張伯瑜

藝象點(diǎn)擊

音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原樣保護(hù)與發(fā)展保護(hù)

張伯瑜

2003年聯(lián)合國教科文組織通過了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)章程》，從此，全世界范圍內(nèi)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”開始付諸實(shí)施。為什么今天會(huì)提出對傳統(tǒng)的保護(hù)問題？這是與近百年來整個(gè)世界的科學(xué)、技術(shù)、文化與社會(huì)的發(fā)展密切相關(guān)的。聯(lián)合國的章程并不反對傳統(tǒng)的利用與再發(fā)展，但保護(hù)在于對“歷史的停留”，只有在此基礎(chǔ)上才有可能談及發(fā)展與再利用?！胺沁z”所面對的傳統(tǒng)音樂具有非常復(fù)雜的社會(huì)背景，與人們的生活有著緊密的關(guān)系。社會(huì)的變革必然帶來生活的改變，生活變了，來源于生活的音樂能不變嗎？所以，如欲不令傳統(tǒng)消亡的話，對其的發(fā)展與變化是必走之路。如此，保護(hù)的意義又何在？在保護(hù)與發(fā)展之間的悖論怎樣來認(rèn)識(shí)？又怎樣解決？本文將就此展開討論，并提出自己的看法。

目前的現(xiàn)實(shí)

目前，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)受到各級政府的重視，在數(shù)次“非遺”評選和大量資金投入的前提下，“非遺”保護(hù)不僅納入了各級政府的工作，也深入到了廣大人民群眾的心中。現(xiàn)在無論我們走到哪里都能夠找到從事“非遺”工作的政府工作人員，“非遺”中心已經(jīng)遍及各縣、各市，構(gòu)成了一個(gè)覆蓋全國的“非遺”保護(hù)行政工作網(wǎng)絡(luò)。

但是，當(dāng)我們到各地采風(fēng)，接觸到這些從事“非遺”工作的人員之后，我們聽到最多的是目前工作的困難。社會(huì)在變化，這些傳統(tǒng)的東西，或者說“老的東西”已經(jīng)沒有市場了。就傳統(tǒng)音樂而言，無論我們的“非遺”工作者們怎樣努力，都不會(huì)有聽眾愿意聆聽，即便是免費(fèi)的演出也沒有人自愿來聽。沒人聽就不會(huì)有任何社會(huì)效益可言；既沒聽眾，也沒有經(jīng)濟(jì)效益，這樣的傳統(tǒng)音樂又怎樣進(jìn)行保護(hù)呢？于是，保護(hù)遇到了瓶頸。為此，很多地方的“非遺”工作者便想出各種辦法，目的是使這些老祖宗留下來的東西能夠傳承和發(fā)揚(yáng)下去。目前所采用最多的方法是對傳統(tǒng)的品種進(jìn)行重新包裝，以符合現(xiàn)代人的審美需求。包裝的方法不用過多贅述，讀者們都很清楚，無外乎對音樂進(jìn)行流行化處理，再加上舞臺(tái)上的聲、光、電等手段。最近，筆者到浙江寧波采風(fēng)，得知當(dāng)?shù)氐拇荡蜩尮念悺胺沁z”傳統(tǒng)經(jīng)過這樣的包裝之后，觀眾回來了。他們告訴筆者說：演出時(shí)劇場外等候的人群有數(shù)百人。后來免票讓他們進(jìn)入，最后連工作人員也只能擠在劇場的走道中。后來，他們又在廣場上舉行同樣的演出，數(shù)千人前來聆聽，里三層外三層，好不熱鬧。民間音樂經(jīng)過包裝后的社會(huì)效果可見一斑。

聽了這樣的陳述后，筆者心里并沒有愉悅之感，反而覺得緊張。我沒有親臨現(xiàn)場，不知道具體的包裝效果，但是，按照工作人員的介紹，從“觀眾中大量的是年輕人”這一點(diǎn)可以想象對音樂所作的流行化變動(dòng)和舞臺(tái)效果的運(yùn)用。那么，我在問自己：這樣的包裝，是利用當(dāng)代的流行音樂元素來發(fā)展中國的傳統(tǒng)音樂呢，還是把中國的傳統(tǒng)音樂變成了現(xiàn)代流行音樂的一部分呢？社會(huì)主流文化所應(yīng)強(qiáng)調(diào)的“高藝術(shù)性”和“傳統(tǒng)價(jià)值觀”能否通過這種“變化了的傳統(tǒng)”得到強(qiáng)化？或只是在迎合社會(huì)流行文化的潮流，不但把本來的傳統(tǒng)文化變成了流行文化，而且還賦予了“傳統(tǒng)文化”的標(biāo)簽?zāi)?？我還提出了一個(gè)問題：現(xiàn)代性中能否實(shí)現(xiàn)開著寶馬車聽著傳統(tǒng)說唱的情景呢？“非遺”中心的人告訴我：這是不可能的，因?yàn)樯罟?jié)奏完全不同了！但是，我曾看到日本人排隊(duì)買票欣賞傳統(tǒng)戲劇演出的情景。其實(shí)，日本傳統(tǒng)戲劇的節(jié)奏也是非常緩慢的，連我這樣從事傳統(tǒng)音樂研究的人在觀看時(shí)也會(huì)發(fā)困。但是，日本人好像并沒有把戲劇的節(jié)奏變得快些。

需要保護(hù)的未必合時(shí)宜

以上問題時(shí)常在我腦海里打架，找不到一個(gè)理想的答案，刺激我進(jìn)行深入思考：

其一，一個(gè)具有廣泛聽眾的音樂品種何須談“保護(hù)”？流行音樂品種有著強(qiáng)大的吸引力，也就沒有人會(huì)把流行音樂作為“保護(hù)”對象?！胺沁z”不僅僅是歷史的遺存，而且很多品種與今天的社會(huì)不相適應(yīng)，而保護(hù)的目標(biāo)往往指向這些在今天沒有聽眾的品種。那些在今天仍有深厚根基和大量聽眾的“非遺”項(xiàng)目，其保護(hù)的急切性便不那么強(qiáng)烈了，“遺產(chǎn)”的意義也不那么鮮明了。比如，京劇和武術(shù)，盡管它們也被列入到了“非遺”的名目之中，但是，目前還不需要對其進(jìn)行什么保護(hù)，它們很健壯地在社會(huì)中發(fā)揮著作用。所以，我們首先需要建立起來的基本認(rèn)識(shí)是，所需要保護(hù)的“非遺”項(xiàng)目是處在危險(xiǎn)境地的、如果不保護(hù)就會(huì)消失的歷史印跡。

其二，對待音樂類型中的“非遺”項(xiàng)目我們似乎也要有準(zhǔn)確定性。我們一般將音樂看成是藝術(shù)，而藝術(shù)是用來欣賞的，具有審美價(jià)值。審美是人的主觀行為，即人喜歡某類音樂進(jìn)而去聆聽。如果沒有人樂于聆聽，那么作為客體的音樂的審美價(jià)值就很低，或干脆沒有審美價(jià)值。這樣的音樂我們還保護(hù)它們干什么呢？許多傳統(tǒng)音樂，它們速度緩慢、變化單一、反反復(fù)復(fù)、沒有激情、音色粗糙、結(jié)構(gòu)簡單，音樂中所應(yīng)具備的“審美因素”完全聽不到，這樣的音樂怎樣能夠與當(dāng)代人的審美需求產(chǎn)生共鳴呢？如果想讓其存活，對其進(jìn)行發(fā)展與變化就是必須的！這便是各地從事“非遺”工作的人普遍所抱的想法。但本人聽到類似的想法，心跳會(huì)加快，因?yàn)椤胺沁z”工作者都這樣想，音樂傳統(tǒng)怎能不被改變！

其三，長期接觸傳統(tǒng)音樂可知，一些“非遺”類傳統(tǒng)音樂在以前也是沒有聽眾的，因?yàn)樗鼈儚膩頉]有作為“藝術(shù)”為聽眾演奏，而是作為“民俗”的一部分在廟會(huì)、喪事等場合演奏，為喪事演奏的音樂更為如此。許多傳統(tǒng)音樂的本真意義在今天的傳承人心中也并不非常清晰?！罢銝|鑼鼓”是學(xué)者們賦予的概念，很多作品是當(dāng)代創(chuàng)作的樂曲，卻被賦予了“浙東鑼鼓”代表性曲目的光環(huán)，如《大十番》《將軍得勝令》等傳統(tǒng)樂曲實(shí)際上與江浙一帶流傳的另外一個(gè)獨(dú)立的器樂合奏品種“十番鑼鼓”有著密切的關(guān)系，而且這類音樂也是在當(dāng)?shù)氐膯适轮醒葑嗟?。?dāng)?shù)厝苏J(rèn)為，這是“藝術(shù)音樂”的“民俗化”，其實(shí)恰恰相反。中國民間的很多音樂品種只能在喪事和廟會(huì)中演奏，作為與靈魂和神靈溝通的手段。所以，它們不是用在了喪事中而失去了“藝術(shù)性”，而是其本質(zhì)上就不是作為“藝術(shù)”存在的，把其作為“藝術(shù)”是社會(huì)變革的結(jié)果。只在喪事中演奏的音樂當(dāng)然不能以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，它們也不是作為審美對象用來滿足活著的人的審美需求，即便在過去，這類音樂也不用于喪事之外的場合。但是，在“非遺”保護(hù)中卻把它們搬上了舞臺(tái)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，它們沒有聽眾。我曾問當(dāng)?shù)氐奈幕^的老師們，這樣的樂班在當(dāng)?shù)厥遣皇沁€有很多？回答說：是。可想而知，這樣的演奏是需要獲取報(bào)酬的，因?yàn)橛薪?jīng)濟(jì)效益，樂班之間的競爭是很自然的。葬禮上邀請這類樂班去演奏是社會(huì)習(xí)俗，很難在短時(shí)期內(nèi)而改變，這便是此類“非遺”音樂的社會(huì)生存空間。在調(diào)查中我也曾問詢越劇在當(dāng)?shù)厥遣皇呛芰餍?？得到的回答是：?dāng)?shù)厝朔浅Ｏ矚g越劇?？梢?，以審美為目的的演出沒有受到社會(huì)變革的影響而退出歷史舞臺(tái)，仍然很活躍地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。而真正遇到傳承問題的是用于民俗活動(dòng)中的音樂品種。盡管這些品種仍然存活在民間的民俗活動(dòng)之中，但是當(dāng)把它們搬到舞臺(tái)上之后發(fā)現(xiàn)沒人愿意聽。所以，為了“發(fā)展”的包裝便由此而產(chǎn)生。而實(shí)際上，這并不是音樂品種本身的問題，而是我們的認(rèn)識(shí)問題。如果我們不把其作為“藝術(shù)”，不把其搬到舞臺(tái)上，問題可能并不那么嚴(yán)重。

其四，用于某些勞動(dòng)場合的音樂隨著勞動(dòng)方法的變革而失去了原有的存在空間。比如，在浙江舟山一帶流傳的漁歌號子，現(xiàn)在就已沒有了原來的演唱土壤。其實(shí)，此類音樂不僅僅在中國有，在世界各地都有。在北極圈內(nèi)生活的薩米人，以養(yǎng)馴鹿為生。過去養(yǎng)馴鹿需要演唱一種歌曲，稱之為“薩米哼鳴”（Sami Yoik），現(xiàn)在養(yǎng)馴鹿則采用直升機(jī)尋找定位，人們不再需要用歌聲呼叫馴鹿了，這種哼鳴便失去了原有的意義。舞臺(tái)化、符號化便成為了這類音樂的一條出路。

可見，“非遺”類音樂品種的情況是多種多樣的，并不能用“沒有聽眾”來覆蓋一切。很多品種仍然有著廣泛的演出市場；也有一些“瀕臨滅絕”的品種急需加以保護(hù)，因?yàn)檫@類音樂所依賴的社會(huì)基礎(chǔ)變化了；也有一些是人為造成的，看似沒有市場，其實(shí)是功能變化的結(jié)果。

發(fā)展是最好的保護(hù)嗎

在談?wù)撝谐３Ｂ牭竭@樣的說法，民間音樂不是博物館中的陳列品，博物館中的陳列品雖然是歷史的遺存，但把其放在那里讓人們觀看，其價(jià)值便體現(xiàn)出來了。民間音樂是活態(tài)傳承，沒有演奏機(jī)會(huì)，音樂價(jià)值便體現(xiàn)不出來。而演奏需要有聽眾，不對音樂進(jìn)行再創(chuàng)作，聽眾從哪里來？如果要回答此問題，我們首先需要思考為什么要保護(hù)這些“不合時(shí)宜”的老古董，以及近現(xiàn)代以來的中西音樂關(guān)系。

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織2003年的《國際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》， 保護(hù)的目的在于保持世界文化的多樣性。在近一百年來的發(fā)展中，西方化帶來的不僅僅是“進(jìn)步”，而且也帶來了全球化現(xiàn)象。在我們享受全球化便捷的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)世界各國越來越一致，文化趨同淡化著各民族的特點(diǎn)，“地球村”在文化領(lǐng)域逐漸形成。為打破這一局面，才在世界范圍內(nèi)提出了“經(jīng)濟(jì)一體化和文化多樣化”的新目標(biāo)，“非遺”保護(hù)之目的便是為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的具體舉措。

人們普遍認(rèn)為，傳統(tǒng)是在歷史的流動(dòng)中形成的，“昨天是今天的傳統(tǒng), 今天是明天的傳統(tǒng)?！逼鋵?shí)不然，在全球化語境之下，今天的創(chuàng)造不可能形成明天的民族傳統(tǒng)，因?yàn)楦鲊膭?chuàng)造具有很強(qiáng)的一致性。比如，城市建設(shè)中，不僅中國的各城市之間風(fēng)格統(tǒng)一，全世界都差不多。玻璃大廈越來越高，但人們旅游的時(shí)候總是更愿意去那些狹小的古城。今天來到北京的外國人，如果他想了解中國的傳統(tǒng)音樂，他一定會(huì)去聽京劇；一百年后來到中國的外國人，如果他想理解中國的傳統(tǒng)音樂，他會(huì)去聽什么？今天創(chuàng)作的新民樂嗎？如果是的話，他聽后會(huì)奇怪，為什么音樂中充滿了西方音樂元素。李西安老師總結(jié)了20世紀(jì)以前中國音樂流傳變異的特點(diǎn)（以古琴曲《流水》為例）和20世紀(jì)后中國音樂的轉(zhuǎn)型，他指出：“造成這一轉(zhuǎn)型的主要原因及其在音樂上的表現(xiàn)是: （1）中國社會(huì)由自然形態(tài)的農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代化的工業(yè)文明轉(zhuǎn)化, 致使傳統(tǒng)音樂的生存環(huán)境根本改變；（2）西方音樂傳入使中國音樂傳統(tǒng)由過去的封閉系統(tǒng)向中西交流與結(jié)合的開放系統(tǒng)轉(zhuǎn)化；（3）傳統(tǒng)音樂由民間形態(tài)向?qū)I(yè)形態(tài)轉(zhuǎn)化, 傳統(tǒng)音樂傳承方式由口頭傳承為主向樂譜傳承為主轉(zhuǎn)化, 音樂活動(dòng)的目的由自娛向表演轉(zhuǎn)化, 演出形式由生活場合向音樂廳轉(zhuǎn)化；（4）作曲家(包括演奏/ 作曲家)取代演奏(唱)家成為音樂創(chuàng)作和音樂發(fā)展的主導(dǎo)；（5）音樂傳播方式由傳統(tǒng)的面對面的直接傳播向以音像制品、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒為中介的間接傳播轉(zhuǎn)化。”

這種“轉(zhuǎn)化了的傳統(tǒng)”怎樣能夠成為未來的傳統(tǒng)呢？所以，我們善待今天的“傳統(tǒng)”實(shí)際上是對未來負(fù)責(zé)。

與西方社會(huì)相比，在“非遺”的保護(hù)上中國顯得更加積極，也更加重視。在過去的一個(gè)世紀(jì)里，中國徹底接受了西方音樂文化，不僅僅中國人學(xué)習(xí)西方音樂學(xué)習(xí)得非常好，西方音樂思維，諸如音階、音程、調(diào)式、和聲、曲式結(jié)構(gòu)、聲部關(guān)系等概念已經(jīng)成為了中國人音樂思維的主體，而且在這些概念下建構(gòu)的西方音樂被看成是先進(jìn)音樂的代表。不僅如此，中國人還一直努力用這樣的音樂思維與方法來改造中國音樂，并把這種改造的結(jié)果作為中國音樂發(fā)展的成果。結(jié)果是這些被改造過的中國“傳統(tǒng)音樂”中充滿了西方音樂元素。我們有了完整的西方音樂教育和表演體系；我們有了被西方音樂改造之后的中國民族音樂體系。在較少受到西方音樂“浸染”的民間音樂領(lǐng)域中，隨著“非遺”保護(hù)的實(shí)施，也逐漸引入西方音樂元素，逐漸形成新的受到西方化影響的中國“新民間音樂”。

而在西方社會(huì)，他們也存在三種音樂類型，古典藝術(shù)音樂、當(dāng)代流行音樂和傳統(tǒng)民間音樂。他們的傳統(tǒng)民間音樂也在變化和發(fā)展，而且變化的方法也是流行化。他們似乎沒有對此提出什么異議。為什么呢？因?yàn)榱餍谢旧硎俏鞣揭魳穬r(jià)值觀的一種體現(xiàn)，與中國傳統(tǒng)音樂所強(qiáng)調(diào)的價(jià)值觀完全不同。西方人在自己的觀念中來改造自己的音樂自然不會(huì)有太大的爭議。而且，作為社會(huì)正統(tǒng)的藝術(shù)音樂不但沒有受到威脅，而且還流傳到了世界各地，統(tǒng)治了全世界的音樂審美觀念。無論中國、日本、韓國，或其他什么國家和地區(qū)，哪里聽不到西方交響樂之聲呢？鋼琴被作為良好教育的一種符號，當(dāng)某人能夠演奏鋼琴，總是被高看一眼，但當(dāng)某人能夠演奏某種民間樂器，卻得不到類似的肯定。首先，何為中國的“正統(tǒng)”音樂本身并不確定。如果宮廷音樂和文人音樂屬于正統(tǒng)音樂的話，這些音樂不是已經(jīng)消亡就是處在社會(huì)音樂生活的邊緣，更不用說傳到世界各地了。根據(jù)美國民族音樂學(xué)者斯洛賓的理論，一個(gè)弱小文化和一個(gè)占統(tǒng)治地位的“超級文化”的力量是不平衡的?！胺沁z”保護(hù)的目的應(yīng)是對弱勢文化進(jìn)行保護(hù)，而非用超文化的因素來對其加以改變，否則，我們將在中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域重復(fù)中國音樂的西方化過程。我們應(yīng)該確立一個(gè)觀念，即：無論我們怎樣創(chuàng)造出中國化的西方音樂，對處在西方的西方音樂不會(huì)有任何影響；但是，如果我們用西方音樂來改造中國的傳統(tǒng)音樂，將會(huì)在很短的時(shí)間內(nèi)把中國傳統(tǒng)音樂改造得面目全非。在燈、光、電加入的傳統(tǒng)音樂舞臺(tái)化過程中，強(qiáng)化的并非中國傳統(tǒng)音樂的價(jià)值觀，而是西方化過程的一部分。

目前的對策

其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)性化行為，講求“百花齊放”，不應(yīng)該規(guī)定統(tǒng)一的創(chuàng)作思維和模式。在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的改編也是一種選擇，國家也主張“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的“非遺”保護(hù)方針。但是，馮光鈺先生非常擔(dān)心：“還有一些采用傳統(tǒng)音樂形態(tài)改編的音樂曲目, 由于改編者對傳統(tǒng)音樂音調(diào)的運(yùn)用持浮光掠影的態(tài)度, 制造出一些粗制濫造的應(yīng)景之作, 卻標(biāo)榜為地道的民間音樂?！瘪T先生的擔(dān)心是非常有道理的，因?yàn)榇种茷E造的情況確實(shí)存在。所以，根據(jù)國家的方針，本文提出先“保護(hù)和搶救”后“利用和發(fā)展”的原則。具體做法如下：

第一，利用數(shù)年時(shí)間，把傳統(tǒng)的東西調(diào)查清楚，并在有限的條件下把消失了的傳統(tǒng)盡可能地恢復(fù)?！鞍l(fā)展”一詞是我們每天都能聽到的詞匯，這說明了整個(gè)社會(huì)對發(fā)展的追求與渴望。但是，在“非遺”的語境中能否也談一點(diǎn)“停滯”呢？世界無時(shí)無刻不在變化，唯物主義者以發(fā)展的眼光來看待世界；但我們也應(yīng)該看到，如果沒有“停滯”便不能形成傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是在歷史的流變中形成的，其中包含著變與不變的雙重因素。大家經(jīng)常引用黃翔鵬的一句話：“傳統(tǒng)音樂是一條河流！”河流是流動(dòng)的，這句話意在說明事物是變化的。但是，黃先生也強(qiáng)調(diào)入海的水中總包含部分源頭的水。發(fā)展和停滯是事物流變的兩個(gè)方面，在歷史上的某個(gè)時(shí)間段的停滯對今后的發(fā)展可能是有效的方法。在這一觀念的指引下，具體的保護(hù)措施應(yīng)包括：

（1）對傳統(tǒng)的挖掘與恢復(fù)。目前，大部分“非遺”項(xiàng)目都存在失傳的問題，如有些音樂品種的曲目丟失大半，剩余的只是其中很少一部分；還有的品種原來可以演奏數(shù)個(gè)調(diào)，比如在河北流傳的管子，一支管子上至少可以演奏四個(gè)調(diào)，現(xiàn)在只能演奏一兩個(gè)調(diào)。在國家提供的資金支持下，能否用數(shù)年時(shí)間逐漸恢復(fù)一些樂曲，包括某樂種中所包含的樂調(diào)、演奏技法等方面的內(nèi)容。這還只是音樂本體部分。在可能的情況下，即便只是作為“非遺”復(fù)原工作的一部分，還可逐漸恢復(fù)一些與當(dāng)代社會(huì)生活并不矛盾、但能夠展示傳統(tǒng)音樂在歷史語境中的社會(huì)內(nèi)涵，比如音樂的祭祀功能、民俗功能和勞動(dòng)功能等。因?yàn)橛行┕δ茉诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中已經(jīng)不存在了，只能在“非遺”保護(hù)的環(huán)境下得以恢復(fù)，如同歐洲國家經(jīng)常舉辦的中世紀(jì)節(jié)日一樣，以一種“表演”的方式來展示歷史中的生活。當(dāng)然，也有許多民俗至今還在延續(xù)著，我們應(yīng)該把隸屬民俗的音樂回歸民俗之中，而不是把音樂與其所屬的民俗割裂開來，變成我們樂于聆聽的“藝術(shù)”。

（2）加強(qiáng)對傳承人的培養(yǎng)。傳承是“非遺”工作的重中之重，沒有傳承便沒有未來。困難在于現(xiàn)在的年青人很少有人愿意學(xué)習(xí)這些“老古董”，那么，如何利用好國家提供的資金，在有限的時(shí)間內(nèi)加強(qiáng)對傳承人的培養(yǎng)呢？其實(shí)，各地的“非遺”工作者們在培養(yǎng)傳承人方面已經(jīng)做出了巨大努力，他們采用不同的方法，例如，把“非遺”引入到當(dāng)?shù)氐闹行W(xué)校甚至當(dāng)?shù)氐拇髮W(xué)教育之中，許多地方的民間樂種開始接納女性演奏者，等等。盡管這些都是有效的方法，但我們更急需的是按照傳統(tǒng)的口傳心授方式培養(yǎng)出一批骨干力量。這些傳承人不但掌握演奏技術(shù)，懂得傳承方式，而且理解和能夠操作傳統(tǒng)儀式。

（3）錄音與錄像。趁當(dāng)今還有一批傳承人在世的時(shí)候，利用國家提供的資金進(jìn)行錄音與錄像，把今天的材料完整地保存下來，為未來留下可聽、可視的材料。雖然我們強(qiáng)調(diào)活態(tài)傳承，但博物館式的傳承也是有效的方法。這些材料畢竟是活生生的材料，對未來的價(jià)值不可低估。

（4）記譜與整理。我們已經(jīng)習(xí)慣了音樂的樂譜傳承。有樂譜，我們覺得音樂是存在的；沒有樂譜，我們則認(rèn)為音樂不存在。因此，我們不妨把錄制的聲音材料以樂譜的方式記錄下來，以供后人參考。有了樂譜，有了音響，不愁未來無法恢復(fù)這種傳統(tǒng)。

（5）出版發(fā)行。出版發(fā)行是材料的社會(huì)化過程，有助于歷史材料的流傳?，F(xiàn)在很多地方的文化工作者不希望當(dāng)?shù)氐牟牧贤鈧?，他們把?dāng)?shù)夭牧险砗煤?，便把其納入到當(dāng)?shù)氐谋Ｗo(hù)之內(nèi)。其實(shí)，這些材料是國家文化的一部分，是由個(gè)人承載的民族遺產(chǎn)，不外傳便失去了意義。所以，應(yīng)該讓全社會(huì)共享各地不同的“非遺”材料，其方法便是公開“出版”。當(dāng)然，民族音樂學(xué)者承認(rèn)某種音樂文化的“神秘性”，也尊重某些音樂文化的“族內(nèi)”或“局內(nèi)”傳承。但這種情況大多發(fā)生在“技藝”層面，較少在“材料”層面。

（6）建立檔案館。以上的步驟完成后，建議在縣、市、省和國家四個(gè)層面，即與“非遺”項(xiàng)目各不同層次相統(tǒng)一的層面，建立各級檔案館來保存這些材料。有了這些檔案館，我們就有了信心，可確保這些遺產(chǎn)不會(huì)在我們手里流失掉。檔案館還可以組織“活態(tài)傳承”的表演實(shí)體，作為遺產(chǎn)的實(shí)踐形式，或?yàn)槁糜握哐莩?。比如越南民族音樂學(xué)研究所就擁有自己的“實(shí)驗(yàn)樂團(tuán)”，專門演奏越南傳統(tǒng)音樂，值得我們借鑒。

第二，在以上工作的基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步思考再利用與再發(fā)展的問題，因?yàn)榈酱穗A段已經(jīng)奠定了“非遺”的保護(hù)基礎(chǔ)。聯(lián)合國教科文組織并不排除對“非遺”的再利用，但這是另外一個(gè)層面的工作。創(chuàng)作與發(fā)展是在保護(hù)基礎(chǔ)上的自由發(fā)揮過程，各種奇思妙想都是值得贊賞的，因?yàn)檫@屬于藝術(shù)的創(chuàng)作過程，“非遺”為這些創(chuàng)作提供了取之不盡的源泉。

我預(yù)計(jì)，音樂“非遺”未來可能出現(xiàn)以下三種存在方式：其一，民俗化的音樂品種，如果民俗本身存在，音樂也將與民俗共存。其二，非民俗化的音樂品種，在失去了社會(huì)審美基礎(chǔ)后可以進(jìn)行藝術(shù)化變異。變異后可能仍在原所屬人群中流傳，作為地域化或民族性的標(biāo)志；也可能進(jìn)入專業(yè)領(lǐng)域，作為專業(yè)音樂創(chuàng)作的一部分。其三，一些功能化的音樂品種（如勞動(dòng)號子），在其功能不存在以后通過藝術(shù)化的再創(chuàng)造而形成舞臺(tái)表演的成品。

注釋：

[1] Convention for the Safeguarding of Intangible Cultural Heritage ,UNESCO, 2003.

[2][5] 馮光鈺：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與中國傳統(tǒng)音樂的傳承》，《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2006年第2期，第40頁。

[3] 李西安：《對音樂傳統(tǒng)傳承、變異與創(chuàng)新的再認(rèn)識(shí)》，《人民音樂》2003年第12期，第19-23頁。

[4] Mark Slobin. Subcultural Sound: Micromusics of the West. Hanover / London: University Press of New England 1993.

張伯瑜：中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責(zé)任編輯：張玉雯）