徐燕琳

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，華南師范大學(xué)嶺南文化研究中心，廣東　廣州　510642）

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潮劇《陳三五娘》傳播影響研究

徐燕琳

（華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，華南師范大學(xué)嶺南文化研究中心，廣東廣州510642）

摘要：潮劇《陳三五娘》于明代中葉基本定型，是南戲精神和本土情懷的反映。它在潮汕族群社會廣泛傳播，影響至深，亦被官府士紳視為“淫戲”而屢遭戲禁。20世紀(jì)50年代初的戲曲改革和搶救潮劇傳統(tǒng)遺產(chǎn)運動促進(jìn)了潮劇《陳三五娘》、《續(xù)荔鏡記》的整理，成為傳統(tǒng)劇目傳承、創(chuàng)新和發(fā)展的典范，舞臺演出繁盛。經(jīng)歷“文革”后重生的《陳三五娘》走出國門，以新的面貌投入潮劇創(chuàng)新和發(fā)展，產(chǎn)生了《益春》等獲獎佳作，廣受群眾歡迎。20世紀(jì)90年代后，潮劇《陳三五娘》的文獻(xiàn)、理論和實踐研究不斷深入發(fā)展，明確了它在潮劇發(fā)展中的里程碑意義，進(jìn)一步推進(jìn)了它的傳播和影響。

關(guān)鍵詞：潮??；《陳三五娘》；荔鏡記；戲曲文獻(xiàn)；戲曲史論

“六月熱毒天，五娘樓上擲荔枝，陳三騎馬樓下過，五娘伸手?jǐn)S給伊。”“茶花開來向日紅，陳三磨鏡為人情，九月初九曾有約，同走花園泉州城。九月菊花實清紅，挲摩鏡內(nèi)有情人，九月初九曾有約，走出花園潮州城。”①林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學(xué)出版社，1993：66，68頁。張振犁編纂《鐘敬文采錄口承故事集》中《〈陳三和五娘的故事〉后記》“百花名歌”（鄭州：黃河文藝出版社，1989：129頁）以及林朝虹、林倫倫《全本潮汕方言歌謠評注》“十二月述戲歌”（廣州：花城出版社，2012：442-444頁）亦有記載，文字稍異。演述陳伯卿、黃碧琚愛情的《陳三五娘》故事，早在明代中葉之前已在潮汕閩南一帶廣為流傳，并以小說、戲曲、歌冊等形式不斷豐富和完善。目前所知，有弘治末至嘉靖初成書的小說《荔鏡傳》[1]；嘉靖四十五年（1566）《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》和至少一種“前本”，以及萬歷九年（1581）本《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記大全》等。嘉靖本采用潮泉腔，出現(xiàn)了十支“潮腔”和“答歌”、“對畬歌”、“龍船調(diào)”等潮汕、海陸豐一帶的歌謠，萬歷本注明為潮州人“東月李氏編集”，內(nèi)中夾雜大量潮州方言。以本地方言演劇，這在官方文獻(xiàn)中也早有記載。嘉靖十四年（1535）成書的《廣東通志初稿》記有“潮屬多以鄉(xiāng)音搬演戲文”。方言是聲腔的基礎(chǔ)，也是地方劇種的標(biāo)志之一。無論潮劇的形成是根據(jù)目前發(fā)現(xiàn)的戲曲文獻(xiàn)，從嘉靖本《荔鏡記》開始算，還是從更早明宣德六年（1431）的《劉希必金釵記》開始算，以潮音潮調(diào)演出的早期潮劇《陳三五娘》在明代中期已經(jīng)開始，它的傳播及影響也已出現(xiàn)。

一、《陳三五娘》的南戲精神和民間趣味

潮州地處濱海，“煮海為鹽，稻得再熟，蠶有五收”（《寰宇記》），宋代以來又是南方重要港埠之一，經(jīng)濟(jì)繁榮，中原文物衣冠多流播入潮，民間習(xí)俗如酬神巫祀、演梨宴飲、禮佛課誦、笙簫管弦往往承襲古風(fēng)，戲曲文化歷史悠久。唐代興建的開元寺和靈山寺經(jīng)常演奏中原燕樂、法曲、佛教變文、彈詞等。漳州鎮(zhèn)撫陳元光精通音律，以樂、武治化泉潮。唐代韓愈在潮州祭大湖神文中記載“吹擊管鼓”、“奏音聲”。宋代潮州祭孔有《大成樂》。民間各種音樂舞蹈也豐富多彩，漳州潮州一帶農(nóng)閑時常有優(yōu)人演戲。南宋慶元三年（1197），漳州知州陳淳在《上傅寺丞論淫戲》說：“此邦陋俗，當(dāng)秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號曰‘乞冬’”。明中葉，潮州地區(qū)已經(jīng)形成潮調(diào)。據(jù)嘉靖年間編修、乾隆三十年重修的《碣石衛(wèi)志》記錄，洪武年間，衛(wèi)所戍兵軍曹萬余人，先后數(shù)抵弋陽、泉州、溫州等地，聘來正音戲班。洪武十五年，海豐捷勝城所建起戲臺[2]472-473；二十七年，陸豐碣石衛(wèi)城隍廟建戲臺。萬歷七年，南澳深澳關(guān)帝廟筑起戲臺；二十九年，揭陽榕城關(guān)帝廟筑起戲臺[2]424-427。明代潮人記正德九年為潮陽知縣的宋元翰提到，“椎結(jié)戲劇之俗，一時為之丕變”①光緒周恒重修：《潮陽縣志》卷11《風(fēng)俗》“林志宋元翰宦績傳”，臺灣：成文出版社，1966：149頁。，說明當(dāng)時潮州一帶戲曲活動極為繁盛。包括潮州簪纓豪門甚至讀書人亦多好戲劇。海陽（今潮安）狀元林大欽“舉巍科后，縱情于臺榭聲伎”；御史陳大器（潮陽人）之子“家蓄樂伎”[3]。

潮劇是南戲的支脈。正音南戲音韻宗洪武而兼中州，節(jié)以鼓板。入潮的正音戲在演出過程中錯用鄉(xiāng)語，以潮腔之弋陽，糅合昆曲之水磨曼妙[4]，同時吸收本地音樂聲腔，在包括漁歌、疍歌、英歌、旱船以及關(guān)戲童、紙影戲、木偶戲、斗畬歌、涂腳戲、摔桶戲等民間歌舞小戲極其豐厚的民間文化基礎(chǔ)之上，發(fā)展起成熟的潮音潮調(diào)，進(jìn)而形成潮劇。但早期潮腔潮調(diào)、文詞、演出形式等內(nèi)容都保留得較好。1952年中南區(qū)第一屆戲曲觀摩會演，潮劇選傳統(tǒng)戲《陳三五娘》中的折子戲《大難陳三》參演，其唱詞和1956年后才見到的明本《荔鏡記》第26出、1982年才影印回的明本《鄉(xiāng)談荔枝記》第24出在句式結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上完全相同，用現(xiàn)存唱腔唱古刻本的詞也還能唱[5]6。

潮劇與南戲淵源甚深。民間性是南戲的重要特征，也是“南戲精神”的體現(xiàn)?！俺比艘酝烈舫媳鼻撸怀敝輵颉?，“歌輕婉，閩廣相半”（李調(diào)元《南越筆記》）。以潮劇形式演繹的陳三五娘故事具有鮮明的地方特色。故事說，潮州富戶黃九郎之女五娘碧琚元宵觀燈，遇泉州人陳伯卿，互生愛慕。武舉林大閟向五娘之父提親得許婚，五娘不樂成病。一日，五娘在樓窗前見伯卿騎馬路過，即將一并蒂荔枝裹于羅帕中擲下。伯卿接住，并為五娘深情所動，遂化名陳三，扮為磨鏡匠至黃家磨鏡；又故意打破鏡子，借賣身為奴償鏡而住進(jìn)黃家。林大閟婚娶日近，伯卿得助于婢女益春周旋，與五娘相見，三人離家出走至泉州。林大閟告狀，伯卿獲罪。后得其在廣南為官之兄相助，平安回家，夫妻團(tuán)圓。故事發(fā)生在潮泉兩地，據(jù)說又實有其人其事。陳三故里在泉州市洛江區(qū)河市梧宅，附近有一道水壩就叫陳三壩，當(dāng)年陳三讀書處“青陽室”仍有跡可尋，梧宅內(nèi)還有一座妝樓和傳為五娘投井的發(fā)生地八角井。今潮州市楓溪區(qū)花園鄉(xiāng)，傳說就是其父黃九郎的蔚園，稱為花同。此外還有五娘井、五娘墩、李公街、繡樓……豐富的傳說，美麗的故事，本土的風(fēng)情，為這個民間故事增添了無窮的魅力。

泉潮之間文化本為一體，戲曲聯(lián)系也十分密切。據(jù)吳國欽研究，明本潮州戲文《荔鏡記》刻本末尾書坊告白說明是將“潮泉二部”予以增補、校正重刊，這說明在嘉靖四十五年之前，已有潮泉二部的演出，即潮調(diào)、泉調(diào)并行，潮腔、泉腔均可。這說明兩地方言、聲腔很相近，可以同時存在于一個本子里。萬歷九年本《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記大全》為潮州人編，書坊則注為“閩建”，說明是在福建刻的。兩地之間的劇團(tuán)流動、劇種交流也很頻密。一方面福建的戲班經(jīng)常到潮汕演出，這種情況至今存在；同時，清代潮音戲在潮汕、閩南一帶“通宵達(dá)旦，舉國若狂”，《云霄縣志》、《龍巖縣志》等地方文獻(xiàn)均有記載②吳國欽《潮劇溯源》引《云霄縣志》：“按本邑今惟潮音戲盛行。查此劇喜用鄉(xiāng)曲，流傳鄙俚不堪之小說以迎合婦孺。每一唱渲，則通宵達(dá)旦，舉國若狂?！滓猿眲?，每歲一街社最少演出十?dāng)?shù)臺，所費不貲?！薄洱垘r縣志》：“近城各坊則競演潮劇，旗幟用帛，俗亦太靡焉?！币婈惔郝?、陳偉武主編：《地域文化的構(gòu)造與播遷·第八屆潮學(xué)國際研討會論文集》，北京：中華書局，2012：241-242頁。，現(xiàn)在閩南漳州的東山島還有自己的潮劇團(tuán)。

《陳三五娘》的故事反映了明中葉以后，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、人性的解放，年輕人對婚姻自主的熱烈向往和不懈追求，也折射出市民階層的思想和愿望。這種新思潮通過戲曲小說、歌謠歌冊等民間文藝形式廣為宣傳，產(chǎn)生了很大的社會影響，引起地方官府士紳的不滿，以至出現(xiàn)經(jīng)常性的禁戲。明正德時揭陽薛侃訂立的《鄉(xiāng)約》說：“家中又不得搬演鄉(xiāng)談雜戲。蕩情敗俗，莫此為甚，俱宜痛革?！盵6]330嘉靖十四年（1535）編纂的《廣東通志初稿》卷18《風(fēng)俗》有《御史戴璟正風(fēng)俗條約》：“十一曰禁淫戲。訪得潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文，挑動男女淫心，故一夜而奔者不下數(shù)女。富家大族恬不為恥，且又蓄養(yǎng)戲子，致生他丑。此俗誠為鄙俚，傷化實甚。雖節(jié)行禁約，而有司阻于權(quán)勢，卒不能著實奉行。今后凡蓄養(yǎng)戲子者，悉今逐出外居；其各鄉(xiāng)搬演淫戲者，許各鄉(xiāng)鄰里首官懲治。仍將戲子各問以應(yīng)得罪名：外方者遞回原籍，本土者發(fā)令歸農(nóng)。其有婦女因此淫奔者，事發(fā)到官，乃書其門曰：淫奔之家。則人知所畏，而薄俗或可少變矣。”[5]4-5禁歸禁，民間演戲卻習(xí)以為俗，尤好“淫戲”。嘉靖二十六年（1547）《潮州府志》卷4《祠祀志》“宋侯祠”條記載，正德年間“潮陽俗尚戲劇”；嘉靖二十七年（1548）《廣東通志》卷20《風(fēng)俗》說，潮州“習(xí)尚大都奢僭，務(wù)為觀美，好為淫戲女樂”，潮陽“士夫多重女戲”。直到明末，這類戲曲仍然活躍。清雍正《揭陽縣志》卷4《風(fēng)尚》記載：“搬戲誨淫”，“尤可恨者，鄉(xiāng)談《陳三》一曲，傷風(fēng)敗俗，必淫蕩亡檢者為之。不知里巷市井，何以翕然共好。及（崇禎間）邑令君陳鼎新首行嚴(yán)禁，亦厘正風(fēng)化之一端也?！盵6]329-330康熙《潮陽縣志》卷10《風(fēng)俗》記載：“更有鄉(xiāng)談《荔枝》曲詞，敗俗傷風(fēng)，梨園唱之，村落國中搬演戲嬉?！盵7]海豐一帶則有“十日演董永賣身，無人行孝；一朝演陳三磨鏡，便有人淫奔”的說法。[8]同治《廈門志》卷15《俗尚》也說：“廈門前有《荔鏡傳》，演泉人陳三誘潮婦王五娘私奔事。淫詞丑態(tài)，窮形盡相，婦女觀者如堵，遂多越禮私逃之案。前署同知薛凝度禁止之?！盵9]看來，傳播廣、影響大的《陳三五娘》，堪稱士大夫痛恨的“淫戲”之首了。

《陳三五娘》的故事在民間長期流傳，深受喜愛，也在漫長的流傳過程中不斷豐富發(fā)展。1995年刊印的《潮州文史資料》第15輯載劉管耀輯錄的《荔鏡春秋》，對這個故事從明代正德之前（1521年）至1995年四百多年的文化產(chǎn)品作了初步統(tǒng)計，其中有關(guān)戲文、劇作36處，出版小說l7處，歌冊22處，故事3處，音像制品26處，評介、研究文章68處，演出活動68處（包括拍攝電影、電視6處），可見陳三五娘故事在潮閩臺乃至海外潮語地區(qū)一帶流傳之廣、影響之深。

二、1950年以后的整理和演出

20世紀(jì)50年代到1966年文革之前是潮劇發(fā)展的一個黃金時期。此際人才輩出，老藝人煥發(fā)青春，新藝人茁壯成長，編導(dǎo)隊伍壯大，劇團(tuán)數(shù)量迅速增加，潮劇藝術(shù)全面繁榮，出了一批《蘇六娘》、《陳三五娘》、《告親夫》、《辭郎州》等好戲。

現(xiàn)代潮劇《陳三五娘》的發(fā)掘整理，背景是20世紀(jì)50年代初期的戲曲改革和搶救潮劇傳統(tǒng)遺產(chǎn)運動。1952年，華東區(qū)戲曲改革委員會決定以《陳三五娘》為整理傳統(tǒng)劇目的第一個戲。梨園戲率先整理。9月，潮劇代表隊參加中南區(qū)戲曲觀摩會演，演出潮劇《陳三五娘》中《大難陳三》一折，獲優(yōu)秀劇目獎，潮劇音樂獲音樂獎。1953 年3月潮劇第一屆舊劇目會演，發(fā)掘整理了“掃窗會”（《珍珠記》）、“陳三五娘”（《荔鏡記》）、“認(rèn)象”（《琵琶記》）、“桃花過渡”（《蘇六娘》）等優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目。1953年，潮劇界發(fā)起為時三四年的搜集潮劇舊劇本、音樂曲牌、伴奏音樂以及其他藝術(shù)遺產(chǎn)的運動。6月，粵東戲曲改革委員會在內(nèi)部刊物《戲曲簡訊》創(chuàng)刊號呼吁《認(rèn)真做好發(fā)掘遺產(chǎn)工作》，并在《工農(nóng)兵》刊登《征集地方戲曲資料啟事》，廣泛向社會征集。期間玉梨潮劇團(tuán)在澄海蓮陽發(fā)掘得潮州李萬利等幾個書坊刊刻的《陳三五娘》等111個潮劇傳統(tǒng)本①見林淳鈞《潮劇聞見錄》（廣州：中山大學(xué)出版社，1993：255-258頁）與劉管耀《荔鏡春秋》等資料。。后來，潮劇界又搜集記錄了《陳三五娘》等音樂劇本。1953年11月，粵東戲改分會編印潮劇《陳三五娘》油印本。12月，廣東省、廣州市戲曲改革委員會舉辦粵劇、潮劇、海南劇聯(lián)合公演，演出了潮劇《陳三與五娘》的《大難陳三》一折。

潮劇《陳三五娘》的整理過程，亦受益于福建梨園戲。閩潮文化本為一體，《荔鏡記》的早期版本使用的就是潮泉或泉潮腔，在廣東和福建分別為潮劇、梨園戲、高甲戲等略有不同的戲曲形式所演繹。陳三五娘的愛情故事及其發(fā)展也是兩地水乳深情的結(jié)晶。《陳三五娘》故事走出閩潮，有賴于泉州梨園戲。梨園戲《陳三五娘》根據(jù)老藝人蔡尤本、許志仁的口述本整理，經(jīng)過1953年再次修改。1954年秋，福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)帶著《陳三五娘》參加華東區(qū)首屆戲曲匯演，一舉囊括全部獎項：優(yōu)秀演出獎、劇本一等獎、導(dǎo)演獎、樂師獎、音樂演出獎、舞臺美術(shù)獎；又有4名演員獲演員一等獎、2名演員獲獎狀，轟動大會，并于1956年12月，由文化部公布為全國第一批獲獎戲曲劇目。1957年，由上海天馬電影制片廠拍攝為彩色戲曲電影在全國上映，家喻戶曉，風(fēng)靡一時，豫劇、川劇、評劇、秦腔等劇種紛紛借鑒改編。梨園戲《陳三五娘》將這個戲曲故事推向全國，也積累了傳統(tǒng)劇目傳承發(fā)展的成功經(jīng)驗，為潮劇《陳三五娘》的整理改編奠定了很好的基礎(chǔ)。

1954年，正順潮劇團(tuán)演員姚璇秋、蕭南英（分別為五娘、益春扮演者）到泉州向梨園戲取經(jīng)，得到熱情的支持和幫助。1955年，謝吟根據(jù)潮劇老藝人口述，參考福建梨園戲《陳三五娘》演出本，重新整理出同名潮劇。全劇分八場，由正順潮劇團(tuán)首演，導(dǎo)演鄭一標(biāo)、吳峰（執(zhí)行），作曲楊其國、黃欽賜、陳華，主要演員有李欽裕飾陳三、姚璇秋飾五娘、蕭南英飾益春、郭石梅飾林大、吳林榮飾卓二，陣容鼎盛，在潮汕各地連演潮劇《陳三五娘》數(shù)月，大受歡迎，年底往陸豐、海豐、惠州等地巡回演出。次年在穗連演四個月，好評如潮。廣東省文史館副館長、詩人胡希明，文史界名人秦萼生，觀潮劇《陳三五娘》后分別填詞[念奴嬌]。訪日歸來的中國京劇團(tuán)梅蘭芳、歐陽予倩、袁世海、李少春等在廣州中山堂觀看正順潮劇團(tuán)《陳三五娘》演出后登臺祝賀。中山大學(xué)戲曲專家王季思、董每戡教授在撰文評賞潮劇《陳三五娘》，并動手修改、潤色劇本；中共中央華南分局宣傳部副部長杜國庫、吳南生，汕頭市副市長張華云，都對劇本作了潤色。1956年從六大戲班中抽調(diào)部分藝術(shù)骨干組建廣東潮劇團(tuán)，《陳三五娘》成為保留劇目，繼續(xù)精雕細(xì)刻、精益求精，不斷改進(jìn)。

經(jīng)過不斷修改完善的潮劇《陳三五娘》1957年赴京匯報演出，并參加首都五一節(jié)游行，備受贊譽。田漢作詩《贈廣東潮劇團(tuán)》：“爭說多情黃五娘，璇秋烏水各芬芳。湖邊細(xì)柳迎環(huán)佩，江上名橋走鳳凰。法曲久曾傳海國，潮音今已動宮墻。難忘花落波清夜，蕩氣回腸聽‘掃窗’?！弊⒃唬骸耙痪盼辶昵?，我曾在汕頭聽潮漢劇會演，璇秋、南英等《陳三五娘》、《掃窗會》，印象甚深，傾潮漢瓊劇來京會報演出，重聽《掃窗會》諸作，皆有所改進(jìn)，洪妙先生《辯本》、蔡錦坤《鬧釵》、陳馥閨等《桃花擺渡》等，都得一再觀摩，誠愿不以此自足，在前輩嚴(yán)格教育下，把潮劇提到應(yīng)有高度，以滿足人們需要。田漢?！保ā度嗣袢請蟆?957年6月1日）當(dāng)年六七月間，潮劇演出團(tuán)帶著《陳三五娘》等戲到上海、杭州演出并灌錄唱片，著名畫家葉淺予以“磨鏡”速寫，表達(dá)對該劇的喜愛，發(fā)表在1957年6月15日《新民晚報》上。1959年10月，廣東潮劇院再次進(jìn)京演出《陳三五娘》。

1960年，國家委派廣東潮劇團(tuán)先后到香港和柬埔寨演出，從而在東南亞掀起一股“潮劇熱”[10]。5月，廣東潮劇團(tuán)將《陳三五娘》帶到香港公演。香港《文匯報》、《華僑晚報》、《循環(huán)日報》、《先生日報》、《銀行日報》等報紛紛刊載詩文贊揚《陳三五娘》一劇。香港文學(xué)期刊《鄉(xiāng)土》以《電影演員談潮劇》為題刊載電影明星夏夢等對《陳三五娘》評價。10月，潮劇團(tuán)赴柬埔寨王國訪問演出，首場在王宮為王后專場演出，節(jié)目有“觀燈”一場。次年夏天，由珠江電影制片廠與香港鳳凰影片公司聯(lián)合拍成彩色影片《荔鏡記》，由朱石麟導(dǎo)演。在《荔鏡記》的基礎(chǔ)上，1962年，何苦、魏啟光、謝吟、李志浦根據(jù)明本《荔鏡記》第三十至五十出整理出《續(xù)荔鏡記》，述陳三五娘出走后的故事，由廣東潮劇院一團(tuán)首演，亦大受歡迎。

20世紀(jì)60年代初期，潮安藝校潮劇班、汕頭戲曲學(xué)校少年班都排演過《大難陳三》、《藏書》折子戲?！稄V東畫報》曾刊彩照報導(dǎo)省委第一書記陶鑄觀看《大難陳三》，并與小演員合影。廣東潮劇院青年劇團(tuán)也以《藏書》參加汕頭專區(qū)會演。與此同時，潮劇《陳三五娘》繼續(xù)在境外海外演出。1964年，新加坡電視臺拍攝第一部潮劇電視片《陳三五娘》，由六一儒樂社演出。香港新天彩潮劇團(tuán)也多次到新加坡等地公演《陳三五娘》。

1966年，“文化大革命”開始，陳三和五娘從大陸舞臺消失。

1979、1980年，廣東潮劇院一團(tuán)重排《荔鏡記》、《續(xù)荔鏡記》等劇目，在汕頭演出60場，場場滿座，各個縣城的演出出現(xiàn)一票難求的盛況。陳三五娘海內(nèi)外交流也重新開啟。劇團(tuán)赴泰國、新加坡、香港等地演出，“三千觀眾，屏息而觀，拍案叫絕”（新加坡《星洲日報》）。1987年，潮劇院二團(tuán)出訪新加坡，節(jié)目有《藏書》等。

此際潮劇《陳三五娘》愈為學(xué)術(shù)界重視。1983年，德國魯爾大學(xué)布海歌的博士論文《潮劇》通過，其論文第五章“潮劇代表性劇目”介紹《陳三五娘》，第六章為《陳三五娘》唱詞譯文。1984年以德文首次出版，后又譯成英文。這是世界上第一部由外國人用外文寫的潮劇學(xué)術(shù)專著。1986年1月，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系主任祝肇年教授編寫的教材《中國戲曲簡述》認(rèn)為潮調(diào)《荔鏡記》取材于民間故事，“寫陳三和五娘的戀愛故事，反映了青年人對婚姻自由的大膽要求，有濃厚的地方特色和民間氣息”，認(rèn)為“要求自由戀愛，反對封建宗法制度，始終是中國戲曲的重要主題”，并將《荔鏡記》與《西廂記》、《牡丹亭》、《白蛇傳》、《玉簪記》、《幽閨記》、《紅拂記》等名劇并稱。另外，1956年梅蘭芳、歐陽予倩訪日拍照之影印本《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》在中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系被指定為選修《中國戲劇史》“學(xué)生必讀書目”之一。1985年10月，廣東人民出版社《明本潮州戲文五種》影印本出版，內(nèi)收《荔鏡記》、《荔枝記》。1988年7月，夏征農(nóng)主編、上海辭書出版社出版的《辭海·藝術(shù)分冊》第109頁收入《陳三五娘》詞條謂：“梨園戲、潮劇傳統(tǒng)劇目。寫官宦子弟陳三愛慕富家女黃五娘，喬裝磨鏡匠入黃家，同五娘相偕出奔。原本情節(jié)同現(xiàn)存明傳奇《荔枝記》、小說《奇逢集》較接近，可能系從《荔枝記》改編而成。另有明代傳奇《荔鏡記》，題材亦同?！?/p>

在傳統(tǒng)的陳三五娘故事之外，以益春為主角的戲曲改編也在進(jìn)行。1982年，楓溪陳橋業(yè)余潮劇團(tuán)演出郭緒傳編折子戲《益春夜遇》。1987年3月，潮州市潮劇團(tuán)編劇劉管耀完成大型潮劇《益春審林大》初稿，經(jīng)饒宗栻、連裕斌、李志浦再行改寫完成潮劇《益春》劇本。8月，潮州市潮劇團(tuán)在登塘戲院排演《益春》，并出訪香港、澳門，在新光戲院、永樂戲院演出，香港《文匯報》、《澳門日報》發(fā)表《喜劇生鬼笑聲滿堂》等評論文章，大為贊賞。1988年，新編七場古裝潮劇《益春》獲廣東省1986-1987年度專業(yè)戲劇創(chuàng)作劇本獎；1989年，潮州市潮劇團(tuán)《益春》由廣東電視臺錄相，并在廣東省第二屆藝術(shù)節(jié)開幕式、慶祝潮州韓文公祠建祠八百周年文藝晚會以及接待泰華慶賀團(tuán)嘉賓等重大場合演出。1991年潮州市潮劇團(tuán)首次出訪泰國，劇目有《益春與六娘》（即《益春》）等，好評如潮，當(dāng)?shù)孛襟w《新中原報》、《經(jīng)濟(jì)日報》、《中華日報》紛紛發(fā)表評論文章。

20世紀(jì)90年代以后，觀眾對陳三五娘故事熱情不減。1992年，汕頭市潮藝三人小組赴法國為旅法巴黎潮州會館培訓(xùn)學(xué)員，排演潮劇《陳三五娘》選場《觀燈》。1995年，應(yīng)澳洲潮州同鄉(xiāng)會邀請，廣東潮劇院演出團(tuán)啟程赴澳大利亞演出《陳三五娘》等??；潮州市潮劇團(tuán)帶《益春》等戲赴上海演出，上海電視臺現(xiàn)場錄像。[11]以后相關(guān)演出愈發(fā)頻仍，陳三和五娘、益春，隨著潮劇繁榮發(fā)展的腳步，走向更廣闊的天地。

三、1990年后學(xué)術(shù)研究的發(fā)展

潮劇研究早自學(xué)界前輩饒宗頤、蕭遙天《潮州志·戲劇音樂志》等工作就已開始，但后續(xù)工作包括對《陳三五娘》的研究相對同源共生的福建梨園戲、臺灣歌仔戲等則稍顯滯后。所幸1990年以來，伴隨著潮劇的復(fù)興，相關(guān)工作奮起直追，激流勇進(jìn)，取得了不少成果，也從理論上進(jìn)一步擴(kuò)大和推進(jìn)了它的傳播和影響。

首先是對潮劇《陳三五娘》相關(guān)資料的整理和研究。1993年中山大學(xué)出版社出版林淳鈞《潮劇聞見錄》，收錄多篇相關(guān)文章，包括《〈泉潮雅調(diào)〉中的滾白滾唱》、《陳三五娘的民間傳說及歌謠》、《第一次在外省“亮相”：1952年參加中南會演》、《陳三五娘私奔后的戲》、《有關(guān)續(xù)集的他鄉(xiāng)事》、《〈詭娶黃五娘〉與〈益春〉》、《潮劇史籍〈明本潮州戲文五種〉》等。吳國欽在《廣東藝術(shù)》2000年第1期發(fā)表《潮劇劇目研究的豐碑——評〈潮劇劇目匯考〉》，介紹《陳三五娘》來源、刊本及其在潮汕、福建、臺灣傳播的情況。林倫倫《潮汕方言與潮劇的形成》（《語言文字應(yīng)用》2000年第4期）一文通過對《明本潮州戲文五種》中使用的潮汕方言詞語及唱詞押韻情況的計量分析，認(rèn)為潮汕方言詞語在戲文中的逐步增加、唱詞中的方音韻腳的逐步使用，反映了潮劇從南戲演變而來的歷史過程；《戲文五種》中《金釵記》只是南戲在潮汕地區(qū)的一個演出本，《荔鏡記》才可以算是真正的潮劇劇本。吳榕青撰文《明代前本荔枝記戲文探微》（《泉州師范學(xué)院學(xué)報》2007年第1期），提出明嘉靖本《荔鏡記》和萬歷本《荔枝記》都不是原創(chuàng)本，存在著一個編成于成化十二年至嘉靖三年（1476-1524）間的《荔枝記》，并發(fā)現(xiàn)最早的《荔枝記》戲文應(yīng)當(dāng)有“六姐（娘）”這一人物及有關(guān)情節(jié)。鄭守治在《韓山師范學(xué)院學(xué)報》2012年第1期發(fā)表《明代潮調(diào)劇本的版本及其遺存》，對《荔枝記》、《荔鏡記》、《金花女》、《蘇六娘》等劇本的潮調(diào)性質(zhì)進(jìn)行了考析，提出明清以來潮調(diào)流傳于粵東、福建、臺灣的潮劇、梨園戲、白字戲、竹馬戲等劇種，它們都繼承了明代潮調(diào)的劇目、劇本。版本研究還有涂秀虹《嘉靖本〈荔鏡記〉與萬歷本〈荔枝記〉——陳三五娘故事經(jīng)典文本的對比與分析》（《廈門文學(xué)》2014年第1期）、趙山林、趙婷婷《論嘉靖本〈荔鏡記〉》（《文化遺產(chǎn)》2014年第4期）等文。相關(guān)資料文獻(xiàn)的整理發(fā)現(xiàn)、各方面工作的深入，為潮劇《陳三五娘》的深入研究提供了更好的理論基礎(chǔ)。

戲曲是社會生態(tài)的反映。陳三五娘戲曲所反映的潮州社會生活也受到研究者的重視?！稇蚯芯俊?006年第2期刊登鐘東《掞荔與磨鏡——對潮州戲文〈荔鏡記〉中婚俗的探討》，以《荔鏡記》中“掞荔與磨鏡”為例，探討潮州婚俗。陳小庚編著《潮韻繞梁·廣東潮劇》（廣東教育出版社2013版）收入《〈陳三五娘〉的羅生門》一文，認(rèn)為《陳三五娘》的故事情節(jié)并非一開始就如此完整，它經(jīng)歷了由民間傳說到文人小說創(chuàng)作再到戲曲戲文的演化過程；這種故事情節(jié)的發(fā)展和形式的演化，是閩、潮兩地人民共同創(chuàng)造的結(jié)果。

本地學(xué)者也非常注重此劇的傳播影響的總結(jié)和深入。劉管耀相繼發(fā)表《京華學(xué)府論荔鏡》（1994年5月17日《潮州日報》）、《京滬戲劇學(xué)院專家論明代潮州戲文、潮劇》（《潮州文史數(shù)據(jù)》第13輯）等文章，其《荔鏡春秋》（《潮州文史資料》第15輯）對閩潮《陳三五娘》進(jìn)行了系統(tǒng)整理，貢獻(xiàn)卓著。1995年1月，汕頭大學(xué)出版社出版《潮劇志》，在“劇目”篇介紹了《荔枝記》與《續(xù)荔鏡記》，并收入了名家賦詠《荔鏡記》詩詞、陳三五娘遺跡的傳說等材料。2006年，王釗宇總纂、嶺南文化百科全書編纂委員會編《嶺南文化百科全書》（中國大百科全書出版社）第319頁列《陳三五娘》詞條，將陳三五娘作為嶺南文化的重要組成。這些工作，進(jìn)一步確定了陳三五娘的文化意義，也有助于傳播和影響的擴(kuò)大。

與此同時，對以陳三五娘為代表的潮劇的表演研究和總結(jié)也在進(jìn)行。益春的扮演者蔡明暉在《中國戲劇》1998年第5期發(fā)表《潮劇花旦表演三題》一文，介紹《陳三五娘》諸多表演心得和潮劇花旦“行當(dāng)內(nèi)外”、“主次輕重”、“悲喜之間”等問題。潮劇《陳三五娘》的傳播演出也為外地戲曲家所關(guān)注。劉文峰刊在《中華戲曲》1999年第22輯的《中國戲曲在港澳臺和海外年表（中）》述及：“1961年5月26日至6月21日，由廣東潮劇院組成的廣東潮劇團(tuán)到香港演出。主要演員有姚璇秋、洪妙、郭石梅、范澤華等。劇目有《辭郎洲》、《陳三五娘》、《蘇六娘》、《蘆林會》、《鬧釵》等?！蓖┚讹L(fēng)流還數(shù)小益春》（《南粵劇作》1988年第2期）、莊群《從〈陳三五娘〉到〈益春〉》（《廣東史志》2003年第3期）等文章，對陳三五娘故事衍生出來的潮劇《益春》作了肯定，說明其在選取觀眾熟知的傳統(tǒng)題材、容納本土風(fēng)情特色、展現(xiàn)潮劇機趣魅力等方面的成就。林淳鈞編著《歲月如歌·潮劇百年圖錄》2004年7月由汕頭大學(xué)出版社出版，收錄大量《陳三五娘》文獻(xiàn)及演出資料。

隨著兩岸三地《陳三五娘》研究的深入，涉及閩臺戲曲和共同文化的問題越來越多。有必要以此劇為契機，從理論和實踐上進(jìn)行積極探討，構(gòu)建學(xué)術(shù)合作平臺，促進(jìn)共同文化體的實現(xiàn)。2004年12月，廈門市閩南文化研究會、汕頭市潮汕歷史文化研究中心、中共詔安縣委員會在福建詔安聯(lián)合召開“閩南文化與潮汕文化比較研討會”，次年3月刊印的論文集第6-24頁為陳耕、駱倩長文《從〈陳三五娘〉看閩南潮汕的文化關(guān)系》，從陳三五娘故事情節(jié)的演變、劇本內(nèi)容分析以及版本分析等幾個方面，對兩地文化在歷史上的密切關(guān)系進(jìn)行探討。2005年1月2日的《汕頭日報》發(fā)表李揚琳《閩南文化、潮汕文化同藝連枝淵源悠久》，述及嘉靖本《陳三五娘》在聲腔音樂、戲文等方面體現(xiàn)的閩、潮兩地悠久的文化淵源。2008 年1月23日《潮州日報》發(fā)表吳榕青《潮州文化與閩南文化》一文，認(rèn)為應(yīng)通力合作，將包括“陳三五娘”在內(nèi)的閩粵共同文化遺產(chǎn)發(fā)揚光大。

伴隨國家和民眾對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)非物質(zhì)文化重視和保護(hù)力度的加強，代表民族文化和地方文化精華的潮劇日益為社會所關(guān)心。與此同時，潮劇經(jīng)典劇目《陳三五娘》作為傳統(tǒng)劇目傳承、創(chuàng)新和發(fā)展的典范，越來越為潮劇理論界和藝術(shù)工作者關(guān)注。2006年8月7日的《汕頭日報》發(fā)表王漢武《對潮劇保護(hù)傳承的思考》，談到20世紀(jì)五六十年代初對傳統(tǒng)劇目如《陳三五娘》、《蘇六娘》、《辯本》、《鬧釵》、《掃窗會》、《蘆林會》、《刺梁冀》、《紫房會》、《告親夫》、《金花女》、《劉明珠》、《鬧開封》、《王茂生進(jìn)酒》等發(fā)掘整理的成就。文章認(rèn)為，“文革”后至今30年，傳統(tǒng)劇目的整理工作沒有引起足夠重視，精品僅《張春郎削發(fā)》等不多的幾個，亟待加強。2006年12月25日《汕頭日報》署名潮汐的文章《搶救和收集潮劇資料刻不容緩》表達(dá)了類似意見，認(rèn)為20世紀(jì)50年代末到60年代初潮劇界全面、系統(tǒng)搶救潮劇歷史數(shù)據(jù)、整理潮劇傳統(tǒng)藝術(shù)的工作是潮劇繼承創(chuàng)新、繁榮發(fā)展的重要基礎(chǔ)，《陳三五娘》、《蘇六娘》、《告親夫》等一批經(jīng)典劇目促進(jìn)了潮劇表演、音樂、舞美等舞臺藝術(shù)的全面改革和提高，帶出了一批優(yōu)秀演員。2012年9月24日，在汕頭文化藝術(shù)學(xué)校舉行的第四屆潮劇節(jié)“潮劇傳承與發(fā)展論壇”上，廣東省社會科學(xué)院研究員許翼心發(fā)言，以《荔鏡記》（《陳三五娘》）為潮劇發(fā)展“金色十年”第一個時期（即20世紀(jì)50年代前期）整理傳統(tǒng)劇目的代表和潮劇發(fā)展中的里程碑，指出潮劇作為潮汕文化精髓，傳統(tǒng)不能丟，而且要發(fā)揚、要加強。

學(xué)術(shù)研究和理論總結(jié)，是文化現(xiàn)象傳播和影響擴(kuò)大和深入的重要標(biāo)志和途徑。對潮劇《陳三五娘》相關(guān)資料的整理、對其文化背景、流播的考察、對表演藝術(shù)和發(fā)展趨勢的總結(jié)和提升、對其價值和意義的認(rèn)定，既是該劇傳播影響的內(nèi)容之一，也是傳播和發(fā)展重要的形式和手段。學(xué)界與劇壇、理論與實踐的協(xié)力互動，將《陳三五娘》推上新的歷史臺階。

潮劇《陳三五娘》明代中葉基本定型，在潮汕族群社會廣泛傳播，影響至深，是南戲精神和本土情懷的代表。經(jīng)過二十世紀(jì)五十年代以后不斷整理改編，劇本、演出日臻完美，影響不斷擴(kuò)大，成為深受歡迎的經(jīng)典保留劇目。與此同時，對它的學(xué)術(shù)研究也從多方面展開，成果日益豐富，有力地推動了潮劇事業(yè)和潮學(xué)研究的發(fā)展。整理資料時，筆者得新加坡戲曲學(xué)院創(chuàng)院院長蔡曙鵬教授傳來2015年7月12日洪志慶老師帶領(lǐng)如切潮劇團(tuán)全體學(xué)員呈演潮劇折子戲的節(jié)目單，包括《陳三五娘》的《觀燈》、《荔枝情》、《夜奔》等。聯(lián)系蔡教授介紹的20世紀(jì)50年代之前在新加坡、馬來西亞很難看到《陳三五娘》演出的情況，海內(nèi)外不僅《陳三五娘》演出頻頻，而且潮劇后繼有人，實在令人欣喜。潮劇《陳三五娘》的研究和各方面工作雖然取得了不少成績，但目前與其他兄弟劇種還是存在一些差距，對《陳三五娘》乃至潮劇的研究目前還有相當(dāng)多的文獻(xiàn)和學(xué)術(shù)空白；相關(guān)理論研究不足，深度廣度有待拓展；當(dāng)前的藝人藝術(shù)、劇本演出都有不斷學(xué)習(xí)、潛心苦練、精益求精、更上層樓的空間，有待進(jìn)一步與兄弟省市及劇種加強合作、齊心協(xié)力共同振興。

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（責(zé)任編輯：佟群英）

基金項目：教育部人文社科研究規(guī)劃項目“嶺南戲曲與嶺南文化生態(tài)研究”（12YJA760077）；廣東高校創(chuàng)新強校工程特色創(chuàng)新項目“藝術(shù)中國的家土構(gòu)建：嶺南戲劇生成發(fā)展研究”（2014WTSCX015）；廣州市哲學(xué)社科十二五規(guī)劃項目“嶺南戲曲海內(nèi)外傳播影響及發(fā)展研究”（15Y22）

作者簡介：徐燕琳（1971-），女，廣西桂林人，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文學(xué)院中文系教授，華南師范大學(xué)嶺南文化研究中心研究員。

收稿日期：2015-06-23

中圖分類號：G127

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-4225（2016）01-0026-07