袁艷

摘要：春晚中“農(nóng)村外地人”形象最初被建構(gòu)為公眾焦慮的象征，在接下來的20多年中他們又在不同的歷史階段分別以“身份翻轉(zhuǎn)”和“身份提升”兩種劇情結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在各種小品和歌舞節(jié)目中，為變化著的公眾焦慮提供不同的儀式凈化功能。自2007年以來“農(nóng)村外來者”形象從“虛構(gòu)”到“真實(shí)”的變化，反映了春晚在其原有的壟斷地位受到撼動的情況下企圖通過強(qiáng)化媒介內(nèi)外之別來鞏固自身作為儀式代理人的地位。這一歷時性的文本分析向我們展示了角色安排作為一種儀式化行為在媒介儀式化過程中所扮演的角色。

關(guān)鍵詞：媒介儀式；儀式化；角色安排；春晚；農(nóng)村外地人

中圖分類號：G123

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-854X（2015）04-0140-05

一、從“儀式”到“儀式化”：媒介儀式研究的轉(zhuǎn)向

從20世紀(jì)50年代以來，已經(jīng)有無數(shù)的研究不斷地證明“儀式”這個從人類學(xué)移植過來的概念對理解當(dāng)今社會各種媒介現(xiàn)象所具的獨(dú)到解釋力，但是任何一個概念的引入都會在給我們帶來理論批判力的同時形成新的局限。長期以來，涂爾干功能主義的范式影響著關(guān)于媒介儀式的研究，正如涂爾干側(cè)重從宗教儀式活動所承擔(dān)的促進(jìn)社會團(tuán)結(jié)、形成社會中心的功能上來理解儀式，各種電視直播和慶典也被類比成電子教堂，在沒有上帝的時代繼續(xù)充當(dāng)社會的粘合劑，他們以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過傳統(tǒng)儀式的廣度和深度介入普通人日常生活，將原本碎片化的觀眾團(tuán)結(jié)在一起，形成公認(rèn)的社會中心，并讓國家成為一種被普遍認(rèn)同的共同體。這種范式的背后表達(dá)著英國學(xué)者考德魯所說的“關(guān)于社會中心的迷思”，即任何社會都需要一個也存在著一個被所有成員認(rèn)同的中心，并且在現(xiàn)代社會里大眾傳媒具有當(dāng)然的優(yōu)先權(quán)來代表這個中心。正是在這一迷思的籠罩下，許多問題被遮蔽了。就像美國學(xué)者史帝文·魯克指出的，在得出“儀式有助于社會團(tuán)結(jié)”這個結(jié)論之前。我們必須深究“社會是否團(tuán)結(jié)，團(tuán)結(jié)到什么程度，又是以何種方式被團(tuán)結(jié)在一起”。針對電視為觀眾提供的“國家家庭”的想象，大衛(wèi)·莫利也提醒我們?nèi)魏我粋€“友善的集體”都存在著“機(jī)制化的外來者”，因此置權(quán)力和政治的因素于不顧來理解社會團(tuán)結(jié)是有危險的，它會讓我們看不到那些被某種親如一家的感覺所排斥的群體。

在尼克·考德魯看來，解構(gòu)“社會中心的迷思”并不是要否定中心的存在和社會團(tuán)結(jié)的意義，而是要追問一個社會是如何產(chǎn)生中心感和團(tuán)結(jié)感的，是誰的中心，它團(tuán)結(jié)著誰，又排斥著誰。這就意味著將儀式的研究焦點(diǎn)從“儀式如何維護(hù)社會的中心感和團(tuán)結(jié)感”轉(zhuǎn)到“儀式如何幫助建構(gòu)和協(xié)商中心感和團(tuán)結(jié)感”上來。而考察大眾傳媒與儀式的關(guān)系不僅要看大眾傳媒如何擴(kuò)大和改變儀式的效果，更要看媒介如何通過代理儀式將自身置于社會的中心并將此地位合法化和自然化的。這一研究轉(zhuǎn)向直接帶來對媒介儀式的重新定義?！爱?dāng)某些潛伏著與媒介相關(guān)的社會類別的儀式化行為被足夠正式化以后，我們就稱它們?yōu)椤浇閮x式”。何為“正式化”呢？艾利克·羅森布勒認(rèn)為某些媒介行為的不斷重復(fù)會形成一種“自我證明系統(tǒng)”或“自我復(fù)制系統(tǒng)”。這種系統(tǒng)的特點(diǎn)是在眾多的選擇中漸漸封閉到一種方式。并以這種方式的持續(xù)來證明整個系統(tǒng)的成功是“自然的和不可避免的，甚至是眾望所歸的”。

從這種“儀式化”的視角重新觀照央視春晚，其意義在于解構(gòu)春晚與所謂“神圣時刻”或“新年俗”之間某種“天然的”聯(lián)系。通過對某一具體的“儀式化行為”的歷時性剖析來理解這一媒介儀式及其儀式權(quán)威的形成機(jī)制。媒介所采取的“儀式化行為”可以是多種多樣的，從近年來的媒介儀式研究選題的豐富性上可見一斑，包括“儀式化的影像”、“儀式化的節(jié)目類型”。還有各種“儀式化的主題”，比如“羞辱”、“災(zāi)難”、“悲痛”，等等。應(yīng)該說這些儀式化行為在春晚中都或多或少有所運(yùn)用。但歷年春晚中突出存在的另一種儀式化行為則在以往的研究中少有提及，即以“農(nóng)村外地人”形象為代表的儀式化角色安排。

二、作為儀式策略的“外來者”角色

維克多·特納曾經(jīng)指出：“社會邊緣人群和弱勢者經(jīng)常是形成人類神話、符號、儀式和哲學(xué)體系的重要條件?！钡拇_，在歷史學(xué)和人類學(xué)對各種儀式活動的記載中從來不乏乞丐、愚人、女巫、妖魔鬼怪之類的“下等人”或“外來者”形象。這種看似吊詭的中心與邊緣的關(guān)系要從儀式的形成機(jī)制來理解。凱瑟琳·貝爾在論述“儀式化”的概念時，總結(jié)出三種儀式化策略：等級對立、具身化和運(yùn)動。第一種策略是將世界按照等級關(guān)系分為兩極，“優(yōu)等”對“劣等”、“我們”對“他們”、“中心”對“邊緣”。只有在這樣的世界秩序中人們才可能想象某些行為區(qū)別于“世俗”而成為“神圣”。第二種策略是將這種等級對立具化到不同角色的在場和表演中，借助身體的力量使秩序自然化和內(nèi)化到“人的意識感覺不到的程度”。第三種則是通過策略性地安排儀式角色在兩種社會類別之間的流動達(dá)到協(xié)商和鞏固等級邊界的目的，包括位低者向位高者的流動、“外來者”入圍“自己人”的圈子、邊緣向中心靠攏等等。這一點(diǎn)是儀式活動最讓人類學(xué)家著迷的地方，維克多·特納認(rèn)為這種暫時的故意顛倒等級秩序的虛擬狀態(tài)是儀式過程的核心階段，我們在下面的分析中會具體介紹。毛利斯·布洛奇也指出，儀式角色在不同等級間的上下流動所攪起的“天下大亂”的幻像會產(chǎn)生一種反邏輯的認(rèn)知機(jī)制，使得人們想盡快回到原有的日常生活秩序，所有人各安其所的世界秩序因此變得更加顛覆不破。儀式為意識形態(tài)服務(wù)的奧秘正在于此。

我們從中可以看到社會外來者身份在儀式化過程中所起的不可替代的作用，正是他們以具身的方式使儀式空間中“下級”、“他者”或“邊緣”角色得以現(xiàn)形，形成與“高級”、“自己人”和“中心”角色的對立。也正是他們在儀式中表演性的身份流動使得社會等級間的邊界得到充分的表達(dá)和進(jìn)一步的鞏固。他們在社會結(jié)構(gòu)中的地位無疑是邊緣的，但在儀式表演中卻不可避免地占據(jù)著中心地位。只是直到現(xiàn)在這類身份的儀式意義還沒有在媒介儀式研究中引起足夠的關(guān)注。

“農(nóng)村外地人”，或者按照近年來的官方稱謂“農(nóng)民工”，是在我國改革開放年代誕生的一個獨(dú)特的社會身份，他們借助勞動力市場的力量走出了農(nóng)村，卻因戶口等社會制度的限制無法成為真正“城市人”。目前這群生存在城鄉(xiāng)二元夾縫中的“中間人”已經(jīng)超過2億，在城市的各行各業(yè)都可見到他們的身影，官方對這一人群的管理也在很多方面由緊漸松，但他們作為“社會外來者”的身份始終沒有得到改變。下面我們就來具體分析這一象征“他者”和“邊緣”的社會身份是如何被搬上春晚舞臺，又是如何作為一種儀式化行為參與到春晚儀式權(quán)威的生產(chǎn)中來的。

三、出場：一個新的公眾焦慮象征物

人類學(xué)研究顯示，大多數(shù)季節(jié)性儀式活動都傳達(dá)著人類對宇宙的季節(jié)流轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的不安以及人們?yōu)榛獠话菜龅母鞣N努力，中國傳統(tǒng)的春節(jié)也不例外。我們的祖先相信新舊時間的交替總會伴隨著未知的疾病與災(zāi)難，傳說中的“年”是一個怪獸，每年除夕到人間做惡，“過年”的本意就是要躲過這一劫。正是在一種“末日論”的情結(jié)催生了貼春聯(lián)、放鞭炮、給壓歲錢、守歲等一系列年俗。歷史上官家和民間都會在臘月或除夕當(dāng)天組織跳儺舞、唱儺戲，請神驅(qū)邪。從魏晉南北朝開始一直到上世紀(jì)40年代，職業(yè)的驅(qū)儺表演者經(jīng)常是像乞丐這樣的下九流，儺戲在很多地方也成為一種季節(jié)性的行乞活動。無論以何種形式出現(xiàn)，任何一項(xiàng)年俗儀式的影響力都取決于它是否能找到一種呈現(xiàn)公眾焦慮的具象物，并借此實(shí)現(xiàn)對某種公眾焦慮的集中表達(dá)和釋放。那么在祛魅的現(xiàn)代社會，在電子媒介的神壇前。誰可以取代“怪獸”和“疫鬼”來扮演這一角色呢？

1990年的春晚第一次推出了“農(nóng)村外地人”的形象。在小品《難兄難弟》中，由嚴(yán)順開和黃宏扮演的兩個“外地人”因超生“流竄”到城市。他們利用各種伎倆東躲西藏。卻最終逃不脫被檢查的命運(yùn)。明眼人可以看出，這個小品基本上是當(dāng)年央視元旦晚會上黃宏和宋丹丹表演的《超生游擊隊(duì)》的翻板。在短短一個月期間同一題材的節(jié)目出現(xiàn)在兩個重要的綜藝節(jié)目中，這種情況絕非偶然，其重要性正在于該題材所呈現(xiàn)的“農(nóng)村外地人”形象在很多方面貼合了傳統(tǒng)年俗中怪獸和疫鬼形象所承擔(dān)的儀式功能。首先，這群“外地人”超越了既有的社會類別，他們既不是城里人，也不是農(nóng)村人，而是地道的“陌生人”和“他者”；其次，流動性是這一群體突出的特點(diǎn)，而且他們的流動是自發(fā)和非組織化的，讓管理者難以掌控；最后，在城市主流人群的眼里，“外地人”的到來勢必會占用本來就有限的公共資源而對“本地人”已經(jīng)習(xí)慣的特權(quán)構(gòu)成威脅。巨大的不可知性和潛在的威脅性使得“農(nóng)村外地人”形象成為改革開放和社會轉(zhuǎn)型時代公眾焦慮最好的象征物。抓住這個象征物，也就獲得了對公眾焦慮的代言權(quán)，而作為代言人的央視春晚也進(jìn)一步確立了自己在春節(jié)儀式空間的中心地位。正是為了達(dá)到這一儀式功能。我們才會看到一系列妖魔化的手法被運(yùn)用到這一新角色的首次登場中，包括給他們打上“褻瀆計(jì)劃生育國策”和“破壞社會治安”的標(biāo)簽。以及用諷刺和夸張的表演突出他們的愚昧和狡猾。

四、儀式凈化的兩種劇本：“身份翻轉(zhuǎn)”和“身份提升”

當(dāng)然，尋找到一個公眾焦慮的象征物還只是賦予春晚儀式權(quán)力的第一步，更重要是要通過這一角色的表演對焦慮起到儀式凈化的效果。維克多·特納在他的《儀式過程》一書中總結(jié)出兩種儀式凈化的劇本：“身份翻轉(zhuǎn)”和“身份提升”。在第一種劇本中，日常狀態(tài)下地位低下的身份獲得儀式性權(quán)威，反過來凌駕于地位高于他們的人之上，通常這一過程伴隨著下等人對上等人的言語或行為上的暴力，比如萬圣節(jié)夜裝扮成僵尸或魔鬼滿大街公開要糖果的兒童。第二種劇本則是儀式主體的身份被永久性地從低級提升到高級，這個過程則包含對被提升個體的考驗(yàn)和折磨，比如許多入會儀式中對新手的嚴(yán)酷考驗(yàn)。這兩種劇本分別可以達(dá)到不同的儀式凈化效果。“身份翻轉(zhuǎn)”創(chuàng)造一種虛擬態(tài)的秩序顛倒，當(dāng)儀式結(jié)束后人們再次回到正常秩序時就會產(chǎn)生一種釋然和安慰的感覺?！吧矸萏嵘眲t是通過從低等級中吸納進(jìn)某些合乎標(biāo)準(zhǔn)的個體從而化解不同等級之間的緊張關(guān)系。我們在1990年以后的春節(jié)聯(lián)歡晚會中所看到的正是這兩種劇本在不同時期的策略式地運(yùn)用。

從1991年到2003年，所有關(guān)于“農(nóng)村外地人”的節(jié)目都無一例外地采用了“身份翻轉(zhuǎn)”的劇本，即地位原本低下的“外地人”在表演的狀態(tài)下暫時獲得高于“本地人”的地位，而它們也一律是以小品的表演方式出現(xiàn)的。最典型的例子是1991年的小品《陌生人》。一個從農(nóng)村來到城市的“小妹妹”深夜迷路，一個城里男人好心想為她帶路，這位“小妹妹”怎么都不相信他是個好人。最后為了打消她的顧慮，城里男人讓“小妹妹”卻捆住他的雙手，像牲口一樣地被她牽著走。在1993年的小品《擦鞋》里，也有一個城里的技術(shù)員下崗后居然到一個外地來的擦鞋匠家里當(dāng)保姆。在有些小品中，“城里人”并不出場，由“外地人”單獨(dú)表演。這種情況下，“身份翻轉(zhuǎn)”是通過“外地人”對“城里人”行為方式的模仿來實(shí)現(xiàn)的。比如在小品《回家》（1998年）中一個在農(nóng)村外地人竟用上了城里大款們才用得起的大哥大，盡管這個大哥大是個二手的，還花掉了他一年洗車掙的錢。所有這些表演都是把“農(nóng)村外地人”和“城里人”的地位顛倒過來，讓強(qiáng)者變?nèi)?、弱者變?qiáng)，由此讓人產(chǎn)生不倫不類和不對勁兒的感覺，再加上小品這種喜劇表演樣式的夸張效果，反常就成了離譜甚至讓人啼笑皆非，表演越離譜，人們想回到正常的欲望就越強(qiáng)烈，終于，當(dāng)表演結(jié)束時，人們從戲劇性的混亂中回到正常世界，莫大的心理撫慰由此產(chǎn)生。同時，原有的等級秩序也在這一回歸中得到重申。

從2004年開始，一種新的儀式劇本出現(xiàn)在春晚中。小品《我們都是外鄉(xiāng)人》破天荒地把一個農(nóng)村外地小伙子“請”進(jìn)一個城里人的家里，這是他和自己城里老板兼女朋友的家庭的首次見面，出乎意料的是，未來的丈母娘并沒有因?yàn)樗寝r(nóng)村來的而看不起他，相反，一句“我們都是外鄉(xiāng)人”似乎拉近了他與“城里人”的距離。自此，對“農(nóng)村外來人口”的口氣由諷刺貶低變成接納肯定，儀式劇本由“身份翻轉(zhuǎn)”變成“身份提升”。2005年的小品《裝修工》在節(jié)目最后直接喊出“農(nóng)民工的工資不能拖欠”的口號；2006年的小品《打工幼兒園》也做出姿態(tài)承認(rèn)“外來務(wù)工人員”在城市社區(qū)的一席之地。這種趨勢發(fā)展到2008年可以說達(dá)到了高潮。先是小品《公交協(xié)奏曲》演繹“城里大哥”和“農(nóng)民工兄弟”的血肉情誼，接著是白巖松采訪王寶強(qiáng)，試圖為他所代表的那群人正名。特別是到了最后的大合唱《農(nóng)民工之歌》，那飽含贊美的歌詞、激情豪邁的進(jìn)行曲以及大屏幕上播放的國務(wù)院關(guān)于解決農(nóng)民工問題的紅頭文件，儼然打造了一個極具官方色彩的升遷慶典。宣告著有幸參加這個慶典的人從此從“農(nóng)民”提升為“農(nóng)民工”，從“外地人”提升為“準(zhǔn)城里人”。發(fā)生這樣180度的轉(zhuǎn)彎當(dāng)然不是偶然。2003年的孫志剛事件激起了公眾對農(nóng)民工群體前所未有的同情，最終導(dǎo)致政府對收容遣送制度的廢除。同年，政府新一任領(lǐng)導(dǎo)班子上臺，倡導(dǎo)“和諧社會”的理念，農(nóng)村外來人口長期所受的不公正待遇和由此帶來的一系列社會矛盾引起中央的高度重視?！稗r(nóng)民工”的稱謂在官方話語中代替過去“外來人口”或“流動人口”這樣帶歧視性的提法。這些都意味著1990年以來對“農(nóng)村外地人”一味妖魔化和排斥性的表達(dá)已經(jīng)行不通了，繼續(xù)保留這一儀式角色的辦法就是改變劇本。

當(dāng)然，儀式劇本的改變并不等同于角色所代表的社會身份發(fā)生了根本的變化，對“農(nóng)村外地人”地位的儀式性提升也不意味著“外地人”和“城里人”的區(qū)別真的消失了。正像維克多·特納所觀察到的，“身份翻轉(zhuǎn)”劇本中發(fā)生翻轉(zhuǎn)的通常是群體身份，而“身份提升”的主體則是個人，是某些達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)的個體擺脫他們原來的低級身份而升致高級身份，因此他們個人的提升并不會帶來原來所屬的集體身份的提升。相反，因?yàn)檫@種提升強(qiáng)調(diào)社會標(biāo)準(zhǔn)對個人的嚴(yán)格篩選，要求新手絕對服從、甚至忍耐強(qiáng)加于他們的各種磨難，所以提升的過程恰恰是對等級差異的進(jìn)一步強(qiáng)化。在春晚的表演中，我們同樣可以看到以各種方式表現(xiàn)出來的對那些受到提升的“農(nóng)村外地人”的考驗(yàn)。比如前面提到的《我們都是外鄉(xiāng)人》中城里丈母娘對未來女婿的考驗(yàn)，《打工幼兒園》中街道辦主任對打工者幼兒園辦學(xué)條件的審查，《公交奏鳴曲》中的“農(nóng)民兄弟”要靠自己無私獻(xiàn)血的舉動才能獲得“城里大哥”的同情，《農(nóng)民工之歌》中所描述的“合格農(nóng)民工”也必須是“身上沾泥花，臉上掛汗花”，必須“歷經(jīng)艱辛不怕風(fēng)吹雨打”。經(jīng)過這種標(biāo)準(zhǔn)的篩選，在“身份提升”劇本所呈現(xiàn)的“農(nóng)村外地人”的形象也與2004年以前有了微妙的變化。以前的“外地人”形象較為模糊和不確定，有男有女，有老有少，大多從事非正式職業(yè)（擦鞋的、洗車的、鞋匠、鐘點(diǎn)工、送水工）或是無業(yè)，而出演“身份提升”的“外來打工人員”或“農(nóng)民工”卻是清一色的青壯年，且以男性為主，土里土氣的農(nóng)村裝扮看不見了。取而代之的是整齊的工作服，明確地標(biāo)注出他們主要從事的是建筑業(yè)、制造業(yè)和服務(wù)行業(yè)之類的底層和技術(shù)含量低的工作，而這正是城市歡迎他們的條件：以組織化的方式成為滿足城市發(fā)展所需要的勞動大軍。在性格特點(diǎn)上，此時的“農(nóng)民工”也沒了以前的“外地人”所表現(xiàn)出的叛逆和犀利，他們都是絕對迎合和服從主流價值的準(zhǔn)勞模，自愿接受城里人的審查和篩選，并對自己獲得的提升感激不盡。這種歸順也讓他們少了以前的滑稽幽默，多了些嚴(yán)肅緊張。相應(yīng)的，喜劇小品不再是唯一的表演方式，舞蹈（2007年的《進(jìn)城》）、詩朗誦（2007年的《心里話》）、大合唱（2008年《農(nóng)民工之歌》）等嚴(yán)肅正統(tǒng)的形式多了起來。這種變化所傳達(dá)的儀式凈化效果在于：通過把“陌生人”變得可知和有用來消除對他們的恐懼。

五、打“真人”牌

無論是“身份翻轉(zhuǎn)”還是“身份提升”，“農(nóng)村外地人”表演的儀式效果都來自于它所營造的閾限空間，將觀眾帶入脫離日常生活的狀態(tài)。很多年來，這種閾限空間一直是靠虛構(gòu)的方式在營造，也就是虛構(gòu)一個戲劇化的情節(jié)并由小品演員來扮演“農(nóng)村外地人”角色，讓觀眾明白臺上演的都是“假的”。但是從2007年開始這種閾限空間的創(chuàng)造開始強(qiáng)調(diào)劇情和表演的“真實(shí)性”，具有真正“農(nóng)村外地人”身份的“普通人”開始登上春晚舞臺。開創(chuàng)這種風(fēng)氣的是2007年春晚中的詩朗誦《心里話》。一群來自北京打工小學(xué)的學(xué)生用簡單直白的詩歌向人們描述自己的學(xué)校和作為打工子女的生活，現(xiàn)場觀眾的淚水告訴我們這些“心里話”就像這些孩子的身份一樣“都是真的”。一年后，這種修辭法得到進(jìn)一步發(fā)揮。電影演員王寶強(qiáng)先在小品《公交協(xié)奏曲》中演了一個“假的農(nóng)民工”，小品一結(jié)束主持人白巖松就亮出了他的真實(shí)身份：當(dāng)演員前的王寶強(qiáng)曾經(jīng)是一個“真的農(nóng)民工”。緊接著，王寶強(qiáng)和更多“真的農(nóng)民工”（據(jù)說是歌曲的創(chuàng)作者、重慶某國有企業(yè)的農(nóng)民工代表）站在一起，齊唱《農(nóng)民工之歌》。到了2011年，這種對“真實(shí)”的膜拜更是登峰造極。以“農(nóng)民工”為主角的節(jié)目占了一整個版塊，三個節(jié)目的表演者——西單女孩任月麗、搖滾組合“旭日陽剛”以及深圳萬福街舞團(tuán)——全部都是具有“農(nóng)民工”身份的普通人。這些“普通人”之所以能夠進(jìn)入春晚是因?yàn)樗麄兌际恰段乙洗和怼凡潘嚤荣愔袆俪龅倪x手，于是，這一年的“農(nóng)民工”版塊就成了一個地地道道的真人秀的頒獎典禮。

那么，真人的表演究竟具有哪些演員的表演也不能達(dá)到的儀式效果呢？尼克·考德魯關(guān)于“媒介的儀式分類”的理論可以幫助我們回答這個問題。他指出當(dāng)前流行于媒介世界的對真實(shí)和普通的狂熱的背后其實(shí)是隱藏著一種新的儀式分類，即依據(jù)與媒體的關(guān)系把世界劃分成“在媒介里的或與媒介相關(guān)”和“不在媒介里的或與媒介無關(guān)”，并且規(guī)定前者比后者更重要、地位更高。像所有的儀式分類一樣，確立這種儀式分類的邊界必須依靠跨越邊界的表演，最有效的方式就是安排非媒介世界中的“普通人”進(jìn)入到媒介世界中。和“虛擬的農(nóng)民工”相比，“真實(shí)的農(nóng)民工”不僅是城市的外來者，也是媒介的外來者，他們來自“普通人世界”、“非媒介世界”，這樣的人物出現(xiàn)在電視上，特別是春晚的直播現(xiàn)場再好不過地操演出了從“非媒介世界”到“媒介世界”的流動。當(dāng)然，正像我們前面所說的，這種過渡儀式絕不是等級界限的消失而是強(qiáng)化，這些“普通人”在舞臺上的一言一行無不傳達(dá)著他們乍進(jìn)入媒介世界的興奮甚至誠惶誠恐，這極好地渲染了兩個世界之間存在的其實(shí)不可跨越的鴻溝。這一點(diǎn)在2011年《我要上春晚》板塊中表現(xiàn)得格外突出。“西單女孩”任月麗剛一登上舞臺，主持人就問她：“看看這四周，你什么感受？”她的回答是：“我覺得這個舞臺好大，我站在這個舞臺上覺得自己好小。”接著，大屏幕上出現(xiàn)任月麗農(nóng)村老家的畫面。在她家人所在的“普通人世界”的參照下，任月麗此時“有幸”進(jìn)入的這個“媒介世界”顯得更加地不同尋常和高高在上。

在分析“真人秀”現(xiàn)象在全球電視業(yè)風(fēng)靡的原因時。有學(xué)者指出這種節(jié)目形式的驟然繁殖與80年代后期以來各國電視媒體所普遍面臨的市場化改革有很大關(guān)系，強(qiáng)調(diào)市場機(jī)制必然會導(dǎo)致將媒介自身的利益和地位放在電視生產(chǎn)的優(yōu)先位置。以上分析的春晚“農(nóng)村外地人真人秀”現(xiàn)象也同樣與中國電視行業(yè)的結(jié)構(gòu)調(diào)整有關(guān)。市場化改革帶來產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的多元化和市場分割，一定程度上制約了中央電視臺作為國家第一大臺的壟斷地位。央視春晚長期以來靠強(qiáng)制性轉(zhuǎn)播所形成的唯我獨(dú)尊的特權(quán)也自然受到削弱。從2000年以來，各地方臺開始推出自己的春節(jié)綜藝節(jié)目，有個別臺更是不避諱在大年三十晚上與央視春晚正面撞車。更大的威脅來自電視產(chǎn)業(yè)之外，互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)羅了大量的年輕觀眾，在電視機(jī)前過除夕的方式越來越缺乏吸引力。在這種情況下，春晚的收視率永遠(yuǎn)告別了它在90年代創(chuàng)下的62.1%的輝煌。從2007年到2011年一直在28%上下徘徊。對于一檔自許為全國人民的新年俗代理人的電視節(jié)目而言，這不僅意味著廣告份額的下滑，更大的危機(jī)是喪失其儀式代理人的合法地位。正是這種對自身的焦慮使得“媒介的儀式分類”在“農(nóng)村外地人”的表演中受到強(qiáng)化，通過打“真人牌”，“農(nóng)民外地人”角色成為央視在一個去中心化的市場中繼續(xù)捍衛(wèi)自己中心地位的儀式工具。

這種危機(jī)中自我捍衛(wèi)的心態(tài)通過“旭日陽剛”的登場再好不過地表現(xiàn)了出來。和同年登場的另外兩個農(nóng)民工節(jié)目不一樣。這對農(nóng)民工歌手早在春晚開播的幾個月前就已在網(wǎng)絡(luò)上小有名氣，他們在業(yè)余時間光著膀子即興演唱的手機(jī)視頻一被放在網(wǎng)上就獲得了意想不到的點(diǎn)擊率。把這對“草根明星”請進(jìn)春晚的舞臺，特別是不顧可能出現(xiàn)的版權(quán)之爭而執(zhí)意選取兩人在那段網(wǎng)絡(luò)視頻中所演唱的歌曲《在春天》，意在將兩種平臺分出個高下。同一對歌手、同一首歌，春晚中的盛大出場與網(wǎng)絡(luò)視頻中的小打小鬧形成鮮明反差。當(dāng)手持話筒、懷抱吉它的“旭日陽剛”從舞臺的中央徐徐升起時，他們不僅是從“普通人世界”被提升到“媒介世界”，也是從代表民間娛樂的網(wǎng)絡(luò)世界被提升到代表官方權(quán)威的電視世界。

正如春晚作為除夕夜的“年俗”只是一項(xiàng)“發(fā)明的傳統(tǒng)”，“農(nóng)村外地人”形象也并非春晚中天然的主角。以上的分析表明，它20多年來在春晚中所占據(jù)的持續(xù)和突出的地位是電視儀式表演的結(jié)果，其文化內(nèi)涵深植于春晚從開播到現(xiàn)在不斷動態(tài)的儀式化過程中。

（責(zé)任編輯 劉保昌）