董琳鈺

(湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105)

論馮小剛電影的“媚俗”與“脫俗”

董琳鈺

(湘潭大學 文學與新聞學院，湖南 湘潭 411105)

馮小剛電影的“媚俗”基于對大眾電影文化特點的熟稔與利用和對觀眾審美心理的把握，而其電影的“脫俗”在于所蘊含的解構主義意識。在溫和解構的基礎之上，馮小剛讓電影中的各種元素實現“脫俗”與“媚俗”的完美融合。

馮小剛；電影；媚俗；脫俗；解構

關于馮小剛的電影，評論界向來褒貶不一，兩極分化嚴重。但不容置喙的是，馮氏電影多年來一直憑借其自身魅力深受觀眾喜愛。不管是苛刻的專業(yè)影評家，還是普通觀眾，都愿意一而再再而三地走進影院觀看，正是因為馮小剛的電影兼具“脫俗”與“媚俗”的特質。

一、恰到好處的“媚俗”

電影作為文化與商品的結合，它在遵守文化規(guī)律的同時，也要受經濟規(guī)律的制約。它既是藝術也是生意，而在商品經濟大潮下，電影的商業(yè)意義似乎顯得更為重要。一部成功的電影必須在追求藝術的基礎上考慮到電影的票房問題，換句話說，也就是要考慮到大眾的接受能力，因為只有符合大眾審美需求的電影才能帶來高票房。而且大眾對電影的追求很少上升到一定的專業(yè)藝術層面，他們大多把電影當作一種消費，追求電影的娛樂功能，有時候甚至還會追求所謂的庸俗化審美來滿足自身的娛樂需求。就像蘇聯(lián)評論家柯茲洛戈夫所說：“作為經濟進步主要指標的勞動生產率，它的推動力不僅是新技術，不僅是改善勞動服務的環(huán)境，而且還在于全面發(fā)展藝術的娛樂功能。雖然這不是它唯一的功能，但在現代條件下，它是相當重要的。在社會主義條件下，娛樂本身便是一種積極的價值和社會財富的源泉?！盵1]這說明大眾電影的娛樂性是無可厚非的。就電影的整體意義而言，它蘊含著文化性、商品性和藝術性，三個特性缺一不可，互為依存，是三位一體的綜合體，舍棄任何一個特性的電影都難以取得成功。換言之，電影的娛樂性和藝術性不是絕對對立的，二者可以并存。不可否認，在電影文化日益多元化的今天，為了占領電影市場，相當一部分電影的藝術性大打折扣?？墒钦嬲晒Φ碾娪?，能在娛樂性和藝術性之間找到完美的契合點，既不會使電影藝術性太強而導致曲高和寡，也不會讓電影流于低級鄙俗。馮小剛無疑做到了這些，一部部創(chuàng)造票房奇跡和良好口碑的電影便是這一說法的最好例證。

馮氏電影的“媚俗”，本質上是善于迎合大多數觀眾的審美心理，消解阻抗，為觀眾提供符合他們追求娛樂、刺激等需求的體驗?！爱斈闾岢鋈说挠臅r候，觀眾的興奮點就被調動起來了，當你解決人的這種欲望的時候，讓人們能夠宣泄掉欲望的時候，就能使觀眾產生快感。”[2]誠然如此，馮小剛也曾在很多場合毫不諱言拍電影只為觀眾和市場，也一直堅持著為了市場去確定電影的題材、風格以及營銷策略等，更是憑借他對整個電影市場的敏銳觸覺與準確定位，讓馮氏電影成為一個品牌，十多年來屹立不倒。電影是一門藝術，藝術的價值是通過人們的審美實現的。作為導演的馮小剛深諳這一道理。并非他不想追求純粹的電影藝術，而是電影市場發(fā)展的多元化以及大眾對電影審美的娛樂性要求，讓他不得不把電影的審美主體定位為大多數觀眾，而不能只滿足部分精英文化主體的審美需求。改革開放以來，在商品經濟快速發(fā)展、社會主義市場經濟逐步確立以及全社會都呼吁思想解放的大背景之下，電影這一傳播媒介憑借其直觀性與受眾的廣泛性成為引導大眾思想解放的有力工具，并隨著時代進步逐漸形成了一種大眾電影文化。眾所周知，在電影市場日益多元化以及競爭愈發(fā)激烈的大背景下，不是電影選擇觀眾，而是觀眾選擇電影，更重要的是大眾電影文化的娛樂性也決定了任何一部電影要想取得高票房，就必須考慮到大眾的審美趣味。也就是說，導演得學會迎合觀眾，即所謂的“媚俗”。

馮小剛懂得適可而止的原則，無論是《冤家父子》、《沒玩沒了》等反映瑣碎日常生活題材的電影，還是追求視覺盛宴的華美制作的《夜宴》，抑或是著重渲染悲情力量的《集結號》和《唐山大地震》，幾乎每一部電影里都看得見馮小剛對觀眾的審美趣味和接受心理的迎合以及對市場的準確把握。他追求平民主義的詼諧，選擇形形色色的小人物作為電影主角，把一個個凡俗小市民的生活搬上大銀幕，看似瑣碎平常，但又不忽略電影自身的社會教化意義，使其脫離了俗不可耐的低級趣味，防止了過猶不及的情況。馮小剛熟練運用電影的商業(yè)運作策略，選擇具有票房號召力的明星演員，規(guī)劃合適的上映檔期，看準時機地植入商業(yè)廣告，來實現電影利益的最大化，但又為了電影劇情與其藝術價值的需要而不吝投入，盡管這造成了電影成本過高，但真正體現了寧“奢”毋濫和他身為一個電影人的操守。此外，他無論拍攝喜劇電影還是悲劇電影，都能找到最接近大眾欣賞層次的切入點，淋漓盡致地向觀眾展現一個個平常而真實的故事，或者說這就是生活的原本狀態(tài)，從而引起觀眾思考，讓每個人都能在電影里找到自己的影子，于凡俗生活之中反省自我。這正是馮小剛的高明之處。在他的電影里，電影自身的娛樂意義與教化意義達到了一種和諧，二者互為存在又互為補充，同時兼顧了電影的商業(yè)效益和藝術價值。

二、適可而止的“脫俗”

馮小剛的電影往往不僅讓觀眾看后一笑了之，走出電影院很多觀眾都會反思電影的主題和意義，進而觀照現實生活中的自己。這毋庸置疑地表明他的電影是有一定深度的，而真正讓其電影有深度的則是其中蘊含的深刻的解構主義意識，這也正是讓馮小剛電影真正意義上“脫俗”的利器。西方解構主義批評大師J.希利斯·米勒說過：“解構這種批評活動是把統(tǒng)一的東西重新變成分散的東西，其情形就像是一個小孩兒拆開他父親的手表，把它變成一堆零件而又沒法再照原樣組裝起來。解構主義不是一個寄生的清客，而是一個叛逆的謀殺者。她是一個壞孩子，她破壞西方形而上學的機器，使其根本不能得以修復?！盵3]150解構主義放在馮氏電影中，并非完全顛覆或者重新解讀電影本身的意義，而是通過電影中的各種元素來達到解構其自身意義的目的，使解構析出的力量更具震撼力和號召力，能夠引起人們的認真反思。在這里，解構首先把作品或者現象視為一種深層結構體系來處理，在分析了其內在的體系之后，試圖顛覆其本身所隱含的肯定的中心，“也就是將任何本體或本質化的概念‘問題化’、‘分裂化’、‘反穩(wěn)定化’，或借用胡塞爾現象學的術語，‘置于抹拭之上’”。[3]55

根據?？潞桶秃战鸬谋硎?，表面話語的背后往往隱含著深層的意義生成機制和社會約束等，從而導致話語表面上的意義與隱含的意義實質上形成了一種二元對立，用不在場的意義顛覆了在場的形而上的意義，這種對立使話語抑或是文本本身產生了一種分裂。馮氏電影便是如此，往往在表面話語的調侃戲謔之下諷刺、揭示現實的虛偽，通過意義的非確定性來消解神圣，拒絕崇高。無論是亦莊亦諧的人物對話，還是貫穿電影始終的黑色幽默，都隱含著強烈的反諷意味，都是對現存社會貌似合理的運行秩序和看似神圣的規(guī)則的某種不自覺的消解，都旨在利用話語自身的異質性來達到一種有意義的消解，這正是馮氏電影對解構主義意識中“分裂化”的最好詮釋?！斗钦\勿擾》中葛優(yōu)在北海道一個教堂懺悔了4個小時，牧師受不了了。牧師說：“我們的教堂太小了，裝不下他那么大的罪惡，前面還有一個比較大的教堂?！辈皇钦f上帝是無處不在的寬容的，能接納所有的贖罪嗎？那么罪惡的多少真的能用教堂的承載量來衡量嗎？這些讓人覺得啼笑皆非的臺詞充滿了黑色幽默的意味，有趣而又略帶犀利，直指現實生活中的各種虛偽現象，顛覆了某些現象原本的正統(tǒng)意義，消解了所謂的崇高和神圣，用隱含的諷刺來引起觀眾的理性反思。毫無疑問這使電影投射出的解構意義更加深刻。這樣一來，話語背后隱含的意義便與表面的意義產生了分裂，達到了解構話語本身的目的。

解構主義批評的首要任務是揭示文本的自相矛盾，說明文本的意圖受到它本身表述方式的破壞，文本的隱喻與反諷讓文本永遠處在一種雙重震蕩的不安當中，而且主題的不確定性也促使文本不斷進行互相闡釋，使文本自身處于一種不穩(wěn)定的狀態(tài)之下，同時也對文本真正的意義產生疑問。具體到馮小剛電影中，主要通過電影話語意義的非確定性來實現這種反穩(wěn)定化和問題化。在早期被禁的電影《冤家父子》中曾有這樣一段臺詞：“我這樣做不是偶然的，是自己一貫不注意思想改造，忽視了自身的精神文明建設，不能自覺抵制資產階級思想的侵襲，個人主義惡性膨脹所導致的必然結果。后果是嚴重的，不但破壞了正常教學秩序，也傷害了辛勤培育我們的劉老師，和廣大教職員工、家長、領導，以及全社會所有對我們寄予殷切希望的工人、農民、知識分子和解放軍們的感情。教訓是深刻的，也是沉痛的，發(fā)人深省的。”這段臺詞是馮小剛扮演的馬林生為兒子在課堂上頂撞老師所寫的檢討，只是一件小事，但是身為知識分子的馬林生卻把問題上升到了精神文明建設和抵制資產階級思想的高度，讓人聽著忍俊不禁。顯而易見，這段話采取了一種隱喻的手法，劇中馮小剛端著搪瓷茶杯來回踱步說檢討的樣子，看起來正經嚴肅，實則諷刺意味很濃。表面上確實是符合時代需求的一篇思想深刻的檢討，可在觀眾看來無疑是對那個時代莊嚴的瓦解和對現實的戲謔，也是對那個時代鉗制人們思想自由和把生活教育等納入政治體制的一種隱含的控訴。正如在米勒的《解讀敘事》第八章“地毯中的圖案”中所說：“非確定性這一概念所指涉的并非豐富多層的意思，而是文本中兩種或兩種以上互不相容、互為矛盾的意思，它們互為隱含、互相交織，但絕對無法視為或稱為一個統(tǒng)一的整體?！盵4]馮小剛正是通過這樣一種表現方式，使話語充滿矛盾和隱喻，實現了話語意義上的非確定性，同時使話語的一個主題反諷地解構著另一個主題，多個不相容的主題共存在這個話語當中，進而讓話語進行自我生成、自我解構。

三、雅俗共賞的和解與困境

在這種溫和解構的基礎之上，馮小剛讓電影中的各種元素實現“脫俗”與“媚俗”的完美融合。他將電影中的解構意義隱含在看似插科打諢的臺詞中，消解了雅俗的界限，這種敘事策略既有強烈的針對性、現實性、顛覆性，又有一定的教化世俗和取悅觀眾的意義；讓劇中人物的小市民理想與殘酷的生存現實通過鏡頭赤裸裸地展現出來，觀眾既能在二者對比中看到現實中自己的影子，引起強烈的情感共鳴，又能通過劇中人物最終的喜劇性結局看到生活的希望。馮小剛無疑是人性化的，無法殘忍地向觀眾呈現血淋淋的無情現實，更不忍心破壞觀眾心中的烏托邦理想，所以他選擇了溫和地抨擊現實、秩序、規(guī)則等，并且給人們以堅持下去的希望。顯而易見，這種溫和是一種妥協(xié)，這種妥協(xié)是為了更好地實現電影價值，包括其商業(yè)價值和藝術價值，也實現了“脫俗”和“媚俗”的內在統(tǒng)一。解構是一種妥協(xié)和解的策略，德里達稱之為“雙重約束”。所謂的雙重約束毫無疑問是事情的復雜性、多重性所致，更是因為事情的矛盾性所致：我們常常遇到兩種截然相反、不能相互兼容但又同樣必要的情形，在這種情況下我們需要的不是肯定或否定，而是協(xié)商與和解，這也就意味著我們處于“是”與“不是”之間。馮小剛始終試圖在“媚俗”和“脫俗”之間尋求一種完美的結合，力圖讓電影不僅娛樂大眾，更能從深層意義上教化人心，引起人們的反思，力圖讓電影的大眾娛樂性和深刻思想性之間達到一種契合，而解構無疑是達到這種契合的利器。解構主義在對文本和現象的解讀之中析出一種意義的力量，進而在對其批評中彰顯出本身的思想高度和深刻內涵，同時也使這種解釋更具現實性，而這恰恰是讓馮氏電影真正具有深刻現實意義的力量來源。

雖然多年來馮小剛未曾丟掉本質的東西，始終堅持雅俗共賞，也始終堅持迎合大眾的審美心理，但是我們必須承認，近年來對馮氏電影筆誅口伐之勢愈演愈烈，歸根究底是觀眾不再滿足于馮小剛太過溫和的解構了。不是馮小剛跟不上時代的步伐，而是觀眾隨著時代的變化對電影中消解神圣、諷刺現實的要求提高了，不再滿足于適可而止了，他們認為馮小剛的解構力度明顯不夠。馮小剛深諳中國電影市場的規(guī)律，有著強大的票房號召力，因而一直在嘗試多種風格，不斷尋求突破創(chuàng)新，不曾止步不前。市場在變，觀眾在變，馮小剛也必須與時俱進，在堅持原有獨特風格的前提下，重新審視新的語境下觀眾新的審美追求。

（責任編輯 陶新艷）

[1]K·柯茲洛戈夫.論娛樂和“解悶”[J].世界電影，1986(3):20.

[2]余馨.與馮小剛談《不見不散》[J].電影藝術，1999(2):52.

[3]馬馳.叛逆的謀殺者——解構主義文學批評述要[M].北京:中國人民大學出版社，1990.

[4]J·希利斯·米勒.解讀敘事[M].申丹，譯.北京:北京大學出版社，2002:94.

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1671-5454（2016）04-0032-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.04.009

2016-06-20

董琳鈺（1990-），女，河南南陽人，湘潭大學文學與新聞學院2014級碩士研究生。研究方向：文藝美學。