■ 周　文　周　蘭

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現(xiàn)實的抽象與人類的儀式
——亞恩·阿蒂斯·貝特朗的紀(jì)錄片《人類》解析

■ 周文周蘭

【內(nèi)容摘要】《人類》是2015年全球最引人注目的紀(jì)錄片作品，以采訪和航拍構(gòu)成全片，探討了當(dāng)今世界人類面臨的各種問題。同時，以富有創(chuàng)意的簡化形式讓影片充滿了獨特的魅力。通過把慣常的采訪提純到抽象的高度，使影片成為了傾訴與聆聽的人類儀式，具有很高的藝術(shù)審美價值。本文以世界紀(jì)錄片對抽象追求的歷史為前景，重點探討了《人類》對現(xiàn)實的抽象和儀式化。

【關(guān)鍵詞】《人類》；紀(jì)錄片；儀式化；抽象

2015年，當(dāng)今世界最頂級的高空航拍攝影師、法國導(dǎo)演亞恩·阿蒂斯·貝特朗推出了最新作品《人類》（《Human》），一經(jīng)公映便引發(fā)震撼，為世界紀(jì)錄片歷史增添了又一部杰作。猶如片名《人類》所蘊涵的宏大主題一樣，該片通過全球幾十個國家許許多多普通人向世界講述自己的經(jīng)歷、感受、愛與恨、痛苦與歡樂等，揭示了當(dāng)今時代人類面臨的諸多問題。同時，在形式表達(dá)上極富創(chuàng)意，導(dǎo)演以極致的簡化原則對現(xiàn)實生活進(jìn)行抽象，將該片演繹成一場傾訴與聆聽的具有形而上意義的人類儀式，既產(chǎn)生了直刺人心的效果，又創(chuàng)造了高聳云霄的磅礴氣勢。

一、紀(jì)錄片與抽象

當(dāng)導(dǎo)演貝特朗雄心勃勃地要展示宏大的“人類”時，影片的抽象性質(zhì)便已確定。

抽象是藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要命題，古今中外無數(shù)藝術(shù)家都曾孜孜不倦地探索，把抽象視作自己藝術(shù)達(dá)到一定境界的標(biāo)準(zhǔn)。但是，人們大都會認(rèn)為，拒絕虛構(gòu)、以客觀紀(jì)錄現(xiàn)實生活為宗旨的紀(jì)錄片，似乎從根本上就與抽象絕緣。世界上占據(jù)主體地位的紀(jì)實風(fēng)格紀(jì)錄片，以直接電影為代表，追求最大限度的真實和客觀性，要求零度情感，攝影機(jī)像墻上的蒼蠅一樣作旁觀紀(jì)錄。對鏡頭紀(jì)錄下的現(xiàn)實生活，要求時間和空間的完整性、要求完整的過程、要求原汁原味的全部的場信息。毫無疑問，這樣的作品的確與抽象相去甚遠(yuǎn)。因為，抽象藝術(shù)恰好需要對自然對象加以簡約、提煉或重新組合；需要消減對象中次要與偶然的因素，只保留最本質(zhì)部分，甚至完全舍棄自然對象，只創(chuàng)造純粹的形式。

不過，這只是我們通常的看法，對真正有創(chuàng)造力的導(dǎo)演來說，直接電影嚴(yán)苛的跟拍手法、甚至流水賬似的紀(jì)錄只能是束縛藝術(shù)激情和想象的桎梏。事實上，在世界紀(jì)錄片剛剛成熟的20世紀(jì)20年代，它就有兩個重要分支:一是弗拉哈迪與格里爾遜的人類學(xué)式的客觀紀(jì)實；二是伊文思、維爾托夫等人的先鋒紀(jì)錄片“大都市交響樂”。后者追求的正是對現(xiàn)實的抽象和超越。

20世紀(jì)20年代，受文學(xué)、戲劇、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域盛行的未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義的影響，以法國和德國為中心出現(xiàn)了一次實驗電影運動。1927年至1930年，該運動進(jìn)入第三階段，許多先鋒派電影人士轉(zhuǎn)拍紀(jì)錄片并形成紀(jì)錄電影流派，被稱為“第三先鋒派”?！暗谌蠕h派”使先鋒派電影往現(xiàn)實主義道路發(fā)展，確立了先鋒電影的紀(jì)錄片方向。

當(dāng)時的許多先鋒紀(jì)錄片被稱為“大都市交響樂”，著名作品有:《柏林:一個大都市的交響樂》（沃爾特·魯特曼）、《持?jǐn)z影機(jī)的人》（吉加·維爾托夫）、《雨》（尤里斯·伊文思）、《尼斯的景象》（讓·維果）、《布魯克斯的早晨》（簡·萊達(dá)）、《里斯本傳聞逸事編年史》（萊托·德·巴羅斯）等。

先鋒紀(jì)錄片放棄了機(jī)械、被動地記錄生活，強調(diào)創(chuàng)造性地記錄現(xiàn)實，其特點是:在藝術(shù)與生活的關(guān)系上，追求與生活的疏離和陌生化；在內(nèi)容與形式上，竭力追求形式感，強調(diào)形式即內(nèi)容，甚至形式大于內(nèi)容。其目的是:通過生活的陌生化、藝術(shù)形式感的創(chuàng)造，將鏡頭畫面的角度、視覺沖擊力、運動感、節(jié)奏等推向極致，從而創(chuàng)造一個富于聯(lián)想的、詩意的、象征的、充滿幻覺的現(xiàn)實世界。即，鏡頭雖然全部來自真實拍攝，但創(chuàng)造的卻是一個抽象的全新的世界。伊文思的《雨》、維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》、魯特曼的《柏林:一個大都市的交響樂》都是這方面的經(jīng)典之作。

伊文斯的影片《雨》和《橋》分別記錄了阿姆斯特丹的一場雨和鹿特丹的一座橋。但是，由于陌生化的追求，現(xiàn)實中真實的雨和橋已經(jīng)被抽象。

巴拉茲在《電影美學(xué)》里曾對此有過精彩的闡述，他指出，伊文斯已不想再給觀眾表現(xiàn)什么客觀現(xiàn)實，《雨》和《橋》所表現(xiàn)的事物原貌，是現(xiàn)實中根本看不到的，觀眾在伊文斯影片里所看到的雨并不是在某地某時所下的某一場雨。片中的鏡頭畫面并非是通過某一時間和空間概念而聯(lián)結(jié)起來的，伊文思要表現(xiàn)的是下雨時的種種現(xiàn)實，而不是下雨這件事本身。同樣，巴拉茲認(rèn)為，當(dāng)伊文斯在表現(xiàn)一座橋時，即使他告訴了人們這是鹿特丹的一座鐵路橋梁，但他還是把這座巨大的鋼鐵建筑化成了千百幅從各個角度拍攝的抽象畫面，這時，橋的真實感已喪失殆盡，很難叫人相信它上面能走貨車。

就是說，在《雨》《橋》《持?jǐn)z影機(jī)的人》等先鋒紀(jì)錄片中，鏡頭畫面只是一系列形象，而不是具體事物的再現(xiàn)。這就像著名電影美學(xué)家伊芙特·皮洛在《世俗神話——電影的野性思維》中評價塔爾科夫斯基影片所說的那樣，鏡頭畫面沒有像常規(guī)事件那樣充分展現(xiàn)，但是它們非時間性的存在比它們的展現(xiàn)過程更重要，其目的是抽象，是追求一種超越時空的永恒性。

從上面可以看出，世界紀(jì)錄片從來就有擺脫平淡無味的自然主義的傾向，其目的是通過世俗與神話的結(jié)合，在紀(jì)錄的世俗物質(zhì)性里融入神話的抽象和超越性?？档乱舱f過，沒有抽象，視覺是盲目的。這對從蕪雜的現(xiàn)實世界取材的紀(jì)錄片尤其重要。

所以，盡管《人類》有自己的特色，但在紀(jì)錄片抽象的追求上，它也有自己的歷史淵源。不過，它的形式感與儀式性更加直接、強烈。

二、形式：現(xiàn)實的提純與抽象

克萊沃·貝爾指出“藝術(shù)是有意味的形式”。紀(jì)錄片《人類》最具創(chuàng)意的就是它的藝術(shù)形式，它經(jīng)典地展示了藝術(shù)純粹形式的力量，具有鮮明的探索性質(zhì)。

按照現(xiàn)代藝術(shù)最經(jīng)典的理論家沃林格在《抽象與移情》、康定斯基在《論藝術(shù)的精神》里的論斷，抽象藝術(shù)最重要的原則是簡化。在《人類》里，貝特朗就以對現(xiàn)實充分簡化、提純和抽象為理念，通過簡單卻極具意味的形式處理，創(chuàng)造了懾人心魄的藝術(shù)感染力，使之?dāng)[脫了我們心目中現(xiàn)實類紀(jì)錄片總是沾著泥土、略顯粗糙的偏見，上升為一部精致、干凈、帶有形而上氣質(zhì)的藝術(shù)作品。

除了航拍畫面，《人類》最主要的表現(xiàn)形式是采訪。采訪是電視節(jié)目、紀(jì)錄片常用的手段，一點不新鮮，但《人類》卻將常見的采訪推向了極致，從而使平凡的人物抽象為整個人類的形象。具體方式有以下幾方面。

1.對著鏡頭說話

所有影視作品都有一定的情境，人物在這情境里活動。當(dāng)人物直接對著鏡頭說話時，他便從所處的特定情境里脫離出來。在常規(guī)影視作品里，只有極少數(shù)富有開拓性的導(dǎo)演會讓劇中人物在某些特定時刻直接對鏡頭說話，否則會被認(rèn)為是穿幫。這少許的對鏡頭說話、對固有情境的脫離，其實就是布萊希特所說的間離與陌生化手法之一。

同樣，影視作品里，除了個別特殊片段，被采訪對象一般也不會直接對鏡頭說話，而是有采訪者在旁邊提問。不管這個人是出現(xiàn)在畫面里，還是作為一個不在場的在場被放置在鏡頭之外，觀眾都能感受到被采訪者是與一個提問者在交流。這其實也是一種情境。

《人類》的所有采訪對象都對著鏡頭說話，這構(gòu)成了該片基本的敘事策略，也成為它貫穿始終的風(fēng)格，在影視史上絕無僅有。這種方式有多方面意義:其一，通過突破人物規(guī)定情境的限制，創(chuàng)造了一個開放的廣闊空間，它可以是觀者觀看的任何時間與空間，是永遠(yuǎn)的現(xiàn)在進(jìn)行時；其二，采訪對象對著無人的鏡頭，猶如面對真實的自己，傾訴就變成了內(nèi)心獨白，是真情流露，增強了親和性與感染力；其三，這時的鏡頭，是采訪者、是觀眾、是被采訪者，也是看不見的整個世界，是多角色的合一；其四，其目的是直接與觀眾對話，在直接的對話交流中，引起關(guān)注，引發(fā)思考。

而本質(zhì)上，當(dāng)人物以間離的方式脫離他的具體情境時，他就已經(jīng)抽象化了。

2.黑色背景

進(jìn)一步，導(dǎo)演將所有人物的現(xiàn)實信息都遮蔽，統(tǒng)一配置為黑色背景。

法國攝影家JeanloupSieff曾說:“我們今天生活在一個色彩太多的世界里，彩色只是細(xì)節(jié)，會讓人注意照片里太多的小故事。黑白攝影是一種過濾，能突出精髓，讓人一眼進(jìn)入你的氛圍、你的主題。”

《人類》不是黑白影片，但黑色背景在過濾蕪雜背景方面所起的作用與黑白攝影的效果一樣，而且更徹底。在這里，人物的現(xiàn)實性再次被抽離，只剩下一個個單純的人。導(dǎo)演如此設(shè)計，顯然是故意弱化人物的國家、民族、宗教信仰、生存環(huán)境等外在屬性，目的只想凸顯作為單個人的形象和他們的所思所想。在導(dǎo)演看來，他們只有一個共同的背景，那就是地球，其余都無關(guān)緊要。而地球太恢宏，恢宏得只能是一個抽象的概念，只有深厚的黑色可以滿足關(guān)于這個概念的無窮想象。

所以，統(tǒng)一的黑色背景是這些人物抽象化、符號化的重要手段，如此，他們才能更好地?fù)?dān)當(dāng)人類的代表。

此外，黑色背景構(gòu)成了近乎低調(diào)攝影，它加強了嚴(yán)肅、凝重的氛圍，突出了影片主題。

3.證件式標(biāo)準(zhǔn)照

接下來，《人類》導(dǎo)演對所有采訪人物的拍攝采用了證件標(biāo)準(zhǔn)照形式，這使得拍攝本身成了一個象征行為。

近年來，大學(xué)畢業(yè)照、婚紗攝影越來越趨向多樣化，各種好玩、搞怪的拍攝紛紛出現(xiàn)，很多已經(jīng)是行為藝術(shù)，體現(xiàn)了人們思想的開放與活躍。但是，不管如何變化、如何豐富多樣，證件式標(biāo)準(zhǔn)照卻始終不可替代。畢業(yè)也好，結(jié)婚也罷，以及其它等等，最隆重的永遠(yuǎn)是那張表情稍顯嚴(yán)肅的正式標(biāo)準(zhǔn)照。

有一部韓國經(jīng)典電影《八月照相館》，主人公開了一家照相館。有一天來了一家人拍全家福，拍完后，兒子讓老母親單獨再拍一張標(biāo)準(zhǔn)照，母親沒有思想準(zhǔn)備，但還是拍了。到晚上，老母親獨自一人又來了，穿戴與打扮十分細(xì)致，希望主人公重新幫她拍一下。主人公非常認(rèn)真地拍了，他知道，老太太是在精心為自己拍遺像，其兒子白天也是這個意思。后來，身患絕癥的主人公也為自己拍了一張。

我國紀(jì)錄片《老頭》中，也有一個令人記憶深刻的照相細(xì)節(jié)。那些老頭都已退休，每天就曬曬太陽、打打牌、下下棋，過著社會邊緣人的生活。后來因為辦一個證件，所有人需要拍標(biāo)準(zhǔn)照，結(jié)果大家非常開心，非常重視，對拍出來的形象也非常在意。

證件式標(biāo)準(zhǔn)照往往是社會成員、公民身份的證明，是很多重要場合的必需品，具有很強的社會功能和象征意義。因為拍攝有嚴(yán)格要求，所以拍攝對象也都會鄭重對待。紀(jì)錄片《人類》對人物采取證件標(biāo)準(zhǔn)照形式拍攝，無疑是賦予了人物一種莊嚴(yán)的形式，仿佛是在拍攝地球家園的身份證，為人類建立影像檔案。

4.臉孔特寫

身份證等證件照上的人物基本接近特寫景別，但是由于整體才一寸或兩寸大小，其特寫的效果幾乎顯示不出來。但在影視作品里，不管是大銀幕還是電視或電腦，任何一張臉的特寫都很引人矚目。

當(dāng)《人類》把所有人物都拍成特寫甚至大特寫以后，加上黑色背景、橫幅畫面的寬度延伸，在那一張張或凝重憂傷或喜悅快樂的臉孔撲面而來時，其視覺沖擊力十分強烈。

臉孔與指紋應(yīng)該是人類識別度最高的部位，所以科學(xué)家一直致力于開發(fā)以它們?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)的安全識別系統(tǒng)。但指紋太精細(xì)太復(fù)雜，如同難解的密碼，只能依靠機(jī)器。臉孔才是一個人的真正標(biāo)志，因為它包含了喜怒哀樂、人世滄桑，它有情感有思想，既是直觀的外在的物質(zhì)的，又是心靈的隱秘的精神的，它攜帶著一個人的全部信息。所以，扎克伯格把創(chuàng)建的全球最大社交網(wǎng)絡(luò)平臺取名為“臉書”（Facebook），真是再恰當(dāng)不過。

所以，導(dǎo)演貝特朗拍攝《人類》，收集人的臉孔特寫已經(jīng)足夠。這讓人想起吳哥窟著名的四面佛像。古今中外無以計數(shù)的佛像雕塑與繪畫幾乎都是全身像，而吳哥窟只雕刻了佛的臉孔，只做佛臉孔的特寫，并無限放大于天地之間，使之具備崇高的形式感，從而演變成了震古爍今的宇宙形象。

《人類》中特寫的意義與之相同。當(dāng)一個完整的人被簡化為一張臉孔的特寫，當(dāng)黑色背景徹底抹去了所有的現(xiàn)實信息，當(dāng)人物直接對鏡頭說話，在這多重的抽離與簡化后，臉孔雖然依舊生動，但早已經(jīng)高度抽象化。而只有這樣，這一張張臉孔才能擔(dān)負(fù)起“人類”這一宏大敘事。

三、一場儀式

導(dǎo)演亞恩·阿蒂斯·貝特朗的最大貢獻(xiàn)在于，他把紀(jì)錄片《人類》做成了一場儀式，把人們司空見慣的采訪抽象到了儀式的高度，再與航拍鏡頭先天的宏偉儀式感巧妙剪輯，僅此，即可彪炳紀(jì)錄片史冊。

對于儀式的感知和體悟，貝特朗勝過許多人。他一生執(zhí)著于高空航拍，總是高高遠(yuǎn)遠(yuǎn)地俯瞰地球，用上帝的視角加上法國人天生的浪漫情懷，逍遙巡禮人間，那本就是一種超然的儀式。他從中獲得的最大饋贈應(yīng)該是:遼闊的視野，浩然的氣魄，精神可以一直在天空飛翔，看到的和感受到的主要是美麗、整齊、簡潔，即使目睹雜亂、污濁、苦難的現(xiàn)實，也始終能保持一定的距離和超越。這一切，也必然導(dǎo)致他的唯美氣質(zhì)和抽象情結(jié)，而這正是儀式所必需的。

1.采訪——傾訴與聆聽的儀式

當(dāng)貝特朗決定發(fā)起全球幾十個國家數(shù)千人的采訪這個宏偉創(chuàng)意時，關(guān)于紀(jì)錄片《人類》的儀式便開始了。盡管這是面對面的近距離拍攝，與居高臨下的空中航拍完全不同，但作為這場龐大行動的主持人，貝特朗本能地從儀式中找到了二者的共同點，或者更準(zhǔn)確地說，出于內(nèi)心審美情結(jié)的需要和感召，即使現(xiàn)實苦難深重、千瘡百孔，他也要像在高空一樣，將目光所及之處，盡皆抽象化、儀式化。

《人類》的儀式性不僅在于采訪遍及全球的浩蕩規(guī)模，更是導(dǎo)演追求作品形而上高度的結(jié)果。該片最重要的儀式是傾訴，以及畫外觀眾的聆聽。為此，貝特朗與團(tuán)隊營造了一個簡潔卻強大的儀式場:搭建全球性的舞臺，讓人們對全世界說話；用一塊統(tǒng)一的黑色布景，去掉了時間和空間，取消了這些人現(xiàn)實中的千差萬別，使他們抽象為人類的符號；再以標(biāo)準(zhǔn)證件照的形式，用一個個臉孔特寫，在莊重的形式感中，賦予他們作為人類的象征。

儀式情境的設(shè)計很成功，儀式的主體——采訪對象被其強大的氛圍所感染，便以最隆重的態(tài)度全情投入。僅僅從他們臉孔特寫就可以看到，即便最窮困最卑微的人，他們都把自己的面容、頭飾打理得干干凈凈，絕對盛裝出場。哪怕不理解《人類》導(dǎo)演的高遠(yuǎn)理想，但知道這是向全世界說話，所以他們都以自己的方式展示了各自的尊嚴(yán)。只需看看那一張張臉孔，不管開心喜悅還是憂郁沉重，都能給人深刻的印象。

《人類》中的人物臉孔使人想起我國著名油畫《父親》。20世紀(jì)80年代初，畫家羅中立完成了自己的巔峰作品《父親》，不僅震驚畫壇，也感動了無數(shù)中國人的心。該作品借鑒西方現(xiàn)代繪畫超級寫實主義理念，惟妙惟肖地描繪了一位飽經(jīng)滄桑的老農(nóng)民形象。畫作雖然極為寫實，但整體構(gòu)圖是人物臉部大特寫，襯托黃土背景，加之使用偉人畫像的大尺幅，因此，這個農(nóng)民形象極具象征意味，具象化為抽象，成為“中國社會和歷史文化的一面鏡子”，是一座儀式般的紀(jì)念碑。

儀式的目的是信仰、文化、價值的共享，是表演者與觀看者的心靈交流。紀(jì)錄片《人類》以儀式的方式，在傾訴和聆聽之間，為世界和人類架設(shè)了一座溝通的橋梁。通過這場儀式，參加者們感受到了深深的洗禮。影片最后，當(dāng)著全世界的面，一位受訪的中年白人婦女由衷表達(dá)了自己的心情:“你今天為我?guī)砹撕芏鄸|西，讓我感覺到自己的重要性、有才可用，我的故事是受歡迎的，你讓我感到開心，你讓我感到我是有貢獻(xiàn)的，對此我非常的感激。”一位滿臉滄桑的老黑人說:“非常歡迎你們來我家，來我家吧，我邀請你們所有人。”一位老婦說:“我們聽說過人們怎樣拍電影，但是現(xiàn)在，每個人都會看到我們生活的地方、我們的部落，我非常開心?！?/p>

而創(chuàng)作團(tuán)隊也用字幕表達(dá)了對所有采訪對象的謝意:“這部電影奉獻(xiàn)給成千上萬的人們！那些用誠實、勇敢、善良來回答我們問題的人！”

2.航拍——崇高的儀式

對觀眾而言，航拍則為該片創(chuàng)造了人類的崇高儀式。

當(dāng)片中精美的航拍鏡頭徐徐展開，再輔以天籟般的音樂，觀眾就像導(dǎo)演貝特朗一樣，自由翱翔在高高的天空，以上帝的目光俯視巡游地球，那種儀式的超越性不言而喻。更重要的是，航拍的大遠(yuǎn)景與采訪的臉孔特寫交叉剪輯，兩極景別造成的強烈沖擊力，不僅是視覺的，更是心理與精神的，那就是儀式的崇高感。

作為重要的美學(xué)概念，崇高是指審美對象因其峻拔、偉岸的感性形象，強大的物質(zhì)力量和精神力量，宏闊的氣勢，使審美主體受到震撼、敬畏，繼而為之感召、鼓舞、激越，克服恐懼與痛苦，產(chǎn)生一種超越審美對象的思想與情感，精神境界獲得巨大升華，是輝煌壯麗之美。崇高的審美對象，一方面是高山、大海、日月星辰等大自然，另一方面是我們的社會生活領(lǐng)域。前者主要體現(xiàn)為大自然的宏偉、壯美，后者則表現(xiàn)為人類在追求光明、真理、正義、真善美的過程中表現(xiàn)出的不屈不撓、九死尤未悔的精神。

皮洛在《世俗神話》中也認(rèn)為，電影將大自然古樸化、借景抒情也是使日常生活、自然現(xiàn)實儀式化和蒙上神話色彩的重要表現(xiàn)，在大自然的寧靜、祥和中，猶如眾神的和解、天地人合一，仿佛回歸失落的天堂。

在《人類》里，當(dāng)特寫的微觀剪輯到航拍的宏觀，一張張已經(jīng)簡化與抽象化處理的臉孔泛化成壯闊的高原、廣袤的沙漠、洶涌的大海、飛翔的鳥群、奔馳的駿馬，或者排山倒海般的人浪、威武的儀仗隊、數(shù)百人參與的激情昂揚的搭人梯活動等等，這就使一個個具體的人擴(kuò)大到整個人類，并在大自然的壯麗與人類集體的奮發(fā)中，產(chǎn)生出一種跨越天地的恢宏的崇高儀式。

《人類》與紀(jì)錄片歷史上不滿足于純粹現(xiàn)實紀(jì)錄的其他作品一樣，雖然數(shù)量不多，但是影響深遠(yuǎn)。它不僅開拓了紀(jì)錄片的表現(xiàn)內(nèi)容，更因其自覺的獨特的形式追求，通過把司空見慣的日?，F(xiàn)實抽象化、儀式化，使平凡的世界因之而詩意盎然、煥然一新，同時，還使作品具有雋永的藝術(shù)審美價值。這些東西正是我國紀(jì)錄片最欠缺的地方，非常值得學(xué)習(xí)和進(jìn)一步研究。

（作者周文系中國傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部電視學(xué)院教授；周蘭系四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

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