劉　琰，薛　嬌，毛　瓚

(鎮(zhèn)江船艇學(xué)院 基礎(chǔ)部，江蘇 鎮(zhèn)江 212003)

?

基于視頻新媒體的中國古典戲劇字幕英譯研究
——以《牡丹亭》為例

劉琰，薛嬌，毛瓚

(鎮(zhèn)江船艇學(xué)院 基礎(chǔ)部，江蘇 鎮(zhèn)江 212003)

摘要：隨著多媒體技術(shù)的發(fā)展，視頻媒體作為一種舞臺(tái)存在形式在全球戲劇表演界被越來越廣泛的運(yùn)用。作為中國古典戲劇藝術(shù)通往世界舞臺(tái)的重要途徑，新興的媒體字幕以其固有的特性對(duì)傳統(tǒng)戲劇的英譯提出了新的挑戰(zhàn)。以《牡丹亭》的案頭文學(xué)譯本和劇場(chǎng)字幕譯本為例，對(duì)比研究譯者因目的性不同而對(duì)譯本產(chǎn)生的影響。此基礎(chǔ)之上嘗試探索傳統(tǒng)戲曲融合新媒體手段之后的字幕翻譯新范式特征。

關(guān)鍵詞：戲劇翻譯；字幕翻譯；《牡丹亭》

文本翻譯研究早先源于經(jīng)文翻譯，譯文要求遵照原文，將原文奉為經(jīng)典。這種字面的忠實(shí)原則在譯者代入源語言與目標(biāo)語言的文化差異因素后，逐漸產(chǎn)生了翻譯的功能對(duì)等原則。奈達(dá)將翻譯等值定義為譯文讀者能夠像原文讀者那樣去理解和欣賞原文，并將翻譯的轉(zhuǎn)換從形式對(duì)等進(jìn)化為功能對(duì)等，以期跨越文化的鴻溝，在目標(biāo)語讀者心中引發(fā)同等的共鳴與感發(fā)。學(xué)者對(duì)翻譯功能進(jìn)一步細(xì)分，對(duì)于相同的目標(biāo)語讀者也注意關(guān)照不同場(chǎng)合和不同人群的特定“翻譯要求”，從而使譯文具備相應(yīng)的功能性[1]138。例如，同一部英文原著，用于藝術(shù)賞析或兒童科普讀物，譯本應(yīng)當(dāng)區(qū)分差異；同樣一部戲劇，針對(duì)案頭的文學(xué)譯本與舞臺(tái)的表演譯本，翻譯也是不同的。因此，在翻譯過程中，除了語際的文字和文化轉(zhuǎn)換，還涉及譯文功能性的選擇。德國翻譯論家Hans Vermeer在1978年發(fā)表的《普通翻譯理論框架》一文指出：“任何翻譯行為都是由翻譯的目的決定的，簡而言之，就是‘翻譯的目的決定翻譯的手段’?！敝链耍g理論經(jīng)歷了從“文本中心論”到“目的論”的演變。

一、戲劇翻譯

就戲劇的翻譯而言，克魯格在其研究中將術(shù)語進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，總結(jié)出”play”、“script”、“dramatic text”、“theatre text”、“performance”和“mise en-scene”等，反映出戲劇翻譯用于閱讀和舞臺(tái)表演的差異。著名的英國翻譯理論家巴斯奈特對(duì)于戲劇翻譯的這種兩難處境也進(jìn)行過相關(guān)論述。在20世紀(jì)70-80年代中期，她認(rèn)為戲劇翻譯的特點(diǎn)在于其的“可表演性”。由此可見，在此期間她的觀點(diǎn)是戲劇翻譯應(yīng)強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的直接效果[2]90-108。而20世紀(jì)50年代中期以后，巴斯奈特否定了先前的觀點(diǎn)并提出了戲劇翻譯的“可讀性”，建議譯者從文學(xué)的起點(diǎn)出發(fā)去研究戲劇劇本翻譯[3]。在過去的30年里，戲劇翻譯研究的核心問題始終圍繞著戲劇文本的本質(zhì)特點(diǎn)、可表演性標(biāo)準(zhǔn)以及潛臺(tái)詞和文化移植等展開。

中國戲劇的外譯始于18世紀(jì)?！囤w氏孤兒》與《灰欄記》等戲劇都是由文本形式的外譯開始，通過翻譯的劇本形式向海外傳播，并沒有在舞臺(tái)直接上演。因此，早期的外譯都是以案頭譯本的形式出現(xiàn)，為正式上演而使用的表演譯本寥寥無幾。著名翻譯家英若誠于20世紀(jì)50年代提出戲劇翻譯當(dāng)為舞臺(tái)演出服務(wù)的主張，認(rèn)為應(yīng)采取意譯和簡譯的方法，打造適合演員演出的譯本。20世紀(jì)末，他以此為理論基礎(chǔ)開始嘗試將中國優(yōu)秀話劇譯成英文劇本。在這些劇本的英譯中，譯者具有鮮明的主體性。舍棄了文本形式對(duì)等的案頭譯法，而大量采用便于戲劇表演者使用和觀眾臨場(chǎng)接受的譯法，以達(dá)到舞臺(tái)效果。這些譯本成為巴斯奈特早期戲劇翻譯理論即戲劇翻譯當(dāng)注重“可表演性”的典型。

二、字幕翻譯

至此，關(guān)于戲劇翻譯的爭論與選擇依然存在于案頭譯本與場(chǎng)上表演劇本之間。然而，隨著多媒體技術(shù)的發(fā)展，視頻媒體作為一種舞臺(tái)存在形式在全球戲劇表演界得到越來越廣泛的運(yùn)用。話劇譯本的“可表演性”在譯者精通雙語并了解表演規(guī)則的情況下或許能夠達(dá)成，然而作為中國戲劇文化精粹的戲曲藝術(shù)則很難通過英譯的劇本進(jìn)行演唱。因此，對(duì)于絕大部分外國觀眾而言，媒體字幕是他們領(lǐng)略中國古典戲劇藝術(shù)的重要途徑。這種為戲劇表演配用的字幕使得海外觀眾在欣賞原汁原味的戲劇表演的同時(shí)對(duì)場(chǎng)上表演的劇情和對(duì)白能夠得以實(shí)時(shí)的了解。

(一)影視字幕

對(duì)字幕翻譯的研究始于影視行業(yè)的快速發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)文化的全球化。字幕翻譯除了具備戲劇文學(xué)翻譯的普遍特征外，受時(shí)間與空間的限制還具備其自身特征。相關(guān)研究在20世紀(jì)90年代達(dá)到了高潮。許多學(xué)者在這個(gè)領(lǐng)域作出了突出貢獻(xiàn)。Gambier是當(dāng)時(shí)該領(lǐng)域內(nèi)成就比較卓越的一位學(xué)者。在他的論文和專著中，他談?wù)摬⒀芯苛俗帜环g模式的分類、字幕譯員的翻譯技巧以及字幕翻譯的接受。他和Henrik Gottlieb一起編輯出版了論文集——《Multimedia Translation:Concepts,Practices,and Research》，收集了有關(guān)字幕翻譯的26篇論文，對(duì)字幕翻譯研究領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。國內(nèi)的相關(guān)研究起步較晚，引用較多的分別為錢紹昌、趙春梅和李運(yùn)興等教授的論述?！栋酝鮿e姬》與《梅蘭芳》等中文電影的字幕英譯者賈佩琳將電影字幕的基本原則概括為“短、直、白”。李運(yùn)興認(rèn)為，字幕翻譯“應(yīng)求在有限的時(shí)空里最有效地提供相關(guān)性最強(qiáng)的信息”[4]。錢紹昌認(rèn)為，影視語言的自身特點(diǎn)為“聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性和無注性”。

(二)戲劇字幕

在戲曲字幕翻譯實(shí)踐中，白先勇指出：“其實(shí)明清傳奇如《牡丹亭》與《長生殿》早已有了全譯本，但那是案頭文學(xué)，只適合在課室中做研究用。演出本的譯本，首要條件是清楚明白，觀眾一目了然。字幕的空間有限，速度很快，艱澀的英文，觀眾來不及消化，對(duì)劇情了解會(huì)產(chǎn)生阻隔?！庇嗲镉暌苍岬剑骸半S著文化交流的增多，中國的劇團(tuán)赴美演出時(shí)也會(huì)帶有一些比較正式的譯本，甚至還制作成字幕在臺(tái)側(cè)打出。但這些翻譯，大抵拘泥于原作文句，而中國傳統(tǒng)戲曲的文句又牽連著一個(gè)復(fù)雜的文化大背景，外國朋友一眼看去總是疙疙瘩瘩、別別扭扭，而且又難與舞臺(tái)上的實(shí)際演唱搭調(diào)。在這種情況下，原本希望為觀眾提供拐杖的英譯字幕，反而有可能阻斷觀眾的正常欣賞，成為觀劇的一種障礙?！毕挛膶⒁岳デ赌档ねぁ返陌割^本和劇場(chǎng)表演本段落翻譯為例，考察影視字幕翻譯原則是否在現(xiàn)行劇場(chǎng)表演字幕英譯中得以體現(xiàn)。

1．案頭本與場(chǎng)上字幕本的對(duì)比

選取《牡丹亭》英譯兩種劇本進(jìn)行對(duì)比。其一為汪榕培所譯的劇本全本；其二為汪班所編《悲歡集》中該劇的選段英譯。汪榕培在后記中指出，其譯本是在西里爾·伯奇與張光前的譯本基礎(chǔ)之上創(chuàng)造性地準(zhǔn)確再現(xiàn)原著之工程，此外，對(duì)劇中的集唐詩還進(jìn)行了深入研究與仔細(xì)推敲?？梢哉f，這是一個(gè)“冷雨幽窗不可聽，挑燈夜看《牡丹亭》”的英譯佳本[6]；汪班的譯本則注明“這部昆曲選劇英譯，一個(gè)重要特點(diǎn)是譯自場(chǎng)上演出本，對(duì)象是美國觀眾…可以為一些古典戲劇的出國演出作一種翻譯方法上的參考”[7]268-275。因而，該版本的英譯得到白先勇先生的推崇，并親自為其作序。

(1)劇名、曲牌名和人名的翻譯

汪榕培的案頭本為《牡丹亭》劇本全本，“游園”一段從屬于劇本第十出“驚夢(mèng)”—An Amazing Dream。選段中主要人物為杜麗娘和春香，榕譯采用異化的翻譯方法，分別譯為Du Liniang和Chunxiang，使用漢語拼音保留漢語言的特征。異化的翻譯方法同樣使用在劇中曲牌名的翻譯上，如“繞池游”的翻譯為“To the tune of Raochiyou”，“步步嬌”譯為“To the tune of Bubujiao”。且通過信息的增譯提示讀者不同的曲調(diào)轉(zhuǎn)換。

汪班的場(chǎng)上表演譯本為目前昆劇團(tuán)使用的表演劇本，與《牡丹亭》的印刷本在個(gè)別之處有細(xì)微差別，但在現(xiàn)代演出中“游園”已單獨(dú)成為一幕，不再從屬于文學(xué)劇本中“驚夢(mèng)”的部分內(nèi)容，故而標(biāo)題翻譯為“A stroll in the Garden”，以符合實(shí)際演出的需要。杜麗娘的譯法與榕譯相同，譯為Du Liniang。而春香采用歸化的翻譯方法，譯為Fragrance(芬芳、芳香之意)，并在啟幕人物第一次亮相時(shí)姓名后注明Du’s maid(杜小姐的女仆)，該譯法應(yīng)當(dāng)是照顧觀眾對(duì)人物關(guān)系的理解。同時(shí)，不標(biāo)注曲牌名，演唱時(shí)只寫“xxx sings”，如“Du sings”或“Fragrance sings”，不用文字提示觀眾曲調(diào)的轉(zhuǎn)換，以達(dá)到字幕翻譯簡潔的效果。

(2)念白的翻譯

如“曉來望斷梅關(guān)，宿妝殘”一句念白，榕譯為：With the distant pass in view at dawn,In my night-gown I stand forlon.班譯為：Morning again,is it not,bringing with it but more longing?In languish,I leave my coiffure unattended.

榕譯對(duì)原文詩體部分以及唱詞部分采用了英語傳統(tǒng)格律詩的形式，根據(jù)原劇創(chuàng)作的文體而非唱詞和念白的形制區(qū)分翻譯方法；班譯則通過不同的翻譯方法來區(qū)分角色唱念的不同表演形式。譯文中唱腔部分典雅壓韻，而念白部分相對(duì)限制較少，類似于散文表達(dá)。這是出于劇場(chǎng)實(shí)際需要而進(jìn)行的特定分配。

(3)唱段的翻譯

裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿。沒揣菱花偷人面，迤逗的彩云偏。我步香閨，怎便把全身現(xiàn)？

RONG:In the courtyard drifts the willow-threads,

Torn by spring breeze into flimsy shreds.

I pause a while

To do my hairstyle.

When all at once

The mirror glances at my face,

I tremble and my hair slips out of lace

As I pace the room,

How can anyone see me in full bloom!

BAN:See wisps of luminescent smoke drifting lazily into my lonesome court;

Spring O Spring,how carelessly have you meandered in to cavort!

Listlessly do I tend to my coiffure…

Why,in thee,Mirror,I can see only part of my face

And my rich,ebony hair I find alluring but demure.

How I have longed to take a stroll outside,

But feared it’d bring social disgrace!

從文體上看，榕譯格律較為規(guī)整，采用AABBCCCDD的韻腳，從形式上更為接近英語的格律詩。并且為了貼合韻律，在翻譯時(shí)譯者的主體性更為明顯，對(duì)原文信息作了較多處理；而初衷為劇場(chǎng)字幕進(jìn)行翻譯的班譯則偏向散文體特征，以忠實(shí)呈現(xiàn)原文的細(xì)節(jié)和情境為己任，在格律上沒有過于講究。從字?jǐn)?shù)上看，此段榕譯字?jǐn)?shù)為53個(gè)英文單詞，班譯為66個(gè)英文單詞。

兩種譯本對(duì)負(fù)載文化信息的詞匯譯法也各不相同?！把U晴絲”榕譯關(guān)注其名詞性特征，采用了較為直白的名詞willow-threads(柳條)進(jìn)行表達(dá)，班譯則譯為wisps of luminescent smoke(晶瑩的煙絲)，側(cè)重對(duì)意境的渲染；“花鈿”指的是中國古代婦女臉上的一種花飾，以金或銀制成花形，蔽于發(fā)上?！罢ㄢ殹遍抛g為“To do my hairstyle”，班譯為“Listlessly do I tend to my coiffure”。此處可以明顯看出，兩人對(duì)于“花鈿”這個(gè)典型的中國文化負(fù)載詞匯采用了截然不同的處理方法。首先，都沒有在譯文中詳加解釋，即使是案頭本的榕譯也沒有通過加注的方法來進(jìn)一步說明，而是仍然通過將重心放在動(dòng)作上的方式來縮譯這個(gè)細(xì)節(jié)詞匯。班譯則通過西方類似文化詞匯coiffure(原指法國婦女的發(fā)式；發(fā)型；頭飾)進(jìn)行替代，以便西方觀眾接受。并且同樣是為了渲染意境，增譯了動(dòng)作進(jìn)行時(shí)的人物狀態(tài)Listlessly(無精打采地)。文中的“菱花”是指“菱花鏡”，多為六角形或背面刻有菱花圖案。兩種譯文都直接譯為“mirror”。“迤逗”中的“迤”原意為地勢(shì)斜著延長，曲折綿延。“逗”有惹弄和撩撥的意思。“彩云”指女子的如云烏發(fā)?！皼]揣菱花偷人面，迤逗的彩云偏”的意思可以理解為：沒料到鏡子傾慕女子的容顏，偷偷藏起映像，這個(gè)玩笑使得女子梳妝時(shí)滿頭的烏發(fā)偏向一邊散落飄垂。通過鏡子對(duì)鏡中人的傾慕描寫青春容顏的曼妙，俏皮生動(dòng)的描寫非常符合春日里生機(jī)萌動(dòng)的情境，頭發(fā)的散落飄垂又體現(xiàn)出一種庸懶性感的出格之態(tài)。短短13個(gè)字卻包含了眾多意象，構(gòu)成對(duì)翻譯的挑戰(zhàn)。榕譯為“When all at once/The mirror glances at my face/I tremble and my hair slips out of lace”(突然鏡子映照了我的臉，引起的顫抖使得幾縷發(fā)絲滑落下來)，翻譯富有韻律，語意一目了然。榕譯保持了對(duì)鏡子的擬人描寫，人物的容顏?zhàn)岀R子也忍不住張望，這個(gè)出乎意料的舉動(dòng)使得人物因受驚而弄亂了頭發(fā)。班譯為“Why,in thee,Mirror,I can see only part of my face/And my rich,ebony(烏木)hair I find alluring(誘惑的,迷人的)but demure.(端莊嫻靜的；謙遜而羞怯的)”(為什么在鏡中我只能看見隱約的容顏，發(fā)現(xiàn)如云的烏發(fā)既誘惑迷人又端莊嫻靜)。不同于榕譯，班譯以人物為立足點(diǎn)，通過人物的問句提出“偷人面”的疑問，使得原文微妙的擬人描寫轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋锏男睦砘顒?dòng)，便于觀眾理解人物的情緒和心態(tài)，同時(shí)對(duì)“彩云”的譯法比榕譯增加了形容詞“rich,ebony”，以貼合原有的文學(xué)意象。

2．特征總結(jié)

通過以上分析可以大致了解戲曲案頭本和場(chǎng)上本譯文的特點(diǎn)。首先，兩種譯文的譯者都發(fā)揮了極大的主體性，對(duì)原文進(jìn)行了大量的改寫和意釋?！白鳛榉g主體的譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性。”[8]99-101汪榕培和汪班作為原作的接受主體，對(duì)《牡丹亭》的原本產(chǎn)生不同的閱讀體驗(yàn)，同時(shí)作為譯文的創(chuàng)作主體，由于知識(shí)儲(chǔ)備、審美傾向和文學(xué)觀念等因素的差異，形成了迥異的創(chuàng)作過程以及作品。如榕譯重韻律，而班譯重意境。

無論是影視字幕研究者提出的字幕翻譯的“短、直、白”以及“聆聽性、綜合性、瞬間性、通俗性和無注性”等特點(diǎn)，還是戲劇實(shí)踐者對(duì)戲劇字幕簡明通暢的期待，似乎都暗示著相對(duì)于案頭文學(xué)本而言，場(chǎng)上字幕本應(yīng)當(dāng)更為簡約易懂。然而通過上文的分析，戲劇的場(chǎng)上字幕譯本卻并不完全符合影視字幕的翻譯原則。案頭文學(xué)本側(cè)重形式格律，相對(duì)反而簡約；場(chǎng)上字幕本側(cè)重內(nèi)容意境，相對(duì)反而繁難。究其原因，戲曲字幕翻譯因其自身特點(diǎn)，不能完全套用影視以及話劇字幕翻譯的原則。首先，戲曲尤其是昆曲表演唱詞速度較慢，使得字幕翻譯在容量上具備較大空間；其次，唱詞通常文辭優(yōu)美，韻律強(qiáng)。這部分的字幕翻譯遭遇了類似詩歌是否存在可譯性的問題，在韻律規(guī)整和意境表達(dá)上很難統(tǒng)一。就劇場(chǎng)演出的字幕而言，由于觀眾能夠直觀體驗(yàn)到戲文演唱的韻律，在翻譯時(shí)意境的傳達(dá)就顯得更為重要。

中國古典戲曲真正走向世界舞臺(tái)的時(shí)間尚且短暫，與之相關(guān)的研究也正在起步。新興視頻媒體時(shí)代的現(xiàn)代技術(shù)使中國的傳統(tǒng)藝術(shù)跨越語言及文化的障礙，成為全人類共享的文化財(cái)富成為可能。而與該技術(shù)相匹配的內(nèi)容研究——字幕英譯研究還需要不斷完善，形成一套適用的翻譯范式。

參考文獻(xiàn)：

[1]Nida Eugene A.Language,Culture and Translation[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2005.

[2]Bassnett S.Still Trapped in the Labyrinth:Further Reflections on Translation and Theatre.In:Bassnett,S.& Lefevere,A.(eds)Constructing Cultures:Essays on Literary Translation[M].Clevedon:Multilingyal Matters,1998.

[3]Bassnett S.An introduction to theatre Semiotics[J].Theatre Quarterly，1980,10(38):47-53.

[4]李運(yùn)興．字幕翻譯的策略[J]．中國翻譯，2001，(7)：38-40.

[5]錢紹昌．影視翻譯——翻譯園地中愈來愈重要的領(lǐng)域[J]．中國翻譯，2002，(4)：60-61.

[6]查明建，田雨．論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起[J].中國翻譯，2003，(1)：19-24.

[7]汪班．悲歡集[M]．北京：外文出版社，2009.

[8]汪榕培．牡丹亭：英漢對(duì)照[M]．上海：上海外語教育出版社，2000.

(責(zé)任編輯白晨)

Strategies for Subtitle Translation of Classical Chinese Drama Based on Modern Video Media:TakingPeonyPavilionas an Example

LIU Yan，XUE Jiao，MAO Zan

(Zhenjiang Watercraft College of PLA,Zhenjiang,Jiangsu 212003,China)

Abstract:With the development of media technology,video media have found wide application in the field of theater performance as one of the essential composing factors for modern theater.As the main approach to introduce the art of classical Chinese drama to the world,the newly emerged screen subtitle challenges traditional way of drama translation with its inherent characteristics.With script comparison and research,this thesis is focused on the impact of skopostheory on script translation,illustrated by the case of different versions of Peony Pavilion.The innovation and transformation of drama translation paradigm under new circumstance will be examined.

Key words:drama translation;subtitle translation;Peony Pavilion

中圖分類號(hào)：H 315.9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-462X(2016)01-0041-04

作者簡介：劉琰(1979-)，女，江蘇鎮(zhèn)江人，鎮(zhèn)江船艇學(xué)院基礎(chǔ)部講師，社會(huì)文化人類學(xué)碩士，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)。

收稿日期：20150721

網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20160106.1532.022.html

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2016-01-06 15:32