續(xù)”，使得歐洲大陸相比英國(guó)所謂的現(xiàn)代變革要更加有趣，也更加富于歷史的層次和深厚蘊(yùn)含。［1］MP， 6: 11-12通過這種分析和理解，羅斯金把繪畫藝術(shù)的“視覺”和“看”作為一種感性知覺深入到了歷史理解的感性知覺。羅斯金傳記作者羅森伯格（John D. Rosenberg）曾指出，羅斯金的做法實(shí)際上懷有一種理想，即“希望擴(kuò)展（同時(shí)代人們的）感性，對(duì)藝術(shù)欣賞進(jìn)行革命”，并認(rèn)為羅斯金對(duì)藝術(shù)做作的“革命”，“相當(dāng)于華茲華斯和科爾律治對(duì)詩歌所做的革命”。［19］“如畫的”作為一種歷史理解的感性知覺，可以說正是羅斯金所進(jìn)行的藝術(shù)革命的重要部分，某種意義上說，是核心部分。然而，這種理解方式所達(dá)成的“對(duì)過去的喚醒”（resuscitation of the past）的評(píng)判，卻是很難決斷的，對(duì)此，羅斯金有著清晰的認(rèn)識(shí)，他指出，該“喚醒”的達(dá)成與否，“在所有關(guān)于藝術(shù)的實(shí)際的和當(dāng)下的問題中，最難以決定的”［1］MP， 6: 446大概部分地出于這方面的原因，羅斯金的歷史理解，更多是以歷史批評(píng)的方式展開，這是一種近于藝術(shù)批評(píng)的方式：“歷史批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)（arscritica）的古老的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)相似，它融合了結(jié)構(gòu)注釋和‘想象性’修訂、文學(xué)分析，以及歷史解釋的種種技藝”［20］。于是，“如畫的”，在歷史批評(píng)的意義上成為歷史理解的隱喻。

通常來說，一個(gè)隱喻，以“如畫的”為例，把風(fēng)景或其他事物的呈現(xiàn)看成一幅畫，讓我們想到二者之間的某種相似性或者關(guān)聯(lián)性，而通過一個(gè)好的隱喻，我們往往可以從中獲得更多的從一個(gè)事物到其他事物的聯(lián)想。②關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)和隱喻的關(guān)系探討，可參考Raymond W. Gibbs ed.， The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought，Cambridge University Press， 2008， esp. chapter 25， “Metaphor and Art”， by John M. Kennedy， 文中指出“語境和表現(xiàn)決定了一個(gè)隱喻是否起作用”（context combines with the representation to decide whether a metaphor is at work）（p.460）.當(dāng)代著名哲學(xué)家戴維森（Donald Davidson）就指出，“看作并非看的就是（Seeing as is not seeing that）”，“隱喻使我們把一個(gè)事物看作另一個(gè)事物，它通過某些字面陳述啟迪或激發(fā)了這種洞察力”，因此“引導(dǎo)我們注意到以其他方式可能注意不到的某些方面”［21］。在羅斯金下述關(guān)于“如畫的”從較低形式的到較高形式的分類或者溝通，我們可以說，就體現(xiàn)了生活體驗(yàn)與理論洞察的關(guān)聯(lián)與遞進(jìn)。更進(jìn)一步地，里面蘊(yùn)含著一種關(guān)于表達(dá)和歷史的觀念。

與此同時(shí)，羅斯金對(duì)“如畫的”所作的這種引申和理解，并沒有否定他之前美學(xué)傳統(tǒng)中“如畫的”主要作為形式審美的意義，而是進(jìn)一步貫注了內(nèi)心情感的力量。這種出于人性關(guān)懷的理解，某種意義上可以用羅斯金對(duì)真正藝術(shù)家的評(píng)價(jià)來總結(jié)，即“他們的誕生代表著世界歷史的一個(gè)時(shí)代...... 他們的作品絕不是革新，而是一種新的創(chuàng)造，但是絲毫沒有破壞舊的時(shí)代的根基。”［16］361這種連續(xù)性本身，正是“如畫的”作為一種歷史理解方式所呈現(xiàn)的，以一種混合的和恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來。因?yàn)橐曈X關(guān)注的流變性和現(xiàn)象性，作為一種以視覺感知隱喻而來的理解方式，羅斯金也意識(shí)到其局限性，這種理解從個(gè)人特定的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，往往形成片斷性的不全面的論斷，甚至看上去是相互矛盾的結(jié)果，如“表面如畫的”形式和“真正如畫的”內(nèi)心感受之間。即便如此，羅斯金堅(jiān)持認(rèn)為，“個(gè)人的體驗(yàn)是唯一安全的根基”，雖然該根基是“狹窄的（narrow）”［1］MP， 5: 364。“如畫的”作為一種歷史理解的隱喻方式，是不直接和不顯明的，而羅斯金對(duì)“如畫的”作為形式要素和同情力量的論述，總的來說也是較為分散的，這其中的原因除了羅斯金個(gè)人傾向的批評(píng)性寫作風(fēng)格之外，還有一層目的性的有意識(shí)考慮，即他把“如畫的”作為人性關(guān)懷的確當(dāng)途徑加以伸展，而歷史意識(shí)是其中的重要因素，在這方面實(shí)際上卻很少被注意到，也很少得當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到歷史理解中。針對(duì)這樣的情形，羅斯金認(rèn)為他“不得不堅(jiān)持這類微妙原則的相互對(duì)立的實(shí)踐運(yùn)用”［1］MP， 7: 356，當(dāng)然，這種看似“相互對(duì)立”的因素，實(shí)際上是對(duì)同一原則不同層次或者方面的側(cè)重，正如生活形式和歷史體驗(yàn)實(shí)際上是個(gè)體的人在過去和當(dāng)下關(guān)聯(lián)著的身心經(jīng)歷的不同指涉，其本質(zhì)都在于對(duì)個(gè)體性的感受和堅(jiān)持。羅斯金關(guān)于過去和現(xiàn)在的融合溝通，通過“如畫的”偏愛顯示出來，與他本人對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)世界流變和碎片性的微妙感受密切相關(guān)?！叭绠嫷摹弊鳛橐环N隱喻，正是這種微妙原則的一個(gè)實(shí)踐。正是在此意義上，我們可以理解羅斯金在為《建筑的七盞明燈》所列的一份綱要中把“如畫的”和“年代”并列，放在了“歷史之燈（Lamp of History）”的條目下［1］SLA， 8: 279。當(dāng)代學(xué)者漢斯卡爾納（Hans Kellner）在一篇關(guān)于歐洲思想史現(xiàn)狀的綜述文章中指出，從二十世紀(jì)中后期以來，以海登?懷特（Hayden White）為代表的學(xué)者們不斷努力，為的在傳統(tǒng)的思想史研究作為一項(xiàng)“職業(yè)”之外，“為思想史發(fā)現(xiàn)一種新的資源”［22］。某種程度上說，羅斯金從歷史批評(píng)的角度，對(duì)“如畫的”作一種歷史理解方式的隱喻式展開，就是這種對(duì)新的思想史資源探尋的一個(gè)十九世紀(jì)的映照，甚至是一個(gè)可以追溯的范例和源流。其對(duì)歷史意識(shí)和歷史理解的意義，有待進(jìn)一步發(fā)掘和深入，可以作為“歷史之燈”指引下一個(gè)可以繼續(xù)實(shí)踐和豐富的思想路徑。

［1］John Ruskin， The Poetry of Architecture（簡(jiǎn)稱PA），in The Works of John Ruskin（簡(jiǎn)稱Works）（on CDROM）， Library edition， eds Cook， E. T. and Alexander Wedderburn， 39 vols， Cambridge University Press， 1996，vol.1， p.7. 該文中引用到的羅斯金文集中的其他著述及簡(jiǎn)稱分別如下：Modern Painters （MP）， 5 vols The Seven Lamps of Architecture （SLA） Letters to a College Friend （LCF）

［2］Martin Schmidt， ‘From the Picturesque to the Genuine Vernacular： Nature and Nationhood in Ruskin’s Architectural Thought， 1830-1860’， in Carmen Casaliggi and Paul March-Russell eds.， Ruskin in Perspective：Contemporary Essays， Cambridge Scholars Publishing，2007 （1010）， p.135.

［3］“Picturesque Mirrors and the Ruins of the Past”，Art History， vol. 4， no.3， （Sep.， 1981）， pp.254-270. 特別是pp.256-259.該文后收錄于其Gardens and the Picturesque： Studies in the History of Landscape Architecture， 1992，esp. 286-8.

［4］雷蒙·威廉斯.文化與社會(huì)：1780-1950［M］.高曉玲譯，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011：13.

［5］狄爾泰.歷史中的意義［M］.艾彥譯，譯林出版社，2011：88.

［6］莫里斯·梅洛-龐蒂.眼與心［M］楊大春譯，商務(wù)印書館，2007：62.

［7］羅杰·弗萊.弗萊藝術(shù)批評(píng)文選［M］.沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2010：122.

［8］Quintin Bell， Ruskin， London： The Hogarth Press，1978， p.144.

［9］David Watkin， The English Vision： The Picturesque in Architecture， Landscape and Garden Design， London：John Murray， 1982， p.x， 198.

［10］陳平.西方美術(shù)史學(xué)史［M］.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008：112.

［11］Malcolm Andrew， The Search for the Picturesque：Landscape Aesthetics and Tourism in Britain， 1760-1800，Stanford： SUP， 1989， p. ix.

［12］Ruskin’s Philosophy： An Address Delivered at the Ruskin Centenary Conference， Coniston， August 8th，1919. Reprinted in R. G. Collingwood， Essays in the Philosophy of Art， ed. Alan Donagan， Bloomington， Ind.，1964， p.12.

［13］Stephen Bann， Romanticism and the Rise of History，New York： Twayne Publishers， 1995， p.11.

［14］George P. Landow， Ruskin， Oxford University Press，1985， p. 4.

［15］阿瑟·C. 丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限［M］.王春辰譯，江蘇人民出版社，2007：218.221.

［16］羅斯金.過去：約翰羅斯金自傳［M］.金城出版社，2012：254-256.

［17］George Allan Cate ed.， The Correspondence of Thomas Carlyle and John Ruskin， Stanford： Stanford University Press， 1982， p.187.

［18］George Steiner， Real Presences： Is There Anything in What We Say？，Chicago University Press， 2nd edition，1991， pp.186-187.

［19］ John D. Rosenberg， The Darkening Glass： A Portrait of Ruskin’s Genius， Columbia University Press， 1986，p.6.

［20］Donald R. Kelley， Fortunes of History： Historical Inquiry from Herder to Huizinga， Yale University Press，2003， p.11.

［21］Donald Davidson， “What Metaphor Mean”， in Mark Johnson ed.， Philosophical Perspectives on Metaphor，University of Minnesota Press， 1981， pp.200-220. p.218，212.

［22］多米尼克·拉卡普拉，斯蒂文· L ·卡普蘭主編.現(xiàn)代歐洲思想史——新評(píng)價(jià)和新視角［M］.王加豐、王文婧、包中等譯，人民出版社，2014：97.

（責(zé)任編輯：呂少卿）

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1008-9675（2016）03-0047-07

2016-03-10

陳書煥（1980-），女，河南鄭州人，中國(guó)美術(shù)學(xué)院在站博士后，研究方向：歐洲十八、十九世紀(jì)風(fēng)景畫、抒情詩和歷史表現(xiàn)之間的相與關(guān)系。