胡崇煒

書法本體的失落與追回

胡崇煒

自改革開放以來，書法的復興與繁榮讓人始料未及。作為中國傳統(tǒng)文化最重要的載體，書法復興令人欣慰。但回溯中國書法歷史，傳統(tǒng)的失落是不爭的事實，也是遺憾所在。劉再復先生在《原形文化與偽形文化》一文中說：“原形文化是指一個民族的原汁原味文化，即其民族的本真本然文化。偽形文化則是指喪失本真的已經(jīng)變形變質(zhì)的文化。每種民族文化在長期的歷史風浪顛簸中都可能產(chǎn)生蛻變，考察文化時自然應當正視這一現(xiàn)象”。中國書法也存在傳統(tǒng)本體失落的現(xiàn)象，應正視、更應反思，尤該思考追回傳統(tǒng)的路徑所在。

回望風華：歷史演進中的書法傳統(tǒng)

宗白華先生在《美學散步》一書中說：“‘人’誕生了，文明誕生了，中國書法也誕生了”。書法與遠古文明相生相伴。許慎《說文解字?序》解釋文字的定義說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而浸多也”。依類象形是為文，后來為了表達豐富的思想才又形聲相宜，字由此產(chǎn)生。漢字最初的功能乃是樸素地記錄情感，因其功能的樸素，字的呈現(xiàn)也最為純粹自然。

中國書法的誕生始于傳說，從倉頡造字到盤庚遷殷這段書法歷史已無從考證，有據(jù)可查的文字起源于殷商時期，甲骨文、金文、石鼓文等多以記錄當時的文化活動為主要目的。比如，甲骨文是當時的文化人（也稱貞人）用來占卜的卦辭，其功能是記錄語言，其審美取向是人與自然的和解，是人與萬物共融，這一時期的書法是樸素審美的最高境界——天人合一的境界，是文字的自然藝術(shù)化時期。從金文開始，漢字開始具有一定的雕飾或修飾感。但這一時期的漢字仍以古樸自然為主要特征。

魏晉六朝時代，是中國美學思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵期。這一時期的文學、繪畫、書法等藝術(shù)達到了空前的高度。陶潛、謝靈運、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的詩書畫作品，對后世的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。魏晉六朝時期的書法首先用于對現(xiàn)實生活的記錄，這段時期的經(jīng)典法帖即是對生活細節(jié)的描摹記述，那些古雅優(yōu)美的線條同時也是現(xiàn)實生活的真實寫照。其次，這一時期的書法是對所處時代文化的記錄，如泰山經(jīng)石峪及各類造像等碑版石刻都對當時的文化進行了部分記載。第三，這一時期的書法造就了極高的物我兩忘的藝術(shù)境界，自然而了無痕跡，洋溢著仙風道骨與萬象融合的氣息。魏晉時期的書法藝術(shù)表征了偉大藝術(shù)的特質(zhì)所在，即自在天成、細致入微?；赝麄鹘y(tǒng)書法的優(yōu)秀之作，除了刻碑上的摩崖大字之外，多為書札、手卷案牘之作，皇皇一部中國書法史是由無數(shù)小品組成的。這段時期，依據(jù)社會現(xiàn)實所需，書法在書體層面迅速發(fā)展乃至完備。此后，中國書法再沒有新書體產(chǎn)生，書體也無根本性變化。在藝術(shù)境界上，魏晉書法也達到了一個歷史的巔峰。這一時期出現(xiàn)了“書圣”王羲之，此后一千多年間，學“二王”者無數(shù)，但在藝術(shù)境界上卻再難超越王羲之。

隋唐之后經(jīng)過宋遼金、元、明、清幾個時代，書法遵循“窮則變，變則通，通則久”的規(guī)律不斷演進，書法傳統(tǒng)卻經(jīng)歷了一個不斷失落的過程。隋唐以來的書法在繼承魏晉六朝傳統(tǒng)時，對技術(shù)的學習要高于對境界的借鑒。唐楷的法度嚴謹程度超過魏晉六朝，但從字的境界上看卻難以與之比肩。與魏晉六朝書家相比，唐代書家特別是楷書幾大家都有各自的個性追求，均取法于魏晉，但又都寫出了個性風貌，其間滲透出他們各自的審美追求。顏真卿、歐陽詢、柳公權(quán)、褚遂良等無不如此。這種追求與魏晉六朝以前的傳統(tǒng)書法有了一定區(qū)別，在實用追求之外，增加的是人文感，缺失的是自然感，也因之與藝術(shù)本真產(chǎn)生了一定距離。唐代的大草、狂草迅速發(fā)展，從技術(shù)層面來說可謂無可挑剔，但與魏晉六朝及更早的草書，特別是與張芝、王羲之的草書相比，境界卻有差異。這一時期的書寫或也可劃歸自然之列，但字里行間卻存在表現(xiàn)的痕跡。韓愈在《送高閑上人序》一文中，對張旭草書有如此描述：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世”。如此可見，張旭乃以草書為載體，表達內(nèi)心世界的各種情緒。即在使轉(zhuǎn)縱橫的草書創(chuàng)作中，書者不自覺地在作品中融入了一定的人文感。點畫筆跡不再是單純的傳達，而是肩負了作者復雜的情感和對客觀世界的反映。宋代米芾的書法與“二王”一脈相承，技藝從“二王”而來，融之以個性，成為獨特的“米字”。米芾的書法在實用的同時增加了許多自我表現(xiàn)的東西，比如，著名的《蜀素帖》《苕溪帖》為其自作詩，但從朱絲欄的格子到其書寫的審慎均可見米芾的用心，字里行間滲透出其人文理念。米芾任性揮灑的手札，盡管也流露出自然與生機，但與王羲之的信札、陸機的《平復帖》相比，自然的氣息卻有所削弱。蘇軾、黃庭堅、蔡襄等人的字就更有雕琢痕跡。再如，宋徽宗的瘦金體，雖然是一種獨創(chuàng)的書體，但與鐘繇創(chuàng)作的《賀捷表》《薦季直表》等相比卻存在內(nèi)蘊的不同。鐘繇追求的是書法淳樸的實用原則，而徽宗卻更關(guān)注書法的使用功能。實用是應運而生，而使用是一種加以主觀的創(chuàng)造，境界迥異。元代趙孟頫基本忠實繼承了“二王”的書風，然而字里行間的修飾成分流于甜膩和表象，與“二王”境界相去亦遠。到了明清兩代，書法的個性化追求更趨明顯，書家的創(chuàng)作越發(fā)從實用的案頭轉(zhuǎn)至懸之堂室，變化也更大。

時代演進到20世紀，書法離傳統(tǒng)漸行漸遠，出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)型。這一時期的書法創(chuàng)作大致呈現(xiàn)出兩種狀貌。首先，民國時期和從這一時期走出的書家對明清書風有較多承襲，多數(shù)書家繼承了明清碑版的精神，如齊白石、于右任等。受傳統(tǒng)的影響，這些書家的作品大致保留著書法的某些自然生態(tài)，呈現(xiàn)出大開大合、相對自然的氣象。這一代書家的創(chuàng)作之所以更接近傳統(tǒng)的自然生態(tài)，源自于血脈中有傳統(tǒng)的因子，有對藝術(shù)的本真追求，因此對藝術(shù)的原質(zhì)把握得較好。五四新文化運動興起，白話文取代了文言文，書寫的文字量相應增加，毛筆越發(fā)顯出不便，自來水筆因其便捷逐漸取而代之。書法功能逐漸由實用轉(zhuǎn)向藝術(shù)展示，傳統(tǒng)的斷裂成為一種歷史的必然。

其次，新時期以來的書法創(chuàng)作復興繁榮，但傳統(tǒng)的痕跡卻更趨弱化。書法在這一時期的重要功能是展覽，成為純藝術(shù)品，接受來自業(yè)內(nèi)外的品鑒。參展書法注重展示功能，因此要求書法創(chuàng)作在書寫的同時兼顧視覺效果。視覺效果單靠書寫常常難以表現(xiàn)，還要附之以“作”。展廳展示的書法作品從形式到內(nèi)容的追求都使書法失去了原本的氣質(zhì)。另外，在市場經(jīng)濟的沖擊下，書畫藝術(shù)也難免浸染了消費文化的某種氣息，功利主義隨之滋生，本體的失落成為時代的必然。

從盤庚遷殷開始，此后三千多年的歷史演進，中國書法不斷發(fā)展進步，每一種書體的產(chǎn)生都與社會進步息息相關(guān)。但無論如何發(fā)展變化，書法與傳統(tǒng)之間的關(guān)系都是衡量書法藝術(shù)價值最重要的考量標尺。追回傳統(tǒng)是理論思考，更是現(xiàn)實所需。

中和大美：傳統(tǒng)書法的內(nèi)蘊所在

熊秉明先生曾說過，書法是中國文化核心的核心，后來他又撰文把這個命題作了深入闡釋，大意是，一個文化的核心是哲學，中國傳統(tǒng)哲學家的終極目的不在建造一個龐大精嚴的思想體系，而在于思維的醒悟貫通之后，返回到生活之中。熊先生認為，從抽象思維落實到現(xiàn)實生活的第一境乃是書法。書法的本體屬性在于自然、中和，如此大美其實與生活息息相關(guān)，在此得到清晰闡述。真水無香、中和大美，傳統(tǒng)書法的內(nèi)蘊與魅力也確在于此。

首先，從哲學角度回望傳統(tǒng)書法，可見這門藝術(shù)受老莊哲學影響之深。傳統(tǒng)書法的本體特征呈現(xiàn)出天人合一、形神合一、道器合一、理氣合一、真善美合一的審美境界。在傳統(tǒng)書法中，“道”濃縮為點線，點線是道的化身。點線的本質(zhì)簡約自由，思想與情感就內(nèi)蘊于簡約的線條之中，這是中國文化最本質(zhì)的表現(xiàn)方式。中國古典哲學中的所謂“道”所強調(diào)的物我合一、自然超脫的精神境界也正是傳統(tǒng)書法所追求的藝術(shù)境界。老莊哲學中關(guān)于美的經(jīng)典表述莫過于“天地有大美而不言”，此處的“大美”否定的是世俗浮薄之美，強調(diào)從自然天地中吸取精華，由大美進而把握人生之大樂。“真水無香”四字簡約淺顯，含義甚深。它即是一種至深的哲理與人生境界，更是中國古代藝術(shù)的至高追求，其核心是求真求純，棄絕浮華，恰如一泓清水無色無香，卻至大美境地。傳統(tǒng)書法正是體現(xiàn)出了這樣一種境界?？v觀中國書法歷史可見，在許多優(yōu)秀的書法作品中都滲透著老莊哲學的精神內(nèi)涵。尤其是魏晉時期的行草書，點畫自如、情趣盎然，如天馬行空自在空靈，“無為”“虛忘”“道法自然”思想得到充分表現(xiàn)，而這正是傳統(tǒng)書法的精髓。希臘藝術(shù)所謂“高貴地單純，平易而偉大”，也意在強調(diào)自然單純是偉大藝術(shù)的美之所在。中西方的藝術(shù)哲學在核心問題上何其相似！

其次，從文化潛意識層面來看，書法傳統(tǒng)在歷史流變中也內(nèi)蘊著“道中庸”而“致中和”的儒家理念，借此而表達萬象之美。漢簡出現(xiàn)尤其三國鐘繇創(chuàng)造了楷書之后，帖學的自然使書法去掉了原始的雕琢，有了用筆上的“屋漏痕”，有了行間布白的行云流水。書法家書寫的目的是為記錄和傳情達意，而非功利展示，一切皆為自然流露。書法家的造詣成就通過書寫的內(nèi)容來反映，筆墨功夫、技巧運用與所表達的情感文采相得益彰?！短m亭序》是王羲之酒醉后為《蘭亭詩集》而作的序言，目的是為記錄蘭亭雅集之事，非刻意追求藝術(shù)價值。尼采在表述藝術(shù)世界構(gòu)成時，認為藝術(shù)境界是由“夢”和“醉”兩種精神狀態(tài)集結(jié)而成。因為夢由無數(shù)形象組成，而醉代表著無比的豪情。如此狀態(tài)下產(chǎn)生的天然藝術(shù)才會被后世稱為“神品”。試想，倘若王羲之在清醒狀態(tài)下完成這樣一件作品參展，他是否還能從容寫來？還能否會達到天人合一的藝術(shù)境界？因此，創(chuàng)作動機與目的是書法創(chuàng)作的核心問題。魏晉前后以及唐宋時期的經(jīng)典法帖，幾乎都是實用的產(chǎn)物。前期的刻石，手寫的簡書、帛書、信札，后期的行書兩稿《祭侄稿》和《黃州寒食詩帖》均是如此。吳冠中留法時導師告誡他，任何藝術(shù)都有兩條道，一條是娛人耳目的，那是小道；而另一條震撼心靈的才是大道。充滿了中和之美，以真水無香姿態(tài)呈現(xiàn)的傳統(tǒng)書法，恰有震撼人心的藝術(shù)功用。

再次，中國傳統(tǒng)藝術(shù)乃是“為人生的藝術(shù)”，即所謂“文以載道”。 李澤厚在中國古代思想史論中論及中國傳統(tǒng)文化時，指出中國文化是實用的哲學，是重“樂感”的。這種文化特性，決定了中國社會從文人到市民均將文化理想寄托在自己所生存的“人間世”，而不情愿寄情于虛無縹緲的宗教世界。王國維認為，“宗教的慰藉，理想的；而美術(shù)的慰藉，現(xiàn)實的也”，中國的文化特性造就了書法藝術(shù)的實用性和為人生性。歷史上，學者士人以書法為工具記載了中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀成果，書法本身即是養(yǎng)心的文化，需修需養(yǎng)。而且在古代，書法是中國知識分子必備的一種技能，從科舉考試的“身、言、書、判”標準，到書法雅集、流派紛呈，構(gòu)成了中國文人日常生活的重要組成部分?？v觀歷史上經(jīng)典的書法作品可見，其藝術(shù)呈現(xiàn)都與書法家的人品修養(yǎng)、文化積淀融為一體。古語說，“書品如人品” “書道即做人之道”等都是佐證。

書法產(chǎn)生于自然，在自然中盡善盡美，在自然中建立法則。其最高境界在于順應自然，渾然天成，由一點畫而成字、而成六書、而凝八法。羅丹曾說“藝術(shù)就是情感”，書法的點線即蘊涵著中國傳統(tǒng)文化之魂，抒發(fā)了民族的性情。細心品讀傳統(tǒng)書法經(jīng)典可見，先人們并沒有刻意制造所謂藝術(shù)，他們只是希冀用文字記錄情感，原原本本用筆將內(nèi)心所想所念真切寫出，那是一種真實的心路。所謂經(jīng)典與傳統(tǒng)，便體現(xiàn)在沒有功利目的的書寫之中，如此才最接近自然的藝術(shù)原點。

正本清源：追回傳統(tǒng)的路徑與策略

新世紀以來，藝術(shù)越發(fā)處在全球化、市場經(jīng)濟和新媒體的交互作用之中。藝術(shù)的表達與藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)在新的時代語境中均發(fā)生了巨大變化，這些變化深刻影響了藝術(shù)生態(tài)的健康呈現(xiàn)，書法也難逃藝術(shù)的時代夢魘，傳統(tǒng)本體的失落即是最為深刻的現(xiàn)實。而追回傳統(tǒng)也越發(fā)顯得迫切。

失落了本體的當代書法特點大致如下：其一，人為藝術(shù)化傾向。與傳統(tǒng)書法相比，當代書法的社會職能發(fā)生變化，從實用的傳達功能演變?yōu)榧冋故舅囆g(shù)，展廳效應成為書家關(guān)注的焦點。其二，書法不再是形式為內(nèi)容服務，而是內(nèi)容為形式服務。其三，書寫內(nèi)容以古詩詞歌賦為主，書法家成了抄書者。其四，自然追求蛻變?yōu)樽非笞匀?。自然是藝術(shù)的生命，體現(xiàn)出“無功利性”，而當下作品的自然多是追求而得，是制作出的自然。其五，美術(shù)化傾向。從古代信札上的刷刷點點變?yōu)槿藶榈脑O(shè)計，每行幾個字，每幾個字用以枯筆都是被設(shè)計的。一幅書法作品的濃淡枯濕與繪畫一樣，處處充滿了匠心。其六，書風雷同化，形成千人一面的創(chuàng)作局面。有些書家的作品盡管看似傳統(tǒng)，但其中有相當多的是“偽學傳統(tǒng)”，所謂“偽學傳統(tǒng)”就是非直接學習傳統(tǒng)，而是效仿學習傳統(tǒng)的成功者，尤其是向各類國展的獲獎者學習模仿，從而形成了書風雷同化的現(xiàn)象。其七，速成與功利化。古代文人修煉幾十年才能成為一個書法家。而當代年輕人利用網(wǎng)絡等現(xiàn)代傳媒，將古帖放大臨摹、集字等，輔之以制作，有的幾年甚至幾個月就收到奇效。功利化學習而成就的作品不可能有傳統(tǒng)書法中的內(nèi)涵，必然以失落本體為代價。

當代書法藝術(shù)的轉(zhuǎn)型乃歷史必然。在數(shù)字化時代，技術(shù)的迅捷發(fā)展推動書法從實用走向展示。書法在表象上似乎還存有傳統(tǒng)的形式，但本質(zhì)卻是全新的。除了作為書寫工具的毛筆、宣紙還存在，關(guān)涉內(nèi)蘊的傳統(tǒng)元素基本都改變了。倘若書法本體傳統(tǒng)繼續(xù)失落下去，再過若干年，傳統(tǒng)文化的血脈是否還能被接續(xù)？這是真切存在的現(xiàn)實憂慮。而只有正視書法傳統(tǒng)的失落，才會有學術(shù)上的清醒。每一個書法人都應在學術(shù)思考基礎(chǔ)上，為傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚付出現(xiàn)實的努力。

第一，正確認識“傳統(tǒng)本體”與“當代轉(zhuǎn)型”的關(guān)系。書法藝術(shù)發(fā)展到當下形態(tài)是時代的需要，也是歷史的必然。展廳效應下的創(chuàng)作再用信札來表現(xiàn)顯然不合時宜，這就要求書法家要有對書法大效果的控制能力，既滿足展示需要，也持有藝術(shù)追求。書家要厘清作為民族傳統(tǒng)的書法藝術(shù)的來龍去脈，努力使偏距傳統(tǒng)的問題得到應有的調(diào)整。完全回歸傳統(tǒng)很難實現(xiàn)，但至少要盡力保留傳統(tǒng)內(nèi)涵，在體悟其精髓的基礎(chǔ)上汲取傳統(tǒng)書法藝術(shù)的本真。只有從根本上理解書法傳統(tǒng)、把握經(jīng)典要義，才能有真正意義上的傳統(tǒng)繼承。

第二，正確認識名與利的關(guān)系。“傳統(tǒng)”書法與“本體失落”的書法不同的是，前者以社會生活需要為前提，后者則以展示自我為目的，追名逐利成為當代書法的時代焦慮。書法是一門需要下功夫的學問，不寫到窮盡就不能見真性情。現(xiàn)代人間接學習別人的東西，比照臨摹，避免了臨帖的艱苦，如此一來，一些早熟的 “新書家”接踵誕生。這樣的書法家藝術(shù)壽命必然短暫，甚至只會寫幾件作品，獲得想要的利益之后就再難有所進步。

第三，正確認識自然與非自然的關(guān)系。自然是藝術(shù)的靈魂，當代書法創(chuàng)作對傳統(tǒng)的學習往往只學得傳統(tǒng)之形而非其神，其中所謂“自然”也是人為制作，在創(chuàng)作過程中刻意追求的藝術(shù)化表現(xiàn)。部分作品用筆的輕重，枯澀的反襯，在哪里留飛白，在何處設(shè)計蒼潤，乃至如何用墨都是經(jīng)過設(shè)計的，在章法分行、打線、大字、小字的穿插上都極具書家匠心。這樣的書法多了制作，少了自然。如何在大制作中不失書法自然之精神，是值得思考的重要課題。

第四，正確認識美術(shù)化與藝術(shù)化的關(guān)系。傳統(tǒng)書法作品多是信札、卷書，完全是一種自由自在的藝術(shù)呈現(xiàn)。當代書法的繼承方向就應該是這樣高級而無雕無琢的大境界。缺失傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作把樸素自然的高妙境界棄置一邊，用起了繪畫的一些技法。分明是大幅式作品定要畫一些信箋的圖線；一幅好的草書定要用幾個篆字在前面提一個不大不小的箋首；字本由點畫結(jié)構(gòu)而成，在書寫時非要用漲墨、堆墨等形式來強化文人畫中所謂的點、線、面等元素。用濃淡墨處理出一種文人畫中的黑、白、灰效果。美術(shù)化的制作導致了書法作品格調(diào)的降低，使其偏離了書法藝術(shù)的傳統(tǒng)。

第五，正確認識“制作之美”與“中和之美”的關(guān)系。傳統(tǒng)書法質(zhì)樸無琢，古代先賢平平實實用文字記錄生活，用文字表達情感，宋元之前的書法家自作詩文、自我書寫的自由自在是何等大美！而當下，展廳里幾乎清一色的抄古詩、古文，人是現(xiàn)代的，形式與內(nèi)容都是古人的，其間卻缺失了傳統(tǒng)的精髓，藝術(shù)境界也難高遠。

第六，精妙是書法創(chuàng)作永遠追逐的目標。鐘繇、王羲之、顏真卿、蘇軾等等先賢大家在技藝層面都達到所謂“精妙”境界，一千多年過去了，他們的筆墨還鮮活如初，何故？皆因精妙絕倫。社會進步了，科技也日益發(fā)達，人們做事學習更加便捷。而我們在與書法傳統(tǒng)古法比較時，卻發(fā)現(xiàn)當代書法在技藝方面恰恰缺失的是精妙，而任何藝術(shù)非精無以妙，非妙無以道。

人類社會從原始的蒙昧狀態(tài)發(fā)展到今天，已然進入了一個超速發(fā)展的新媒體時代，讓今人再像古人那樣去運用和使用文字無疑是不現(xiàn)實的。本文之目的僅在提醒書家同道，牢記傳統(tǒng)的根脈，對傳統(tǒng)要不僅知其然，更要知其所以然。中華民族五千年的文明史燦爛輝煌，而輝煌并不僅是靠英雄的拼殺鑄就的，也包括那些平凡人在平凡事中的才智發(fā)揮，他們用最具體、最聰慧的方式建構(gòu)起中華民族的偉大文化。傳統(tǒng)書法藝術(shù)就是古代先賢們在平凡生活中的偉大創(chuàng)舉。

古代先賢大家們那些意趣超拔、生機活潑、高遠自然的經(jīng)典作品令人尊重向往，而今確難超越。新媒體時代的來臨令我們對書法這門兼具時間與空間的卓越藝術(shù)充滿憂慮與期待，憂慮其傳統(tǒng)本體的失落，期待我們?nèi)匀豢梢猿欣^古人的精神，對自然、對宇宙、對人生、對藝術(shù)，如能確“一往情深”，相信我們可以離傳統(tǒng)近些再近些！

注釋

[1] 劉再復,《原形文化與偽形文化》,《讀書》2009年第12期，北京。

[2] 宗白華,《美學散步》,第1版,上海：人民出版社，1981年,第166頁。

[3] 許慎：《說文解字》，第1版，武漢：長江文藝出版社，2005年，第1頁。

[4] 韓愈，《送高閑上人序》，見高步瀛選注：《唐宋文舉要》，1982新1版，上海，古籍出版社，1999年，第223頁。

[5] 王國維，《去毒篇》，見金雅：《中國現(xiàn)代美學名家文叢?王國維》，杭州：浙江大學出版社，2009年，第88頁。

胡崇煒：遼寧省文聯(lián)黨組成員、副主席

（責任編輯：楊晨）