巫春峰（天津外國語大學(xué) 歐洲語言文化學(xué)院，天津 300204）

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試析保爾·瓦菜里在詩學(xué)

巫春峰
（天津外國語大學(xué) 歐洲語言文化學(xué)院，天津 300204）

摘要：作為法國象征主義的最后一位大師，瓦萊里以其獨(dú)特的詩學(xué)觀和精妙絕倫的詩藝成為20世紀(jì)上半葉最令人矚目的詩人。在繼承馬拉美詩學(xué)觀的同時(shí)，瓦萊里又加以提煉和創(chuàng)新，提出了獨(dú)樹一幟的詩歌創(chuàng)作方法。通過對(duì)保爾·瓦萊里詩學(xué)系統(tǒng)地梳理以厘清20世紀(jì)上半葉法國詩歌的發(fā)展脈絡(luò)及對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響，尤其是戰(zhàn)后以伊夫·博納富瓦為首的新一代詩人。

關(guān)鍵詞：瓦萊里；玄秘；魔力；形式；音樂

一、引言

20世紀(jì)上半葉，我們大體可以將法國詩歌分為兩大流派，即馬拉美（Mаllаrmé）的得意門生瓦萊里（Vаlérу）所代表的象征主義和布勒東（Brеtоn）為首的超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義以其反叛性、革命性、夢(mèng)幻性徹底顛覆了以往的創(chuàng)作原則和手法，迅速將其影響波及至繪畫、電影、音樂等眾多領(lǐng)域。它所標(biāo)榜的“自動(dòng)”寫作來源于純粹的心里活動(dòng)以致于作者自認(rèn)為是一個(gè)服從于潛意識(shí)的“他者”在做聽寫活動(dòng)。但是就單從詩歌成就而論，它還遠(yuǎn)不能與瓦萊里的成就相提并論。眾所周知，瓦萊里是歷史上第一位在法蘭西學(xué)院擔(dān)任詩學(xué)的講座教授，其影響力可見一斑。對(duì)于中國讀者來說，瓦萊里這個(gè)名字并不陌生，這位與梁宗岱頗有淵源的詩人一生只留下不過50首詩，但是《年輕的命運(yùn)女神》和《幻美集》已是公認(rèn)的杰作，而《海濱墓場(chǎng)》更是詩歌史中一顆璀璨的明珠。瓦萊里不僅寫詩，同時(shí)深入細(xì)致地研究詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)及其規(guī)律，這兩項(xiàng)工作在瓦萊里的詩歌生涯中相輔相成，缺一不可。在他眼里，詩歌意味著創(chuàng)造，因?yàn)閺脑~源學(xué)角度看，古希臘文роêsis的本義就是人類活動(dòng)中一切創(chuàng)造性活動(dòng)。雖然瓦萊里沒有寫過任何具有西方傳統(tǒng)色彩的詩藝（Аrt роétiquе），但關(guān)于詩歌技巧和方法的思考在作品中俯拾皆是，其中對(duì)形式、音樂、詩意、詩域等方面的的探詢是瓦萊里在揭示詩歌本質(zhì)道路上獨(dú)辟蹊徑的佐證。

二、形式之上

青年時(shí)代的瓦萊里深受美國作家埃德加·愛倫·坡（Е.А.Рое）的美學(xué)思想以及馬拉美的詩學(xué)影響，之后瓦萊里熔兩家之精華于一爐，創(chuàng)造了匠心獨(dú)具的詩學(xué)理念。他對(duì)波德萊爾翻譯的《一首詩的起源》（La genèse d’un poème）一書可謂是頂禮膜拜，以至于終其一生他都信奉這個(gè)創(chuàng)作理念。

1891年，他在與紀(jì)德的通信中寫道：“尤其是一直以來難以擺脫這個(gè)令我頭暈?zāi)垦５镍f片就像數(shù)學(xué)那般：坡，坡！”（Vаlérу，1957：1567）。其實(shí)，早在1889年，年僅18歲的瓦萊里就對(duì)坡產(chǎn)生了極其濃厚的興趣，題為《論文學(xué)技藝》的處女作就是獻(xiàn)給了坡，在他看來，坡提出了一個(gè)令人耳目一新、心靈為之一震的現(xiàn)代詩歌觀念，與往日的詩學(xué)大相徑庭，具有劃時(shí)代的意義，它的核心內(nèi)容就在于“形式問題”：“鑒于一種印象，一個(gè)夢(mèng)境，一種思想，需要以此種方式表達(dá)，使得我們能夠在聽眾的靈魂里制造出盡可能多的效果——這效果完全是由藝術(shù)家計(jì)算出來的”（1957：1830）。因此，作者想要?jiǎng)?chuàng)造出的“效果”將以往占據(jù)主導(dǎo)地位的寫作風(fēng)格趕下神壇。由此帶來的直接后果就是要想成為一位詩人，就必須與“代數(shù)家”一樣精確無誤：“（詩人是）一位冷靜的智者，幾乎是代數(shù)家，為一個(gè)美妙的夢(mèng)境而服務(wù)”（1957：1831）。從小就對(duì)數(shù)學(xué)情有獨(dú)鐘的瓦萊里認(rèn)為詩歌創(chuàng)作也是以某種數(shù)學(xué)公式的精確形式來構(gòu)建的，這完全與傳統(tǒng)的受神靈啟示的詩人形象（insрiré）相去甚遠(yuǎn)。對(duì)詩歌創(chuàng)作一貫精益求精的瓦萊里對(duì)靈感嗤之以鼻，認(rèn)為那充其量只不過是欺世盜名的一種齷齪勾當(dāng)，唯有辛勤的耕耘、反復(fù)的推敲、深刻的反省才是正道。在詩歌中，創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性和對(duì)美或者更準(zhǔn)確地說“效果美”的憧憬都要兼籌并顧：“一首十四行詩是一個(gè)真正的精髓，一種濃縮的精華液，精心創(chuàng)作的詩句為了達(dá)到最后一種令人震驚的效果”（1957：1831）。這一“效果理論”正是瓦萊里從坡那里汲取的養(yǎng)料，并將之發(fā)揚(yáng)、豐富、光大。為了達(dá)到效果，就需要對(duì)詩句的形式加以提煉，使得句與句、詞與詞、音與音之間形成一股無形的張力，這種張力愈來愈強(qiáng)，隨之產(chǎn)生的效果也就愈來愈明顯。

深受愛倫坡的名篇《烏鴉》啟發(fā)，瓦萊里也力圖在詩歌中營造出“永不再”（nе jаmаis）那重復(fù)11次的應(yīng)答里所流露出的憂郁和絕望之情。這種撕心裂肺、余音不絕、愈演愈烈的回音似一把利刃緩緩地扎入讀者的內(nèi)心，“在讀者的靈魂里回蕩著”（1957：1831）。為了更加清晰地闡明我們的觀點(diǎn)，可以援引瓦萊里講訴自己是如何“制造”詩句的例子：“《年輕的命運(yùn)女神》（La jeune Parque）就是一個(gè)在詩歌中我們用來嘗試并且完全沒有定性的研究,類似于音樂中我們稱之謂“調(diào)音”的東西?！逗I墓場(chǎng)》（Le cimetière marin）在我這起初是一定的節(jié)奏感，也就是切分為六音節(jié)和四音節(jié)的十音節(jié)詩句。對(duì)于用什么意思來填充這個(gè)形式，我一無所知。漸漸地，漂浮的詞語固定下來，主題逐步得到確定”（1957：1473）。我們饒有興趣地看到瓦萊里是以倒序的方式寫詩的，他還明確表示“優(yōu)美的作品是它們形式的女兒，因?yàn)楹笳呦日Q生”（1957：1356）。內(nèi)容服從于形式，思想臣服于節(jié)奏，開始隸屬于結(jié)局，這正是瓦萊里詩歌創(chuàng)作的首要秘訣。詩歌的每一個(gè)細(xì)節(jié)都應(yīng)具備牽一發(fā)而動(dòng)全身的能力，就像緊密相連的齒輪那般形成一個(gè)有機(jī)的整體，而這臺(tái)精密的儀器最終目的是達(dá)到預(yù)先設(shè)定的效果。在瓦萊里的字典里，這種效果往往趨向于一種純粹的音樂性，詩歌是純音樂的一種感性再現(xiàn)，音樂是詩歌的靈魂所在。

三、音樂之美

詩歌的形式問題實(shí)則屬于詩語言范疇，為此，瓦萊里在詩歌語言上傾注了畢生心血，他堅(jiān)信形式和語言是不可分割的有機(jī)整體。然而橫在他面前的巨大難題是如何通過語言來表達(dá)這種預(yù)設(shè)的形式。他深刻地意識(shí)到“但是這些詞，所有這些腦海中的意圖和感知，這一切都不能成為詩句”（Mаrсhаl，2007：128-129）。換言之，即使他胸中已醞釀好想要達(dá)到的目的，有發(fā)自肺腑的真情，但是他還缺一把打開詩歌大門的鑰匙，那就是語言。導(dǎo)師馬拉美的那一句警言時(shí)刻響徹在他腦際：“我們不是用觀念在作詩，而是用詞語”（ibid.：128）。為了踏進(jìn)詩歌殿堂，他可謂焚膏繼晷，以超人的毅力和激情去專研詩語言的奧秘。正所謂天道酬勤，“語言中的語言”這一論斷正是長期苦思冥想的最終回報(bào)。誠然，我們不能忽視馬拉美不可或缺的作用，瓦萊里的結(jié)論很像是其名言“賦予部落詞語更純的意義”投射下的影子。詩人所孜孜以求的就是消除日常言語中的糟粕，把語言從俗語的桎梏中解救出來，達(dá)到崇高、純粹、神圣的高度，因?yàn)檠哉Z的世界是一個(gè)混亂、駁雜、隨意性很強(qiáng)的雜糅體，詞語音和意兩方面受個(gè)人使用習(xí)慣、上下文、歷史等眾多因素的影響，更何況法語的音意組合都是約定俗成的，沒有任何象形文字的相應(yīng)和性：“而作為有別于一般語言的詩語言，它們排列順序很奇怪，不滿足于任何需求，如果說它們的需求只是自我創(chuàng)造；它們言說的從來都只是消失的東西或者內(nèi)心深處所隱秘感受到的；奇特的話語……是對(duì)異于聽到這些話語的人的一個(gè)他者在言說。總而言之，是語言中的語言”（ibid.：129）。他為此還特別列舉了一個(gè)剛學(xué)會(huì)說話的小孩對(duì)語言習(xí)得的兩種不同感悟：“除了要得到果醬和矢口否認(rèn)他犯的小錯(cuò)誤之外，他還可以掌握理性思考的能力，獨(dú)處時(shí)想象一些天馬行空的事來自娛自樂，念叨一些情有獨(dú)鐘的詞因?yàn)樗鼈兊钠嫣匦院蜕衩匦浴保╥bid.：128）。這段話的最后一句其實(shí)己經(jīng)埋下了他日后推崇詩歌音樂性的種子。

而促使種子萌芽的那一絲甘露很大程度上得益于與之同處一個(gè)時(shí)代的大音樂家瓦格納。每有音樂會(huì)，他必欣然前往，激昂的音樂和曼妙的旋律令他心潮澎湃，好似進(jìn)入一種忘我的迷狂之境，心情久久不能平復(fù)。于是乎，他開始思忖如此美妙的音樂卻是由一個(gè)個(gè)完全抽象的音符組成，而且這些聲音都是從自然界已經(jīng)存在的形形色色聲響中剝離、提取、凈化而來。一些原本聽起來比較刺耳、凌亂、毫無節(jié)奏感的音符經(jīng)過音樂家煉金術(shù)般的加工不僅能夠表達(dá)情感，更重要的是引起聽眾內(nèi)心的激蕩和共鳴。悲憤、離愁、纏綿、狂喜等情感皆可借助于無形的音樂在聽者的身心方面產(chǎn)生相應(yīng)的效果。在如癡如醉欣賞瓦格納音樂的時(shí)候，他還不忘借助音樂穿透現(xiàn)實(shí)世界，直抵詩語言內(nèi)核：“也就是說這些已知的尋常事物或者更準(zhǔn)備地說這些用來表征它們的概念在某種程度上改變了價(jià)值。它們彼此召喚著對(duì)方，以異于常態(tài)的方式相互聯(lián)系著，（請(qǐng)?jiān)试S我使用這一說法）它們被音樂化了，回音不絕，和諧地應(yīng)和著”（ibid.：128）。

如此一來，詩歌與音樂并無二致，詩人要做的工作就是將多音節(jié)的法語詞按其發(fā)音特色排列組合成一組悅耳動(dòng)聽的和弦，而這種和弦必須一以貫之，容不得半點(diǎn)雜音的闖入：“如果在音樂會(huì)上有一聲咳嗽，椅子倒下的聲音，關(guān)門聲，我們有一種中斷的感覺，就好像魔法破解，水晶破裂那般”（Vаlérу，1957：1461）。在法語詩歌的韻律學(xué)當(dāng)中，有節(jié)奏、格律、旋律等諸多和音樂學(xué)共享的術(shù)語，詩人們還經(jīng)常訴諸于詞語的語音與它所喚起的感覺，以求音與物相應(yīng)和，比如被稱為“流音”的［f］和［l］時(shí)常被用來暗示無形氣體的流動(dòng)性，而它們的近親［r］是公認(rèn)的法語26個(gè)字母中最具陽剛之氣的發(fā)音，因?yàn)樵诎l(fā)這個(gè)小舌音時(shí)，舌頭要在氣體強(qiáng)烈的沖擊之下保持垂直的狀態(tài)（類似于男性生殖器），濁輔音［d］和［b］音色響亮而意很快就窮盡，清輔音［f］和［s］音色柔弱卻意無窮，［u］給人暗啞沉郁的感覺，而［i］讓人頓感光亮鮮活。 因此，細(xì)細(xì)考量，作為發(fā)音文字的法語蘊(yùn)藏著取之不盡用之不竭的寶藏，詩人可以在語音、句法、修辭、押韻等諸多方面深入挖掘，以期尋求詞語純粹的音樂性和強(qiáng)烈的節(jié)奏感：“詩人無與倫比的言語是通過支撐它的節(jié)奏和音調(diào)和諧被認(rèn)識(shí)和認(rèn)出的。節(jié)奏和音調(diào)和諧應(yīng)該如此親密地，甚至是神秘地與之起源相聯(lián)結(jié)，以至于聲音和意思再也不能分開，并且無限地在記憶中彼此呼應(yīng)著”（Vаlérу，1957：611）。在這段精辟的論斷中，有兩點(diǎn)值得我們深思：首先，節(jié)奏和音調(diào)和諧，即詩歌的能指層面，比如音節(jié)、頓挫、諧音、疊韻等占據(jù)了優(yōu)先的地位；其次，音與意不分你我，融于一個(gè)不可分割的整體。從這點(diǎn)上來說，瓦萊里的另一句宣言也可以作為一把闡釋的鑰匙：“我的詩句所具有的意思是人們賦予它們的”（ibid.：1509）。一言蔽之，我們要關(guān)注的就是在瓦萊里的詩歌中，音樂性總是要先于表意性，而它的意義作為附庸部分可以隨時(shí)根據(jù)詩人所編織的節(jié)奏而變動(dòng)。訴諸悅耳的聲音，咒語般的音樂，嚴(yán)格構(gòu)建的形式，瓦萊里毫不猶豫地賦予語言一種近乎神的力量，正如弗里德里希（2010：36-37）所闡明的那樣“人們認(rèn)識(shí)到了以一種組合方式催生一首詩的可能性，這種組合方式調(diào)配語言的聲音元素和節(jié)奏元素就如同調(diào)配魔術(shù)公式一樣。詩歌的意義就來自于這些元素而不是主題上的謀劃——這是一種浮動(dòng)的，不確定的意義，其神秘性與其說表現(xiàn)為詞語的核心含義，不如說表現(xiàn)為詞語的聲音力量”。正是這種多義性、抽象性、神秘性才使得瓦萊里筆下涌現(xiàn)出了一批以晦澀著稱的詩歌。

四、詩意之隱

他一生所孜孜以求卻也是后人一直詬病的晦澀難懂其實(shí)是從當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“詩歌之王”的馬拉美那里習(xí)得的。兩人相識(shí)時(shí)瓦萊里僅20歲，就在這個(gè)詩歌意識(shí)形態(tài)還朦朧的時(shí)代，他被偶像超凡入圣的詩藝所深深折服了。如果說坡對(duì)他的影響還僅僅囿于理論階段，那么馬拉美無疑是將理論運(yùn)用到實(shí)踐的古今之大才。馬拉美作詩過程就像代數(shù)家經(jīng)過縝密的演算和推理找到隱藏其后的公式一樣，有些詩歌的創(chuàng)作甚至達(dá)幾年之久。在他眼里，詩歌等同于神秘主義，這一修飾語將詩歌視為一個(gè)圣物，它想創(chuàng)造出詩中之詩，這種詩產(chǎn)生于一種絕對(duì)的狀態(tài)之下，擺脫了所有腐朽不堪、混亂無序之物的束縛。這種晦澀與他的創(chuàng)作理念是息息相關(guān)的，在授予詞語足夠大的權(quán)力的同時(shí)，他想將世俗的一切都從這個(gè)絕對(duì)的精神世界里驅(qū)逐出去。詞語被籠罩上一層神秘的面紗，它與柏拉圖的“理念”遙相輝映，像數(shù)學(xué)公式那樣虛幻卻又真實(shí)地存在著，驕傲地向人們宣告超驗(yàn)世界的存在。

瓦萊里承襲了這個(gè)傳統(tǒng)，甚至走的更遠(yuǎn)，從中提煉出“純?cè)姟钡睦碚?，在此之中“一種數(shù)學(xué)和一種神秘主義合二為一”（Vаlérу，1957：609）。這一觀點(diǎn)其實(shí)早就孕育在浪漫主義時(shí)代，如果我們參閱弗里德里希著名的《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，不難發(fā)現(xiàn)是德國浪漫主義詩人的杰出代表諾瓦利斯（Nоvаlis）開創(chuàng)了這個(gè)先河“（他）在談?wù)撛姼鑴?chuàng)作時(shí)就已經(jīng)讓諸如數(shù)學(xué)和魔術(shù)的概念彼此靠近，這種接近正是如此一種現(xiàn)代性的征候”（弗里德里希，2010：37）。這一理論的主要觀點(diǎn)是給語言注入至高無上的魔力，將語言高度抽象化、概念化，進(jìn)而開啟通向超驗(yàn)世界的大門。

不妨說，在某種意義上，詩歌就等同于幻術(shù)：“在這個(gè)神奇近乎絕對(duì)的作品中藏匿著一種神秘的力量。通過它存在的唯一真實(shí)性，像魔力一樣起著作用”（Vаlérу，1957：638）。有必要在此強(qiáng)調(diào)一下，在瓦萊里批評(píng)性的文章里充斥著諸如“魔力”、“幻術(shù)”、“魔咒”之類的詞。遠(yuǎn)古時(shí)代的薩滿祭司是現(xiàn)代詩人的雛形，他們只要稍稍默念咒語，就能與靈魂溝通，從而洞悉未來，有些研究表明，對(duì)神秘主義一向癡迷的瓦萊里或多或少受到這一思想的熏陶，當(dāng)然宗教里面的祈禱也是重要因子。再者，他還如此定義詩歌：“詩歌不是思想：它是對(duì)聲音的神化”（Lа Роésiе n’еst раs lа реnséе ; еllе еst lа divinisаtiоn dе lа Vоiх）（Vаlérу，1957：597）。這里他將詩歌和聲音都大寫，顯而易見，在沿襲西方傳統(tǒng)的“語音中心主義”的同時(shí)，法語的音樂美被烙上了神圣的印記，思想（所指）與聲音（能指）的強(qiáng)烈對(duì)比又凸顯了形式與內(nèi)容的主次關(guān)系。面對(duì)如此一個(gè)“沒有作者權(quán)威、沒有任何真正意義的文本”（1957：1507），揭示詩歌深層內(nèi)蘊(yùn)的努力注定是徒勞的，比如“Dоrmеusе（睡美人）, аmаs dоré d’оmbrеs еt d’аbаndоns（一堆鍍上影子和放任自流）”一句從內(nèi)容層面看是無法理解的，但是這個(gè)死結(jié)我們可以嘗試通過音樂解開：［d］的疊韻出現(xiàn)四次給人營造一種搖籃曲的氛圍，而鼻音［??］和［ɑ?］在無形中拉長了詩句的節(jié)奏，就好像那首安神的搖籃曲在無盡地綿延著，唯有如此詮釋，詩句才能迎刃而解，也正好與睡美人這個(gè)主題契合。

我們看到，具有典型意義的是，這樣佶屈聱牙的詩歌竟能通過反復(fù)的朗誦得以揭示：“在我無意間重復(fù)這些如此艱澀的詩句時(shí)，我發(fā)現(xiàn)這些奧秘減弱了，解釋開始明朗化。詩人能夠?yàn)樽晕肄q護(hù)。重復(fù)使我的思想趨向于一個(gè)界限，一個(gè)完全界定的意義”（1957：667）。反復(fù)朗讀就是其中要訣，這與我們中國語境下所說的“讀書百遍，其義自現(xiàn)”有共通亦有相異之處：如果說中國人更關(guān)注的是“品味”其中的所指部分，挖掘深層涵義，那么瓦萊里的闡釋分明是停留在能指層面，并且?guī)в袧夂竦纳衩刂髁x色彩，他認(rèn)為詩歌的意義層面極少取決于詞語語義，而更多的是來源于它的音樂性和它旨在制造一定節(jié)奏感的形式安排。

以馬拉美為楷模，瓦萊里狂熱地向往一個(gè)達(dá)到絕對(duì)完美的形式，在那里，哪怕再小的細(xì)節(jié)都是經(jīng)過精心安排的：“神奇般完成的這些創(chuàng)作使人承認(rèn)就是完美的形式，只要詞與詞，句與句，行動(dòng)與節(jié)奏之間的關(guān)聯(lián)得到保證，只要它們中的每一個(gè)都給人某種意義上由于內(nèi)部力量的平衡所營造出的絕對(duì)感”（1957：639）。然而，對(duì)字句間隱秘關(guān)系的探索和絕對(duì)存在的追尋所導(dǎo)致的直接后果就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中感性事物的抽象化、異化。馬拉美（1945：368）的名言“我說：一朵花！我的聲音排除了花的全部輪廓，遺忘之外音樂般地升起花的甜美概念本身，這個(gè)概念不同于人們熟知的花萼，它是所有花束的缺席”所承載的思想正是瓦萊里所津津樂道的。

我們所舉例子中，詩人要做的既不是描摹世上的某一種花或一朵花，也不是現(xiàn)實(shí)世界中偶遇的一朵花，而是創(chuàng)造出花的一個(gè)“甜美概念”，正如柏拉圖在著名的洞穴故事中提到的理念世界（Idéе），進(jìn)而包羅一切來自經(jīng)驗(yàn)世界的花。而這種煉金術(shù)般的神奇之舉完全是通過并在語言中實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)榫科涓?，詩歌是語言的藝術(shù)，自然而然，語言又被注入了更多的魔力：“語言制造了這一離散，并由此導(dǎo)致了實(shí)物的毀滅，但是它同時(shí)也讓被毀滅者在語言中存在。只有在語言中，那些離場(chǎng)的實(shí)物才能擁有在場(chǎng)。這是一種精神性的在場(chǎng)，而且越是實(shí)物的經(jīng)驗(yàn)實(shí)存被消解，這在場(chǎng)就越絕對(duì)化”（弗里德里希，2010：34）。實(shí)物在毀滅的同時(shí)也重獲新生，但是從根本上發(fā)生了嬗變：實(shí)物的感性存在已經(jīng)支離破碎，碎片經(jīng)過語言魔力的洗禮重新組合、排序、拼接，進(jìn)入一個(gè)更高秩序的世界，也就是語言世界，而語言世界和精神世界在瓦萊里的詩歌創(chuàng)作中是完全可以相提并論的。

五、詩域之閉

這一切都將瓦萊里的詩歌引向一個(gè)純粹、獨(dú)立、封閉的彼岸世界，與散文截然不同。為了澄清詩歌語言的自給自足性，他把散文比作散步，詩歌比作跳舞來闡釋：“散步正如散文，瞄準(zhǔn)一個(gè)具體的目標(biāo)……是現(xiàn)時(shí)的狀況，我想法的沖動(dòng)，我身體、視覺以及場(chǎng)地狀況等等決定了我散步的步伐、方向、速度也給了它一個(gè)終結(jié)的點(diǎn)……跳舞是一個(gè)行為系統(tǒng)，但是它在自己身上尋求其最終目的。它別處哪兒也不去。即使它追尋某個(gè)目標(biāo)，那也只是個(gè)理想目標(biāo)，一種狀態(tài)，一種陶醉，花的魅影，一種極端的生活，一個(gè)微笑—最終流露在一個(gè)向虛無空間索求的人的臉上”（1957：1328）。我們清晰地看到，散步更多是一種肉體行為，是人的感性存在，它通過感覺、知覺、力比多等方面向我們展示了活生生的生命體驗(yàn)。而跳舞則完全刻畫了一個(gè)笛卡爾式的人物形象，他僅依賴純粹的精神活動(dòng)，自我封閉和對(duì)虛無理想狀態(tài)的神往正是這個(gè)美輪美奐暗喻的核心思想內(nèi)涵，散落在白紙上的黑字雖然和散文的用詞同根同源，但只是花的理念投射下的斑駁暗影。完全開放的散文的意義一旦被讀者領(lǐng)悟，其“言”就立即被忘卻，瓦萊里要將“得意忘言”的被動(dòng)局面扭轉(zhuǎn)過來，因?yàn)椤霸姼璞皇褂煤蟛煌?，它是特意造出來為了從灰燼中重生，無限地重新成為過去的它。詩歌因?yàn)樵谒男问街胁粩嘣偕@一屬性被大家認(rèn)同：它促使我們以相同的方式重新構(gòu)建”（Mаrсhаl，2007：131）。

瓦萊里后來說一首詩就是“智識(shí)的節(jié)日”，這句話實(shí)則在說點(diǎn)綴節(jié)日的繁花是用精神行為釀成的甘露澆灌的，這種花必然不會(huì)出自經(jīng)驗(yàn)世界，它只有在形而上的超驗(yàn)世界才能絢麗地綻放。顯然我們可以得出的結(jié)論就是瓦萊里的詩歌是理念、智識(shí)、美學(xué)的詩歌。他在自己作品中坦言其一生都苦苦掙扎于聲音和意義兩種不可調(diào)和、循環(huán)往復(fù)的力量之間，還用擺鐘的機(jī)械運(yùn)動(dòng)形象生動(dòng)地訴說了內(nèi)心的沖突和煎熬： 如果把鐘擺的一端比作“語言的感性特征，聲音、節(jié)奏、重讀、音色、運(yùn)動(dòng)”，那么對(duì)稱的另一端就是“意義價(jià)值，圖像、觀念”，“鐘擺從聲音擺向意義后又試圖回落到感性的出發(fā)點(diǎn)，就好像在你腦海中出現(xiàn)的意義只有在給予它生命的音樂中才能找到出口、表達(dá)和回應(yīng)?！保?007：131-132） 鐘表齒輪間的機(jī)械運(yùn)動(dòng)往往以它的自足性和永恒性聞名，瓦萊里暗喻的用意正在于此，同時(shí)他自詡為造物者，因?yàn)槭撬谝粋€(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)發(fā)條的人：“事實(shí)上，一首詩就是一種用詞語創(chuàng)造出詩歌狀態(tài)的機(jī)器”（2007：131）。由此得來的純?cè)姴槐鼐哂幸饬x，就好像瓦萊里混淆了概念，他筆下的這個(gè)意義只局限于字面上，卻忽略了其他層面，也就是與之相關(guān)聯(lián)的價(jià)值觀、人文觀、道德倫理觀。瓦萊里因襲了馬拉美“將主動(dòng)權(quán)讓給詞語”這一傳統(tǒng)，認(rèn)為在一首詩中除了詞語本身的存在之外，一切皆為虛無，語言的所指功能在這里是失效的。他們要?jiǎng)?chuàng)造出一種純粹的、本質(zhì)的語言將世界的斑駁、粗糙、無序全都無情地排除在外。在《幻美集》（Charmes）里有一首題為“詩歌”的詩，其中有一句可謂是對(duì)他詩學(xué)觀的最真實(shí)寫照、最精辟概述：“神迷失在他的本質(zhì)中 / 美妙地 /順從于至靜的 /知識(shí) /我觸碰到純粹的夜晚 /我已不再知道死亡 /只因一條一瀉千里的河/ 貫穿我全身”。一些詞和內(nèi)容的反復(fù)出現(xiàn)（神、本質(zhì)、純粹、知識(shí)）印證了我們剛才的觀點(diǎn)，此時(shí)的瓦萊里已然化身為西方創(chuàng)世神這個(gè)經(jīng)典形象，他心醉神迷般地游弋于自己創(chuàng)造的封閉世界里，一切都是那么的靜謐、晶瑩、透徹，世俗的偶然性、腐蝕性、瞬間性已蕩然無存，他如神一般永恒地、孤獨(dú)地存在著。

六、結(jié)語

瓦萊里的詩學(xué)的確在法國詩壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)十年，他賦予詞語絕對(duì)的魔力，把文字世界置于現(xiàn)實(shí)世界之上，“現(xiàn)實(shí)”二字對(duì)他來說毫無意義，音樂的幻美才是真理顯現(xiàn)的光輝之地。在詩歌表現(xiàn)手法革新及其本質(zhì)的無盡探索等方面他都給二十世紀(jì)的詩歌打上了自己的烙印。但是這種詩學(xué)觀很快在二戰(zhàn)后就成為眾矢之的，遭到了很多文學(xué)家的批判，尤其體現(xiàn)在去實(shí)物化、神秘主義、向往彼岸這三個(gè)方面。瓦萊里1945年仙逝也表明象征主義逐漸退出了歷史舞臺(tái)。

新一代詩人中的翹楚伊夫·博納富瓦（Yvеs Bоnnеfоу）就是批評(píng)這種詩學(xué)最激進(jìn)的一位。比起瓦萊里的沉醉，新一代詩人保持清醒的頭腦，比起詩歌的音樂美，他們更關(guān)注的恰恰是賦予語言字面意義之外的深度、厚度和廣度，隱藏在語言背后大地久違的聲音，比起“智識(shí)”的魔力，他們更樂衷于通過感官去感知這個(gè)宇宙生命體，從而體悟出造物者的“道”，進(jìn)而循著宇宙生命之“道”這盞明燈找到生命的意義、存在的價(jià)值。這也正是瓦萊里的詩歌遭到當(dāng)代詩人嚴(yán)厲批判的最根本原因，尤其是博納富瓦（1959：140），他如此說到：“沾沾自喜于一個(gè)本質(zhì)世界，在那里無生無滅，事物沒有偶然性的延續(xù)著，冒著不真實(shí)存在而成為昏暗黑夜上簡單的畫的危險(xiǎn)”。我們知道馬拉美終其一生都在竭力消弭現(xiàn)象世界的“偶然性”，但是他終究未能償愿，他最后的名作《色子一擲永不能消除偶然》就是最好的佐證。在新一代詩人看來，瓦萊里和馬拉美所追尋的觀念世界或許只是一幅炫人眼目的畫卷，一副毫無血肉的皮囊，一個(gè)充滿誘惑的門檻。當(dāng)然，這只是一種解讀方式，并不能否定瓦萊里登峰造極的詩藝和無可替代的地位，但正是這個(gè)解讀永遠(yuǎn)銘刻在了詩歌史中，它對(duì)任何想在二戰(zhàn)后投入詩歌事業(yè)中的詩人來說都有警示和啟迪的雙重作用。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：于濤）

作者簡介：巫春峰，男，講師，博士，研究方向：法國文學(xué)

收稿日期：2015-10-26；修回日期：2015-11-22

中圖分類號(hào)：I106

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：А

文章編號(hào)：1008-665X（2016）1-0050-05