余開亮

中國古代“文道觀”的當代價值

余開亮

“文道”關(guān)系曾經(jīng)是中國古典文藝美學的核心命題之一，隨著現(xiàn)代性美學體系的確立，“文”開始掙脫“道”的約束走向了獨立發(fā)展之路。在反思現(xiàn)代性、面向全球化、弘揚中華傳統(tǒng)美學精神的學術(shù)視野下，如何重新激活一些古典命題，使其發(fā)揮新的理論活力也漸趨成為學界關(guān)注重點。由于古典的“文道觀”主要有文質(zhì)與體用兩種結(jié)合模式，故要重拾“文道觀”首先要對“文道”關(guān)系的兩大模式進行理論澄清，然后根據(jù)時代的變化再造其理論效應(yīng)。

文道與文質(zhì)

“孔子首倡‘文質(zhì)彬彬’的道德人格說，其間隱伏著一個文、道關(guān)系的潛結(jié)構(gòu)，開啟了中國美學之文、道關(guān)系問題的文脈之門?！薄墩撜Z?雍也》載孔子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！薄熬恿x以為質(zhì)”（《論語?衛(wèi)靈公》）、“夫達也者，質(zhì)直而好義”（《論語?顏淵》），可見在孔子那里，“質(zhì)”具體指的是一個人內(nèi)在具有的正直、好義的道德品質(zhì)，為仁善之質(zhì)?！拔摹痹诳鬃幽抢锛戎溉宋牡浼ā安W于文”），又指包括禮樂在內(nèi)的人文教養(yǎng)（“文之以禮樂”）。所以，“文”指的是人因?qū)W習或禮樂教化而具備的外在文飾，為審美之文?？鬃拥赖氯烁裆系摹拔馁|(zhì)彬彬”和其音樂理論上的“盡美盡善”是一致的。文即形式之美，質(zhì)即內(nèi)容之善。孔子追求的審美理想是文質(zhì)兼?zhèn)?、美善合一?/p>

文質(zhì)對“文道”關(guān)系的隱伏，昭示了后世儒者從“文質(zhì)模式”來看待“文道”關(guān)系的基本思路。從先秦荀子、漢代揚雄到西晉摯虞無不遵循這種思路在論述“文道”關(guān)系。具體到唐宋文論，雖然提出了明道、貫道、載道、文與道俱、作文害道等錯綜復雜的內(nèi)涵，但其在思維方式上，都側(cè)重于以文辭形式（文）與道德內(nèi)容（質(zhì)）來言說“文道”關(guān)系。明白這一點對于理解儒家的“文道”關(guān)系是至關(guān)重要的。就一般而言，“文道”關(guān)系往往呈現(xiàn)為兩種結(jié)合模式。其一為形而上與形而下、體用一源的結(jié)合模式，這是一種文本論。在這種結(jié)合模式中，“文”指的是包括形式與內(nèi)容在內(nèi)的整個文章，而“道”指的是形而上之道。在此模式中，道乃文之本，文與道一為形下一為形上，二者并不位于同一層面。其二為文與質(zhì)的結(jié)合模式，這是一種作品論。在這種結(jié)合模式中，“文”指的文章之中的文辭形式，“道”指的是文章之中的道德內(nèi)容。在此模式中，道乃文之實，文與道都是指向整個文章的，二者位于同一層面。由于古代文論語言的模糊性和多義性，不但造成了不同理論間“表同實異”或“表異實同”的理論格局，也造成了后人因混淆了這兩種結(jié)合模式而出現(xiàn)的評價上的褒貶不一。

事實上，雖然唐宋文論家談“文道”關(guān)系時也有混淆“文道”關(guān)系兩種結(jié)合模式的傾向，但他們的“文道”觀主要談?wù)摰倪€是文辭形式與道德內(nèi)容的關(guān)系，其差別則在于對文、道的偏重，或文辭形式與道德內(nèi)容互重、或重道德內(nèi)容輕文辭形式、或重文辭形式輕道德內(nèi)容?！拔牡烙^”從“文質(zhì)模式”來說，意味著“文道”之文指的并不是整個文章，而僅僅是文章的外在形式；同時，“文道”之道指的也非文章之外的道，而是蘊含在文章之中的思想內(nèi)容。從文學風格而言，有文而無道，是形式主義，以齊梁間“永明體”為代表；有道而無文，是實用功利主義，其文章談不上是文學作品，以程頤“作文害道”說為代表；文道合一，是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，為古代儒家“文道”觀主流。

唐宋“文道觀”以韓愈的“文以明道”與周敦頤的“文以載道”最有代表性。韓愈“文以明道”觀的提出直接針對的是興于魏晉南北朝并延續(xù)于唐的形式主義文風，他試圖通過古文（形式）運動來恢復儒家道統(tǒng)（內(nèi)容）。韓愈說：“修其辭以明其道?！边@里，“修辭”顯然不是指整個文章之文，而是指文辭形式。“明道”是與“修辭”在同一個層面被提出來的，二者共同的指向?qū)ο笫恰捌洹保凑麄€文章。這就表明，韓愈的“明道”指的是文章內(nèi)的道，即與文辭相對應(yīng)的道德內(nèi)容。事實上，“道”在韓愈那里，基本上都是一種以仁義為定名、以道德為虛位的具有現(xiàn)實具體性的輔時及物之道。所以，韓愈的“文以明道”講的是“修辭以闡明道”而非“修辭以顯現(xiàn)道”，因為本體論之“道”的顯現(xiàn)僅靠“修辭”是無法達成的。顯然，這是一個關(guān)于作品文質(zhì)論的命題。韓愈談?wù)摗拔牡馈标P(guān)系的很多觀點都是把文辭與道放在同一層面對待提出的，如“然愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾”、“思古人而不得見，學古道則欲兼通其辭”等。在《答尉遲生書》中，韓愈還說：“夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實。實之美惡，其發(fā)也不掩。本深而末茂，形大而聲宏，行峻而言厲，心醇而氣和?！薄坝兄T其中”“慎其實”“本深”“行峻”“心醇”說的都是整個文章里的思想內(nèi)容或者作者所應(yīng)涵養(yǎng)的道德意志與行為。作者的道德氣象發(fā)為文章，則形成文章內(nèi)在充實的思想情感。韓愈在這里談的依然是文章不應(yīng)只著意于文辭的曼妙，而要具有符合儒家觀念的道德內(nèi)容。只有這樣，文章才能不讓人耽情于形式美感而有助于德性的充實。韓愈在《答竇秀才書》中曾反思自己的文學之路：“念終無以樹立，遂發(fā)憤篤專于文學。學不得其術(shù)，凡所辛苦而僅有之者，皆符于空言而不適于實用，又重以自廢?！薄敖苑诳昭远贿m于實用”，鮮明地表明了韓愈對形式主義的反思和“文以明道”的儒家教化理想。

宋人繼唐韓愈、柳宗元等人之后，對“文道”關(guān)系進行了更豐富的探討。文學家、理學家、政治家都從自己的角度提出了不同的“文道觀”。其中，算周敦頤的“文以載道”說對后世影響最大?！锻〞?文辭》云：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也；況虛車乎！文辭，藝也；道德，實也。篤其實，而藝者書之，美則愛，愛則傳焉。賢者得以學而至之，是為教。故曰：‘言之無文，行之不遠?！敝芏仡U把文辭之藝比喻為大車，而道德之實比喻為車上所載的貨物。在他看來，一輛不能載實物的大車即使再美也只能是擺設(shè)。顯然，周敦頤也是從文辭與道德的對待性或者“文質(zhì)模式”來談“文道”關(guān)系的。有學者曾著意闡釋周敦頤的“文以載道”與韓愈的“文以明道”觀的區(qū)別。這種區(qū)別雖有一定的道理，但從根本而言，也是反對那種“不知務(wù)道德而第以文辭為能者”的形式主義文風，而主張一種“篤其實，而藝者書之”的“既藝又實”、“既文又質(zhì)”的“美愛”之文?？梢?，雖然韓愈與周敦頤的“文道”觀表述不一，但二者并無根本性區(qū)別，他們都屬于持文質(zhì)兼?zhèn)涞墓糯寮抑髁鳌拔牡篮弦弧庇^。

文道與體用

前面提及，“文道”關(guān)系實際存在體用與文質(zhì)兩種結(jié)合模式。雖然儒家的主流“文道觀”體現(xiàn)為文質(zhì)結(jié)合模式，但并不是說中國古代“文道”觀就不存在體用結(jié)合模式。在道家“文道觀”和非占據(jù)主流的儒家“文道觀”中，體用結(jié)合模式的“文道”關(guān)系依然大量存在。它與儒家主流“文質(zhì)模式”的“文道觀”共同構(gòu)筑了中國古代“文道觀”的豐富景觀。作為體用結(jié)合模式的“文道觀”，其“文”指的是包括形式與內(nèi)容在一起的整個文章，為形而下之文，其“道”指的是文章的根據(jù)與本體，是形而上之道。

文道的體用關(guān)系可追溯到老莊和《周易》關(guān)于道及其顯現(xiàn)方式的哲學理論。在老莊哲學那里，道境作為宇宙人生的本體形態(tài)，是無法用邏輯語言來說明的。但為了傳道，又不得不對道進行言說。對老子而言，道作為形而上的實存者，創(chuàng)生萬物又蘊含在萬物之中并構(gòu)成了萬物的本體，為一種“大象”和“無狀之狀”；這樣，道這個形而上的難以捉摸的恍惚之物就隱匿、同時又顯現(xiàn)于天地萬物的整體形象之中。所以，要想體悟道的真實存在性，人必須深入到物象的本質(zhì)性領(lǐng)域。對莊子而言，他采用了寓言、重言、卮言等詩化語言來對道進行言說。雖然莊子最終要人“得意而忘言”以“一超直入”道境，但畢竟其保留了詩化語言開顯道境的可能性。不論是老子的“象”還是莊子的詩化語言，都為后世的體用“文道觀”埋下了伏筆。在《周易》那里，天地人生之道也是妙不可言、不可測度的，那它如何能被傳達出來而開啟人的心智？《易傳》也抓住了這個問題并給出了一種獨特的道之開顯方式：立象以盡意。一般的邏輯語言往往被引向意識活動之對象和客觀性一端，而無法達成對全體之境的知解?！兑讉鳌非逍训卣J識到了言的這種局限性和遮蔽性：“書不盡言，言不盡意?！保ā断缔o傳上》）既然日常邏輯語言無法盡意，《易傳》于是提出了盡意的另一種方式：“圣人立象以盡意。”易象可以盡意、盡道的解決方案也直接為后世通過文藝意象來彰顯道境做了鋪墊。中國文人的審美精神恰是要通過對物象、意象（包括山水、人體、藝術(shù)品等）“澄懷味象”的審美直觀，超越于物象、意象本身而去追尋一種“生于象外”的形而上的審美境界，所謂“超以象外，得其環(huán)中”。

隨著文藝活動的自覺，用詩化的“文”來彰顯道境和真理的思路構(gòu)成了中國古代的審美形而上學。劉勰在《文心雕龍?原道》中就說：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，惟性所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也?！眲③牡牡离m是儒家之道與自然之道的融合，其“文道觀”也存在雜糅“文質(zhì)模式”與“體用模式”的矛盾之處，但其《原道》篇的主要立足處是文與道的體用關(guān)系。劉勰不但提出了天文與道的開顯關(guān)系，而且也提出了人文與道的開顯關(guān)系，由此將文學之“文”提升到了宇宙論高度。這種體用層次的“文道”觀在古代文藝中多有體現(xiàn)。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像 ……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”這是說繪畫；《世說新語?容止》載桓溫稱謝尚“企腳北窗下彈琵琶，故自有天際真人想”。這是說音樂；唐《李冰陽上采訪李大夫論古篆書》云：“隨手萬變，任心所成，可謂通三才之品匯，備萬物之情狀矣?！边@是說書法；謝靈運《石壁立招提精舍》云：“絕溜飛庭前，高林映窗里。禪室棲空觀，講宇析妙理?！边@是說建筑。晉蔡洪《圍棋賦》云：“秉二儀之極要，握眾巧之至權(quán)。若八卦之初兆，逐消息乎天文。”這是說棋藝。

就儒家“文道觀”而言，到了朱熹那里，也開始較為明確地把“文道”關(guān)系沿著“體用模式”來展開。朱熹在《讀唐志》一文中明確以本與實來區(qū)別三類文體：道乃文之本（體用結(jié)合的“文道觀”）為圣賢之文；道乃文之實（文質(zhì)結(jié)合的“文道觀”）為司馬遷等人之文；無本無實之文（形式主義文風）為宋玉等人之文。可見，朱熹對“文道”的兩種結(jié)合模式有著清醒的認識。朱熹批判與修正了唐宋古文學家或理學前賢以“文質(zhì)模式”來談“文道”關(guān)系的思路，而把“文道”關(guān)系上升到了體用或形而上與形而下的關(guān)系層面。“天道者，天理自然之本體，其實一理也。”在朱熹那里，道已經(jīng)不再局限于功利性的具體社會倫理、政治之道，而是超越性的天地之道，是形而上的本體范疇。理學家對儒家思想的發(fā)展在于他們把漢唐儒者的事功哲學自覺轉(zhuǎn)化為一種心性哲學。由此，理學家對儒家之道的注重也不僅限于“上明三綱”“下達五?！保前讶寮抑酪蕴炖淼姆绞教嵘搅诵味系母叨?。同時，宋儒深入地闡述了儒家天理與“生”的關(guān)系，使得儒家之道具有了審美氣象。“仁者以天地萬物為一體”“天地之心惟是生物，天地之大德曰生”“鳶飛魚躍”“贊天地之化育”“生意”“生理”“活潑潑地”等理學觀都表明了理學家自覺地把現(xiàn)實性的道德倫理之道提升為一種宇宙之道而進入一種本體境界?！暗乐@者謂之文?！币虼?，“文”乃“道”所生，是天理的自然顯現(xiàn)。朱熹批評了韓愈門人李漢的“文以貫道”說，提出了“文皆是從道中流出”的觀點。朱熹還批評了歐陽修的“文與道俱”說，認為這種觀點依然是“文自文而道自道”。在朱熹看來，不管是“文以貫道”還是“文與道俱”，其根本問題都在于把文與道看成了兩個不同事物，而事實上“文便是道”。朱熹對上述觀點的批駁在很多學者看來是充滿矛盾并有些站不住腳的。確實，就“文質(zhì)模式”來說，文與道雖然可以合一，但他們本身就是兩個不同事物，于此立論，“文以貫道”與“文與道俱”本無可厚非。但如果站在“體用模式”來說的話，朱熹的批駁就還是有道理可循的。按照朱熹的哲學體系，道或理為形而上者、為體，而天地萬物為形而下者、為用。天地萬物的存在是因為都稟受了理，是謂“理一分殊”。“本只是一太極，而萬物各有稟受，又各全具一太極爾。如月在天，只一而已；及散在江湖，則隨處而見，不可謂月已分也?！彪m然萬物不同，但其之所以存在就在于有那個“渾淪無缺失”之理。也就是說，萬物不能離開理，因為它與理在根本上就是一個東西。所以，從體用關(guān)系而言，萬物就是理。把“理一分殊”的體用哲理放到“文道觀”上，也必然得出“文便是道”的結(jié)論。

古代“文道觀”在當代文藝中的激活

從上面的分析可知，古代“文道觀”的兩種結(jié)合模式表述了文藝理論上的兩大問題。“文質(zhì)模式”的“文道”觀說的是文藝作品中文藝形式與文藝內(nèi)容的關(guān)系問題，而“體用模式”的“文道”觀說的是文藝應(yīng)該如何存在的問題。前者屬于文藝作品論，后者屬于文藝本體論，二者實在不能混同為一，否則不但會增添很多理論困擾而且無助于發(fā)揮其對當今文藝的理論指導效應(yīng)。美籍華裔學者劉若愚就說：“形上和實用理論批評家都談?wù)撐膶W與‘道’的關(guān)系，可是前者認為文學是‘道’的顯示，而后者認為文學是宣揚‘道’的工具；至于‘道乃宇宙原理’的形上概念，與‘道乃道德’的實用概念這兩者之間的不同，那就更不用說了?！彪m然筆者不同意劉若愚把儒家主流的“文道”觀看成是文學成為宣揚道的工具的實用理論，但其對文學與“道”的關(guān)系所進行的兩種區(qū)分是極有見地的。把古代“文道觀”從兩種結(jié)合模式來進行區(qū)分并分別評價，有助于今天的文藝評論重新從古典美學中獲得有效的理論資源。

今天的文藝創(chuàng)作處于一種多元化時期，有著前所未有的包容性和開放性。這本身是時代進步的體現(xiàn)。就“文質(zhì)模式”的“文道觀”而言，對其理論評價應(yīng)放置在總評和分評兩個角度展開。從總體概評上說，講究文質(zhì)統(tǒng)一的“文道”觀是具有很大的理論局限性的。首先，今天的文藝創(chuàng)作不一定必然要求有文有質(zhì)，文質(zhì)統(tǒng)一，如當今的文藝創(chuàng)作既包容了只注重“文”的形式主義藝術(shù)，也包容了只注重“質(zhì)”的觀念藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)。其次，退一步而言，即使文藝作品一定要有思想內(nèi)容，但也不僅僅是儒家所說的那種道德性內(nèi)容。顯然，把“文道合一”定為唯一許可的文藝觀，既不符合文藝創(chuàng)作規(guī)律，也不符合藝術(shù)內(nèi)容的多樣性實際。但是，如果從部分評價上說，作為文藝創(chuàng)作多元性中的一種，形式與內(nèi)容統(tǒng)一的文藝作品在當今又還是占據(jù)作品主流并最為大眾所喜聞樂見，因而又值得大書特書。同樣，作為文藝作品創(chuàng)作多元化的一部分，要求文藝作品承載道德內(nèi)容也體現(xiàn)了文藝作品關(guān)懷人性、關(guān)注現(xiàn)實的品格。就此而言，“文質(zhì)模式”的“文道”觀依然還有著強大的生命力。事實上，當今的藝術(shù)哲學恰恰對藝術(shù)與道德的關(guān)系問題重新煥發(fā)了新的理論興趣，這種理論興趣是基于如何讓藝術(shù)走出自律性胡同而重新發(fā)揮更大的社會作用的反思而出現(xiàn)的。由此看來，儒家注重道德內(nèi)容的“文道觀”也許面臨著再次激活的理論空間。

今天要重新激活“文質(zhì)模式”的“文道觀”，意味著在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域繼續(xù)倡導一種言之有物、承載現(xiàn)實道德內(nèi)容的文風。當然，時代變了，藝術(shù)的形式與道德內(nèi)容的內(nèi)涵也在變化。一方面，文藝創(chuàng)作要不斷進行文藝新形式的探索，以使文藝形式符合新時代大眾的審美需要；另一方面，又要不斷的擴展與更新藝術(shù)的道德內(nèi)容。既要弘揚古代優(yōu)秀傳統(tǒng)道德如仁義、孝悌、禮讓、誠信、公廉等，又要關(guān)注新時代的國計民生、生態(tài)環(huán)保、公平正義、和平友善等道德新目。注重道德價值傳達的文藝觀，主張文藝應(yīng)用自身的藝術(shù)形式去切近務(wù)實、關(guān)注民生、止惡揚善、謳歌人性、化育道德等。這恰是文藝應(yīng)當具有的一種責任擔當。

當然，倡導一種具有道德內(nèi)容的文藝觀，有三個問題需要澄清。第一，我們不能說只要具有道德內(nèi)容的文藝作品就是好作品。很多人對古代儒家主流“文道觀”的一大誤解就是將之視為一種文藝或?qū)徝拦髁x。這種觀點認為在儒家那里，善就是美，文藝成為了道德與政治的工具，使得文藝自身失去了獨立的存在性。儒家“文道觀”理論龐雜，審美功利主義可以被用來評價重道輕文、“作文害道”等“文道觀”，但用其來評價儒家主流的“文道觀”就有失公允。按照現(xiàn)代西方藝術(shù)哲學的講法，前者屬于激進的道德論（radical moralism），后者則屬于溫和的道德論（moderate moralism）。審美功利主義或激進的道德論隨意剪裁“文”以適應(yīng)“道”的需要，使“文”成為了“道”的一種工具。從文質(zhì)關(guān)系來說，審美功利主義表現(xiàn)為“質(zhì)勝文”或“以質(zhì)害文”?！百|(zhì)勝文則野”，孔子就明確地反對過這種粗鄙的審美功利主義?？梢?，講究文質(zhì)統(tǒng)一的“文道”觀或溫和的道德論并非把形式看作是可有可無的，而是要實現(xiàn)其與道德內(nèi)容恰到好處地內(nèi)在結(jié)合。第二，同樣實現(xiàn)了文質(zhì)合一的文藝作品，我們不能因某個作品中的道德內(nèi)容高大上，就說這個作品一定要更優(yōu)秀。區(qū)分何種作品更優(yōu)秀的標準在于是否這種道德內(nèi)容能轉(zhuǎn)化為審美體驗。也就是說，一個作品中道德內(nèi)容的價值不在于它本身說了什么，而在于它的存在是否提升了文藝作品的整體藝術(shù)價值。有些文藝作品之所以偉大，恰恰可能是因為它倡導的道德價值觀念打動了人心，促進了讀者對整個作品審美體驗的深化。所以，文藝作品優(yōu)秀與否，關(guān)鍵要看其中的道德內(nèi)容能否轉(zhuǎn)化為感染人、打動人的審美力量。第三，我們不能說文藝作品就不能呈現(xiàn)非道德的內(nèi)容。事實上，像弗拉基米爾?納博科夫的《洛麗塔》這樣的作品，給人揭示了一種戀童癖的不倫之愛。而正是作品呈現(xiàn)在道德層面的罪惡給這部作品帶來了極高的藝術(shù)評價。其實，這種作品中的不道德性的呈現(xiàn)與萊妮?里芬斯塔爾的《意志的勝利》中那種大肆為暴力鼓吹吶喊并不相同，后者引發(fā)的道德反應(yīng)是令人憤怒的，而前者引發(fā)的道德反應(yīng)則并不與讀者的道德感相悖，其作品表面上看起來的不道德屬性恰恰揭示了人性在一定情境下的道德困境。也就是說，一部好的作品雖然具有不道德的內(nèi)容，但它導向的并不是不道德本身，反而激發(fā)受眾去反思這種不道德行為，其最終依然是道德的。所以，《洛麗塔》中的道德價值并不是作品表面可見的道德罪惡，而是對這種道德罪惡所呈現(xiàn)的人性道德反思，其表面的不道德恰恰反襯出的是道德性的內(nèi)容。

古代“體用模式”的“文道觀”對文藝本質(zhì)的一個定位就是文藝應(yīng)該顯現(xiàn)道。雖然古代哲學對“道”有著儒家之天理、道家之自然、禪宗之性空等多重理解，但這種“道”都不是具體性的現(xiàn)實之道而是形而上的超越性之道。古人的“道”更多都體現(xiàn)為生命的精神境界之道。古人最高的文藝和人生理想正是通過文藝作品去追求一種“象外之象”“韻外之致”的虛靈境界，去趨于一種形而上的對宇宙和生命的深情領(lǐng)悟。它通過“文”之秩序和節(jié)奏，化入宇宙大化生機之中，通過構(gòu)圖、布局、顯隱、開合、有無、節(jié)奏、旋律等文藝空間，通過氣韻生動、色相變幻等文藝時間，通過所感所思的生命情懷展現(xiàn)著人生的道境，從而“贊天地之化育”，“上下與天地同流”，領(lǐng)略生命的真諦。所以，從“體用模式”的“文道觀”看，古代的文藝并不是為文藝而文藝，而是為了人生而文藝。正是在文藝創(chuàng)作和欣賞中，古人感受到了人生的悲歡情愛、沉著痛快、高蹈飄逸等復雜心緒，從而對生命與人生進行反思，獲得一種與道沉浮的生命真理。

今天繼續(xù)弘揚這種文藝本質(zhì)觀，就是要讓文藝不局限于經(jīng)驗世界的束縛，不受制于形式主義的技巧、感官主義的享受、商業(yè)主義的炒作，而重新回歸對生命存在與生命精神的關(guān)注。雖然，形式主義、感官主義、商業(yè)主義有其存在的價值，但事有主次文有本末，一味地主次顛序、離本縱末最終導致的將會是文藝自身的邊緣化。為此，當代文藝家應(yīng)敏銳地領(lǐng)悟古典宇宙之道在今天的新變化，站在生命存在的時代境域高度去關(guān)懷人的精神需求。“有境界則自成高格”，藝術(shù)家要不斷提升自己的人格修養(yǎng)與生命底蘊，用自己的生花妙筆去呈現(xiàn)個體與人類生命的時代性存在境域。生命存在境域的問題是一個亙古長青的人生問題。每個時代都有每個時代的人生際遇，文藝就是要通過自身的獨特形態(tài)去呈現(xiàn)時代的生命之思。唯有如此，文藝才能突破經(jīng)驗世界的格局，生發(fā)“道進乎技”、“境生于象外”的生命本體價值，給人的精神世界提供終極性關(guān)懷。

周雖舊邦，其命維新。時下的中國，缺失的正是關(guān)注社會現(xiàn)實、關(guān)注精神世界的好文藝作品。古今相似的是，古代“文道觀”的提出針對的恰是這一類似問題。也許，古代“文道觀”重新履行使命的時機到了。

注釋

[1] 王振復：《中國美學史教程》，上海：復旦大學出版社，2006年，第235頁。

[2] 尤以郭紹虞《中國文學批評史上文與道的問題》對 “貫道”與“載道”的區(qū)分影響最大，見《郭紹虞說文論》，上海：上海古籍出版社，2000年。

[3][4][5][6][7] 屈守元，常思春主編：《韓愈全集校注》， 成都：四川大學出版社，1996年，第1170頁、第1527頁、第1500頁、第1462頁、第1639頁。

[8] 周敦頤：《周敦頤集》，北京：中華書局，2009年，第35-36頁。

[9] 劉真?zhèn)悾骸稄拿鞯赖捷d道——論唐宋文道關(guān)系理論的變遷》，《文學遺產(chǎn)》2005年第5期。

[10] 范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年，第1頁。

[11][13] 于民主編：《中國美學史資料選編》，上海：復旦大學出版社，2008年，第144頁、第214頁。

[12] 余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，北京：中華書局，2011年，第539頁。

[14] 嚴可均輯：《全晉文》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第862頁。

[15][16] 朱熹：《四書章句集注》，北京：中華書局，1983年，第79頁、第110頁。

[17][18][19] 黎靖德編：《朱子語類》，北京：中華書局，1986年，第3305頁、第3319頁、第2409頁。

[20] 劉若愚：《中國文學理論》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第176頁。

[21] 余開亮：《孔子論“美“及相關(guān)美學問題的澄清》，《孔子研究》2012年第5期。

[22] 卡羅爾：《超越美學》，北京：商務(wù)印書館，2006年，第468-488頁。

余開亮：中國人民大學哲學院副教授

（責任編輯：韓宵宵）