索久林

通感在攝影藝術中的呈現(xiàn)與應用

索久林

通感，存在于我們日常生活中；在一定意義上，我們也生活在通感中。通感是個廣義的概念，具體地可以分為生理層面、生活（科學）層面、藝術層面三種通感現(xiàn)象。生理層面的感覺互通，是本能的，原發(fā)的；生活層面的感覺互通，反映一般的生活內容和事物的自然現(xiàn)象，用于一般的生活行為和科學活動；藝術層面的感覺互通，是一種藝術審美行為，反映人們的審美創(chuàng)造活動。

通感廣泛存在于人們生活的方方面面

通感是人類正常的生理現(xiàn)象。在科學不發(fā)達的古代，人們憑經(jīng)驗認為，人的感官各有分工，受心智支配，又相互聯(lián)系、相互配合、相互挪移，但說不清其生理機制?，F(xiàn)代科學對這種現(xiàn)象作了生理上的闡述。認為人們大腦結構和機能是一個復雜而有機的整體，各種感官神經(jīng)均有不同區(qū)域分布和分工。一般地說，不同性質的信息，在大腦不同的區(qū)域產(chǎn)生反映，其他區(qū)域處于抑制狀態(tài)。這種狀態(tài)稱為外來信息的“興奮分化”和“興奮抑制”。對于外部世界，不同的感官為我們提供質上完全不同的印象，從而使我們把握住不同事物的屬性與區(qū)別。

現(xiàn)代生理學研究還表明，人的大腦皮層神經(jīng)的各個區(qū)域不是彼此絕對分開、相互隔絕的。它們的邊緣地帶有著一種“疊合區(qū)”，起著聯(lián)結協(xié)調和溝通的作用。當某一感官區(qū)域受到刺激作出反應時，相關的感官區(qū)域也會作出相應的反應。當我們拍攝大江東去、波浪滔滔、浩浩蕩蕩的場景時，會感受到音樂會上那豪邁、奔放的男高音；當拍攝水靈靈的鮮紅的草莓果時，我們又會感覺到那草莓酸甜的美味。這種情況，被稱之為“興奮泛化”。有人曾提出“跨感官遷移假說”，認為這種“興奮泛化”，就是人類感覺的跨感官遷移。這種遷移，可以說是上帝對人類的恩賜，是人人都具備的。故而，普通人都具備掌握通感的條件，絕不是什么“超能力”。正常的攝影家當然也具備這種功能。而這種人類生理上的通感能力，正是藝術通感的基礎。

作為一種認識和表達方式，“通感”與人們日常生活息息相關。錢鐘書先生說：“好些描寫通感的詞句，都直接采用了日常生活里表達這種經(jīng)驗的習慣語言。”人們在面對自然和社會的長期生產(chǎn)、生活中，創(chuàng)造、運用、豐富和發(fā)展了通感，積累了運用通感的大量成果。這些成果凝結在博大深邃的漢語海洋里，是攝影家藝術創(chuàng)作開掘不盡的礦藏。

人們在交流中經(jīng)常運用通感手法?！抖Y記?聘義》中，子貢問孔子：“敢問君子貴玉而賤碈者。何也？為玉之寡而碈之多與？”孔子曰：“非為碈之多，故賤之也，玉之寡，故貴之也。夫昔者,君子比德于玉焉：溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之，其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜、瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也。天下莫不貴者，道也。詩云：‘言念君子，溫其如玉?！示淤F之也?！笨鬃舆@段答話，將玉的多重品質，比德于君子，運用了觸覺、聽覺、視覺等與意覺互通，故而形象、生動。

現(xiàn)實生活中，人們對通感的運用更為普遍、豐富、生動。比如，強調視覺效果：冷月（用觸覺的“冷”修飾月）；強調聽覺的：響亮（用視覺的“亮”來強化“響”的效果）；強調觸覺的：火熱（用視覺的“火”，來修飾熱的程度）；強調嗅覺的：清香（用視覺的“清”修飾香）；強調味覺的：香甜（用嗅覺的香，修飾甜）；強調意覺：愁云（將意念中的“愁”，轉移到云上）；怨天尤人（“怨”和“尤”是意念的，轉移到天和人上）；哀箏（張先《菩薩蠻》詞中寫道：“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡春波綠?！边@里的“哀”是意念的，轉移到箏上。）

而且，有些體現(xiàn)“通感”詞匯已成為生活中的專用詞或特指詞，有些約定俗成的通感語言，則已經(jīng)成為生活中廣泛使用的成語。比如，和風細雨（用觸覺的“和”形容風、視覺中的“細”形容雨）、柔情蜜意（用觸覺的“柔”和味覺的“蜜”來表達情意）、人微語輕（用視覺的“微”、觸覺的“輕”形容人和語），等等。

生活中的通感運用，雖然不是審美層面的，但它對我們運用攝影藝術通感，卻有重要的啟迪和幫助。其一，它可以培養(yǎng)攝影家的審美情感。生活中的通感運用，有很多帶有強烈的感情色彩和審美成分，吸收它們將促使攝影家審美情感的生成、豐富、完善，甚至影響到創(chuàng)作理念。其二，它有助于攝影家確立創(chuàng)作立意，提煉創(chuàng)作主題。許多生活中的通感語言，來自人們對生活認識、表達的深刻總結，具有一定的認識深度和高度。借鑒它們，有助于收到“他山之石可以攻玉”的效果。其三，它可以影響攝影家的藝術創(chuàng)意和表達方法。生活中有些通感的運用，本身就含有許多有特色的表述方式和技巧，有的還具有鮮明的風格傾向。這些，攝影創(chuàng)作都可以借鑒，有時甚至還能有“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”的意外收獲。

舉例而言，在西部沙漠地區(qū)創(chuàng)作時，面對起起伏伏、帶有節(jié)奏韻律形態(tài)的沙漠，我們時常會想到“金曲”這個通感詞匯。這里用視覺的“金”，修飾聽覺的“曲”，表明這曲的價值。沙漠里的很多物象，具有節(jié)奏韻律的樂感形態(tài)，可以成為“金曲”的意象。于是，便產(chǎn)生了《西部金曲》這樣的作品。它是表現(xiàn)沙漠線條的作品，陽光下的線條，金燦燦，恰似金曲。

學術界對“通感”的研究及其對攝影創(chuàng)作的啟示

通感作為人類認識生活、表達情感的手段,很早就引起了人們的注意。在漫長的人類文化發(fā)展史上，通感的運用和研究在各個層面、各個領域不斷演進。

特別是近代，很多專家開始在各個領域對通感進行系統(tǒng)的研究，發(fā)表了很多研究成果，為攝影藝術通感的運用打下了必要的基礎。

資料顯示，早在公元前6世紀以前,西方學者就開始研究通感問題。亞里士多德在他的《心靈論》中涉及通感問題，提出了人的各種感官之間“相異而相通”的現(xiàn)象。17世紀德國心理語言學派的代表人物溫德認為：人類有一種特殊的功能是使聯(lián)想有可能結合成某種整體，這種功能就叫做“統(tǒng)覺”。溫德在這里談到的個人心理過程中的感性印象以及彼此之間存在的各種各樣的聯(lián)系，就是我們通常所說的通感?？梢赃@樣說，溫德是力圖利用心理語言學解釋通感成因的先驅者。18世紀英國哲學家柏克萊在《視覺新論》中指出：“我們必須承認，借光和色的媒介，別的十分與此差異的觀念也可以暗示在心中。不過聽覺也一樣具有此種間接的作用，因為聽覺不但可以知其固有的聲音,而且可以借它們?yōu)槊浇椋坏芽臻g、形象和運動等觀念暗示在心中,還可以把任何借文學表示出來的觀念提示于心中?！边@些先哲們的論述，都肯定了感覺挪移的現(xiàn)象。近代意大利哲學家、歷史學家和美學家克羅齊在談到繪畫形象的整體性時，批評了只注重視覺、忽視其他感官的現(xiàn)象，他說：“有一種怪論,以為圖畫只能產(chǎn)生視覺印象。腮上的暈，少年體膚的溫暖，利刃的鋒，果子的新鮮香甜，這些不也是可以從圖畫中得到的印象嗎？假想一個人沒有聽觸香味諸感覺,只有視覺感官，圖畫對于他的意義何如呢？我們所看的而且相信只用眼睛看的那幅畫，在他的眼光中，就不過像畫家的涂抹的染料?！?/p>

到了19世紀，通感作為一種語言現(xiàn)象，引起了人們更多的研究熱情。19世紀法國象征主義代表詩人波德萊爾認為：“一切形態(tài)、運動、數(shù)量、色彩、香氣，無論在自然界還是在精神界，都是富有含義的，相互作用的，相互轉換的，相通的，一切都建立在普遍相通的、永不竭盡的資源之上。”他認為，詩歌應該同別的藝術相通。他從版畫到雕塑，再到音樂和繪畫，寫出這些藝術形式之間相通的關系。他說：“如果各種藝術不致力于力求互相代替，至少要力求互相借用新的力量。……畫家把音階引進了繪畫中，藝術家從此可以用聲音和色彩等手段去表達感情?！边@些論述，為藝術通感理論研究奠定了基礎。

我國古代有關通感的論述，可以追溯到與荷馬創(chuàng)作時期相近似的年代。戰(zhàn)國時期公孫尼子的《禮記?正義》篇，有如下使用通感的表述：“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨如矩，勾如鉤，累累乎端如貫珠?！焙笕私忉尀椋骸吧先缈拐?，言歌聲上響，感動人意，使之如似抗舉也。下如隊者，言音聲下響，感動人意，如似墜落之下也……端如貫珠者，言聲之狀累累乎，感動人心，端正其狀，歌聲似珠子那樣得圓潤，言聲音感動于人?！边@里，用了很多視覺、觸覺等形象，來評論聽覺感受，很巧妙地運用了藝術通感。

我國道教、佛教對通感現(xiàn)象也有闡釋。道教把通感現(xiàn)象表述為：“耳目內通”?！读凶?黃帝篇》說：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋,骨肉都融?！狈鸾陶J為：人的口、耳、鼻、舌、身、法，為六根。法,是精神和心理層面的。六根各司其職，六根可以互用?！独銍澜?jīng)》稱之為：“無目而見”“無耳而聽”“非鼻而聞香”“異舌知味”“無身覺觸”。如此在四大皆空中，以心傳心，便可進入“涅槃”的神圣境界。這里，在神秘色彩之外，明確了感官互通的認識功能。在古代文學藝術作品的評論中，雖未直接提出“通感”這一概念，但在研究作品的表達和鑒賞手法時，也涉及到多種感官互通的問題。陸機在《文賦》中認為作家的創(chuàng)作應當是“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進，傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸?！薄熬\八極，心游萬仞?！眲③脑凇段男牡颀?物色》中認為：“是以詩人感物，連類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”這里把文學表現(xiàn)對象與主體的意覺、聽覺、視覺的“互通”關系做了明確的闡釋。這些要求，只有在多感互通的基礎上才能實現(xiàn)。

我國近代最早提及藝術通感問題的是陳望道先生。他于1920年闡釋過“官能底交錯”這一詞條：“就是感覺底交雜錯綜”。1936年，美學理論家朱光潛把波德萊爾的一首詩歌代表作譯為《通感》。如此，不僅確立了“通感”的概念，而且進一步說明了通感的美學功能。1962年，他發(fā)表的著名論文《通感》，成為我國通感理論研究的一面旗幟。他旁征博引、言簡意賅地闡釋通感的含義，論述通感的功能，探究文學、哲學、宗教等領域對通感的不同理解和運用等等，成為我國通感理論研究的里程碑。

然而，由于歷史和社會的原因，通感理論研究真正成為熱潮是在上世紀80年代以后。當時人們就通感修辭意義進行研究、探討，并逐步深入到心理學、生理學、藝術美學乃至哲學、宗教等領域。最為引人矚目的是陳育德先生的長篇論著《靈心妙悟——藝術通感論》。他以心治五官，六根互用為基點,認為藝術是向人的全部感覺開放的，對通感進行了心理結構分析。立足于中國傳統(tǒng)的通感思想資源和藝術實踐,在中西融通、綜合比較中建構了中國特色的藝術通感理論。

通感形成的心理機制是國內外研究者關注較多的領域，他們的意見也趨向一致。德國美學家費歇爾對通感的解釋是：“各個感官本不是孤立的，它們是一個感官的分支,多少能夠相互代替；一個感官響了，另一個感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征,也就產(chǎn)生了共鳴,這樣，即使是次要的感官,也沒有被排除在外?！睉撜f，這種感官共鳴說，對通感心理機制的解釋是比較貼近實際的。

人的各個感官不是獨立存在的，是相通的。對于這一點，人們沒有異議。但對于“相互替代”，則有不同的解釋：有的人用超人的“特異功能”來解釋，使之戴上神秘主義的光環(huán)，令人不能信服；有的人則不承認“相互替代”，認為“相互替代”是脫離實際的現(xiàn)象。其實，“特異功能”沒有依據(jù)，完全可以“不能信服”；“相互替代”則是客觀的、符合實際的。

音樂治病，就是聽覺影響心理進而影響其他生理感官的通感行為。這種行為，就是各種感官的相互替代。美國的音樂治療學家認為：音樂治療是一個系統(tǒng)的干預過程，在這個過程中，治療師利用音樂體驗的各種形式，以及在治療過程中發(fā)展起來的，作為治療的動力來幫助患者達到健康的目的。日本醫(yī)生對音樂治療的定義是“醫(yī)學音樂治療”。由此可見，科學界對通感的心理機制已經(jīng)有了較廣泛的應用。在攝影藝術創(chuàng)作中，我們也應當積極借鑒。

“感官共鳴說”認為，一個感官響了，另一個感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征,也就起了共鳴。這種心理機制說明，感官挪移中，另一個感官是以“回憶”“和聲”“象征”的形式出現(xiàn)的。回憶，需要有對經(jīng)過事物的記憶；和聲，需要找到兩種感官之間的聯(lián)系；象征，需要有不同感官之間的象征體。這些心理過程，都是常人能夠做到的。攝影家在攝影創(chuàng)作中完全可以用好這種心理機制。

但是，關于攝影藝術通感理論研究還比較缺乏。這也許與攝影藝術方式實踐性較強，理論探索不夠，或因這門藝術還相對年輕，人們還沒有顧及到它。然而，廣大攝影家在日常的攝影創(chuàng)作中，還是大量地運用并豐富了藝術通感，貢獻出許多成功的經(jīng)驗，成為直觀形象的“理論成果”。學術界對通感現(xiàn)象的關注和理論研究，理清了很多理論上的問題，為攝影創(chuàng)作提供了借鑒和參考。

第一，厘清了通感的層次和內涵。通感是一個內涵豐富的概念。廣義的通感，泛指不同感官的感覺挪移現(xiàn)象。通感在不同的領域，又有不同的內涵：生理學上的通感，指人類不同生理感官之間本能的、不由自主的感覺挪移現(xiàn)象。心理學上的通感，指人的某一感官受到刺激后，引起其他感官產(chǎn)生相同反應的現(xiàn)象。修辭學上的通感，指將描繪甲感覺的詞匯移植到乙感覺上的一種修辭方法。藝術上的通感，指藝術審美過程中，各種感覺相互挪移、轉化的現(xiàn)象。攝影藝術通感，是藝術通感的一部分，應當指攝影家在攝影創(chuàng)作中，各種感覺相互挪移、協(xié)作的現(xiàn)象。各種通感的性質不同，功能也不盡相同。

第二，闡發(fā)了運用攝影藝術通感的意義。通感不僅僅是一種描寫手法和修辭方式，它是人類認識世界、表達情感的一種生理功能；正常人都具備這一功能，正常的攝影家當然不能例外。攝影家可以憑借這種生理功能，去培育攝影審美功能。攝影藝術通感可以使攝影家宏觀地把握、深刻地全面地認識生活，提高攝影家的感受能力、認識能力、表達能力、交流能力。攝影藝術通感的運用，必然提高攝影家藝術審美水準和攝影作品的藝術價值。

第三，揭示了運用攝影藝術通感的發(fā)展空間和前景。自覺和主動地運用攝影藝術通感，會使攝影家審美意識、審美能力進一步提高，更深刻、更充分地把握和表現(xiàn)我們所處的偉大的時代，創(chuàng)作出反映、代表時代，推動時代進步的優(yōu)秀作品。攝影藝術通感的運用和理論研究工作的深入，會使攝影藝術通感理論逐步完善，形成具有中國特色的攝影藝術理論，在世界攝影藝術理論體系中贏取相應的地位、相應的話語權，從而進一步促進攝影藝術創(chuàng)作的發(fā)展和人類的文明進步。

藝術通感在文學藝術中的廣泛運用

通感,作為人們認識生活、表達生活感受的一種形式，在藝術創(chuàng)作中被人們廣為應用。詩歌等文學作品，在這方面成果尤為突出。在文學作品中，最早運用藝術通感的文學作品是《荷馬史詩》。詩中云：“樹上的知了潑下百合花一樣的聲音”。這里，把聽覺中的知了聲音，挪移到視覺，用百合花的美麗來表述。相傳詩作是公元前6世紀盲人詩人荷馬根據(jù)許多民間行吟歌手的集體口頭創(chuàng)作加工整理而成。史詩包括了邁錫尼文明以來多少世紀的口頭傳說。這說明，在此之前“多少世紀”的民間文學中，已經(jīng)運用藝術通感創(chuàng)作作品了。在《詩經(jīng)》中也有大量運用藝術通感的詩句。在《王風?黍離》中，作者寫道：“彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡,中心如噎。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！”作者形容他心中的憂傷，像觸覺和意覺兼有的感覺“如醉”；像吃東西似的觸覺感受“如噎”。

在詩歌作品的汪洋大海中，到處都可以看到藝術通感的浪花在熠熠閃光。古代詩歌創(chuàng)作中，把藝術通感作為藝術感覺方式，較多的體現(xiàn)在修辭上?，F(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，特別是象征主義詩歌創(chuàng)作中，藝術通感被視為認識和表現(xiàn)生活的規(guī)范，“通感成為象征主義詩歌風格的標志”。象征主義創(chuàng)始人波特萊爾用他的詩歌代表作《感應》，形象地演示了藝術通感，闡釋了象征主義詩歌的理念，在國際詩壇上也產(chǎn)生了巨大的影響。當代詩歌創(chuàng)作中，藝術通感也一直在一波一波的潮流中閃爍著耀眼的光芒。

在小說、散文、文學劇本等敘述性文學作品中，藝術通感也得到了廣泛的運用。法國作家維克多?雨果在他的第一部大型浪漫主義小說《巴黎圣母院》中就有這樣的描寫：“她的歌喉猶如她的舞蹈，猶如她的容貌，極為迷人，卻又難以捉摸，可以說蘊藏著純凈、激蕩、空靈、縹緲。聽來是一陣陣心花怒放……”這里，作家多種感覺交錯使用，把主人公描繪得如神如仙，精彩迷人。朱自清的散文《荷塘月色》，在敘述性作品的藝術通感運用上，取得了出類拔萃的成果?？梢赃@樣說，幾乎所有創(chuàng)作上有成就的作家，都有藝術通過運用上的成就。

在音樂、美術、書法、舞蹈、藝術設計等各個藝術門類中，藝術通感也都得到了廣泛運用。音樂與美術的跨界通感，尤為引人矚目。世界著名小提琴家謝林說：“建筑是凝固的音樂”。德國音樂家普德曼說：“音樂是流動的建筑”。歌德贊嘆斯特拉斯堡、雨果謳歌巴黎圣母院造型美時，都強調它們的建筑在韻律方面表現(xiàn)出來的音樂美。抽象繪畫創(chuàng)始人康定斯基用大小不同的圓形來翻譯樂譜；另一位抽象畫創(chuàng)始人蒙德里安以矩形彩線來表現(xiàn)百老匯的爵士樂。有的甚至用音節(jié)標注繪畫的色彩。有的舉行繪畫音樂會，將音樂的旋律與繪畫的畫面同時展示給受眾，使受眾既當觀眾又當聽眾。

我國音樂通感的運用，也具有悠久的歷史。施詠在《中國音樂審美中的通感心理及其成因初探》中指出：中國傳統(tǒng)音樂不僅是聽覺的藝術，還是“多覺”最終歸于“心覺”的藝術，從歷代相關的文獻中可以反映出中國人音樂審美心理中通感能力的發(fā)達。探其根源，首先是受整體思維與講求直覺、體悟的影響，注重全息化的整體經(jīng)驗，要求超越感官界限，多覺貫通，追求“六根歸心、九識無礙”，并使之逐漸積淀為一種自覺的審美意識。此外，中國藝術的高度綜合性與孔子“成于樂”“游于藝”的教育思想也是中國人音樂審美心理中通感發(fā)達的重要原因之一。

繪畫與詩歌的互通歷史悠久。創(chuàng)造“詩中有畫，畫中有詩”的藝術境界，一直是藝術界的主流意識。這個理念催生出了異彩紛呈的藝術作品，豐富了藝術通感的理論和實踐。書法與音樂的跨界通感，也是古已有之。近年來，有些人不僅在藝術感受上讓兩種藝術跨界相通，還在表現(xiàn)形式上找到并擴大他們的共同點。

藝術設計上的通感運用，業(yè)內人士也極為重視。這方面理論上的研究、實踐上的探索，都有很多新的成果。日本著名的書籍裝幀藝術家杉浦康平提出了書籍的“五感說”，認為裝幀設計需要突破視覺的局限，開闊設計思維，將人的視覺、觸覺、聽覺、味覺、嗅覺都納入了書籍的審美范疇。近年來，在食品廣告設計上，有些人運用嗅覺、味覺與視覺的通感，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀作品，很具有研究和借鑒意義。

藝術通感在各種文藝作品中的運用，為我們在攝影創(chuàng)作中運用藝術通感提供了很多可供學習、借鑒的范例。其認識生活和藝術創(chuàng)作的理念、創(chuàng)作方法、甚至創(chuàng)作手法，都為我們提供了攝影藝術創(chuàng)作上的捷徑。攝影的繪畫主義、抽象主義、主觀主義、現(xiàn)代主義攝影家們，在攝影作品中，運用意覺、觸覺、聽覺等要素方面的成功之作很多；自然主義、純影派、寫實主義強調客觀，在觸覺、聽覺、嗅覺延伸等方面構筑了很多風景。這些，都為我們走向攝影藝術通感鋪墊了道路。實際上，通感在攝影創(chuàng)作上的運用，很早就引起了攝影家的重視。攝影術誕生不久，攝影家們就開始研究運用光影手段表達審美情感。早期的繪畫主義攝影采取意象互通的方法，創(chuàng)作了許多令人耳目一新的攝影作品。雷蘭德的攝影作品《兩種生活》，其意念即源于古老的宗教故事。畫面一邊是高尚的精神追求,一邊是放縱與墮落，借以揚善抑惡，催人醒悟,喚人奮進。作者運用以意尋象的手法，與李白詩句“浮云游子意，落日故人情”意象互通的手法，別無二致（李白以“游子意”“故人情”之意，尋“浮云”“落日”之象）。

自然主義攝影家們強調尊重表現(xiàn)對象的自然形態(tài)，尊重客觀，甚至不無偏頗地強調用數(shù)學方法，計算表現(xiàn)客觀生活的精確性。但表現(xiàn)上，還是尊重生活本身存在的多感要素，節(jié)奏韻律、質感、意境等通感要素在他們的攝影作品中，還是屢屢出現(xiàn)。

純影派攝影家們的重要理念，就是強調攝影的本體特點，突出攝影表現(xiàn)細節(jié)、質感、影紋等方面的優(yōu)勢。這些要求，在很大程度上，涉及到觸覺等感官。他們的很多作品在攝影藝術通感運用上都很出色，成為攝影創(chuàng)作上的經(jīng)典。

寫實主義攝影主張攝影要尊重現(xiàn)實，深層次地表現(xiàn)生活。追求寫實主義的攝影家們在表現(xiàn)生活時，對多種感覺的挪移也運用得較多。海茵的《紡織女工》等作品，創(chuàng)造了用強烈的無聲語言表現(xiàn)主題的意境。卡帕《戰(zhàn)士之死》等作品，蘊涵著高聲呼號般的聽覺要素。

現(xiàn)代主義攝影和后現(xiàn)代主義攝影，雖然在理念上與傳統(tǒng)攝影有所不同，創(chuàng)作上對藝術通感并不疏遠。在很多方面，由于特殊的創(chuàng)意要求，對多種感覺的交錯、挪移運用得更多了。

抽象主義攝影，是抽象主義繪畫衍生出來的攝影流派。抽象主義繪畫創(chuàng)始人康定斯基、蒙特安都強調繪畫這種視覺藝術的音樂性，主張利用聽覺功能創(chuàng)作視覺作品。抽象繪畫的理念，對抽象攝影有很大影響。曼?瑞《光的回環(huán)》、韋斯頓的《燒裂的漆皮》具有很強的樂感效果；哈斯的《疾駛的汽車》《飛鳥》等作品運用出色的動感，表現(xiàn)出強烈的觸覺效應。美國攝影家哈爾曼斯是最具前衛(wèi)意識的“攝影怪杰”。他的奇思妙想的攝影創(chuàng)意，反映出多種感官的巧妙運用?！冻掷m(xù)的記憶》中，作者讓人臉、人手、手表、掛鐘等物體像面餅一樣下垂、卷曲變形，以觸覺效果強化了作品的感染力。正是通感的特殊功能，為攝影作品的多種創(chuàng)意、多種風格打開了方便之門。

可見多種感覺互通的攝影藝術通感，以其出神入化的強大認識和表現(xiàn)功能，不斷讓我們看到了它的豐富、深邃和神奇。

注釋

[1] 錢鐘書：《通感》,《文學品論》1962年第1期

[2] 柏克萊：《視覺新論》,關文運譯,北京：商務印書館,1957年。

[3] [意]克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，上海：上海人民出版社，2007年。

[4][5] 引自鄭克魯《波德萊爾的“通感”理論》，波德萊爾引自《法國詩歌史》。

[6] 張帥，丁鼎：《〈禮記正義〉二次征引〈禮記〉舊疏探析〉》，《古籍整理研究學刊》，2003年。

[7] 景中譯注：《列子》，北京：中華書局，2007年。

[8] 涂光社：《劉勰及其〈文心雕龍〉》，春風文藝出版社，1999年。

[9] 吳家珍：《努力探索文學語言的奧秘——紀念陳望道〈修辭學發(fā)凡〉出版65周年》，《國際安全研究》，1998年。

[10] 陳育德：《靈心妙語》，合肥：安徽文藝出版社，2005年。

[11] 費歇爾：《美的主觀印象》，《古典文藝理論叢書》，北京：人民文學出版社，1952年。

[12] 施詠：《中國音樂審美中的通感心理及其成因初探》，《西安音樂學院學報》2005年12月第4期。

[13] 杉浦康平：《疾風迅雷——雜志設計半個世紀》中文版，北京：三聯(lián)書店，2006年。

索久林：中國攝影家協(xié)會副主席

（責任編輯：楊靜媛）