李有亮

朱蘇進(jìn)小說《清晰度》的當(dāng)下存照意義

李有亮

一、穿越戰(zhàn)爭的豐富人性隱喻

《清晰度》刊發(fā)于《大家》1994年第3期，是軍旅作家朱蘇進(jìn)當(dāng)時(shí)推出的一部中篇力作。這篇小說以比作者往日小說更為豐實(shí)的內(nèi)涵容量，更為開闊的敘述結(jié)構(gòu)，以及更為成熟的創(chuàng)作個(gè)性，一經(jīng)面世即引起人們的廣泛關(guān)注。如今讀來，這篇小說依然能夠穿越20年時(shí)光而涵蘊(yùn)沛然，處處閃射出文學(xué)隱喻之不朽魅力。

進(jìn)入這篇小說的感覺，借用作品中的一句原話，就是猶如“走在一大堆暗示中”。

我們先來接近那些較小的“暗示”。從人物開始。

《清晰度》所描述的中越戰(zhàn)事活動(dòng)的主要人物有兩男一女：于典、元音、黃曉奴。作品給予他們的敘述權(quán)限分別是，于典是“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”的主敘述者，又在自我回顧的“過去時(shí)態(tài)”中不斷充當(dāng)敘述發(fā)動(dòng)人。這使他在視點(diǎn)上獲得了一種類似傳統(tǒng)的“全知全能”的“通觀”優(yōu)勢(shì)。相對(duì)應(yīng)地，元音與黃曉奴這兩個(gè)戰(zhàn)爭中人各占據(jù)了敘述的一端：元音只在過去戰(zhàn)爭時(shí)態(tài)中參與敘述，而黃曉奴只在現(xiàn)在和平時(shí)態(tài)中發(fā)言。在過去完成時(shí)態(tài)中，在戰(zhàn)場(chǎng)上，故事的主導(dǎo)意向是在元、黃之間展開，于典居次屬。從元音被一個(gè)敵方女人擊傷，到元音最終死在這個(gè)女人手里，其間還穿插著元、黃二人的奇異的戰(zhàn)場(chǎng)風(fēng)流和微妙的個(gè)性對(duì)抗；而在現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)中，在友好會(huì)晤桌前，敘述話語主要在于、黃之間進(jìn)行，元音為襯景。并且作為敵我雙方共同穿越戰(zhàn)爭死亡的活證，于、黃之間內(nèi)在地產(chǎn)生了一種近乎同甘共苦的精神脈流。所以，在作者授予的于典的主視點(diǎn)中，不斷會(huì)有黃曉奴的輔助視點(diǎn)穿行于中，豐富著于典的敘述。從戰(zhàn)后人共有的心態(tài)特征這個(gè)角度看，于典和黃曉奴又都是懷著探尋過去戰(zhàn)爭謎底的潛在愿望而來。對(duì)于于典，他竭力想證明一點(diǎn)：那個(gè)擊傷老穆又擊傷元音的“女人”和“牧牛女”和“菜豆”和面前的“黃曉奴”之間，是什么聯(lián)系；對(duì)于黃曉奴，卻銘記著一次戰(zhàn)爭較量的失敗——方山戰(zhàn)役使黃曉奴蒙受恥辱，但她意識(shí)深處又涌動(dòng)著對(duì)強(qiáng)者對(duì)智慧和力量的敬慕。如此的人物關(guān)系和敘述格局，就使這三個(gè)人物不再只作為戰(zhàn)爭中的普通個(gè)體而存在，而是既成活于戰(zhàn)爭又超越著戰(zhàn)爭的生命符號(hào)：作為敵我雙方的于、黃，不再單以國家利益和勝敗榮辱來作為面對(duì)歷史的簡單指標(biāo)，而是指向戰(zhàn)爭中的那些“非戰(zhàn)爭因素”；作為同一方的于、元之間，通過于現(xiàn)在的視角，也將文本意向轉(zhuǎn)向比具體作戰(zhàn)更見深度的個(gè)性對(duì)抗、自我超越方面；即使在同屬過去戰(zhàn)爭時(shí)態(tài)的元、黃之間，也煥發(fā)著比戰(zhàn)爭底色更濃烈鮮亮的人性之愛。

于是，我們發(fā)現(xiàn)這三個(gè)人物最終于文本中獲得各自不同的符號(hào)價(jià)值，即我們通常所說的人物典型性品格：于典之所以能穿越戰(zhàn)爭，坐在和平會(huì)晤桌旁，是由于他有堅(jiān)強(qiáng)的意志和務(wù)實(shí)的精神，用作品中元音遭遇“女人”襲擊后的話說，“于典既看清大腿又看見槍”。他的善知人意（對(duì)元、黃），善于把持自己以及善于面對(duì)現(xiàn)實(shí)并最終贏得現(xiàn)實(shí)的個(gè)性，使他具有了中國傳統(tǒng)的“入世”品格，是“善”的象征；元音在戰(zhàn)場(chǎng)上體現(xiàn)的，是一個(gè)既有求真精神，又多浪漫情懷的形象，他屬于只能“被大腿晃得眼花”的浪子類型，他在戰(zhàn)爭中出色的業(yè)務(wù)素質(zhì)與詩人般純真的心理是矛盾地統(tǒng)一著的。求真多夭折，元音之死同樣是一種暗示。這是“真”的隱喻；而黃曉奴，無論從外到里，從過去時(shí)到現(xiàn)在時(shí)，都體現(xiàn)著一種可以洞穿一切的美的神圣力量。在戰(zhàn)爭中，她擁有雙重的武器：槍彈與美貌。而美貌使她的槍彈似乎都具備了某種風(fēng)流氣質(zhì)。在和平期，連具有典型軍人品格的于典也對(duì)這位親手殺過自己兄弟的“小妞”恨不起來，而且處處受到深刻的心理牽引。比如，在會(huì)晤之際，黃曉奴出乎意料地“在正式場(chǎng)合使用中方語言說話”，置本國尊嚴(yán)于不顧，這本身就是美的神圣對(duì)狹隘的國本意識(shí)的嘲弄。與于、元相比，黃曉奴更具某種虛擬性：接近完美。從過去時(shí)態(tài)到現(xiàn)在時(shí)態(tài)，這個(gè)形象都體現(xiàn)出一種飄忽、虛幻的特征，而這也正是美的特征——無疑，黃曉奴在文本中就是“美”的化身。

二、意念：隱喻意義的發(fā)生源

如果以上關(guān)于人物關(guān)系及性格隱喻意蘊(yùn)的解讀均是源于作者事先的精心設(shè)計(jì)和安排的結(jié)果，那么，所有文本闡釋也就毫無意義了，因?yàn)槌淦淞磕侵皇亲骷遗c讀者之間一種智力較量：我設(shè)置一個(gè)敘述迷宮，看你誰能走進(jìn)去又走出來。這也正是當(dāng)時(shí)已廣遭批評(píng)的先鋒實(shí)驗(yàn)小說玩過的套路。此時(shí)的朱蘇進(jìn)，顯然已經(jīng)在創(chuàng)作意識(shí)層面上跨越了80年代后期先鋒文學(xué)的“炫技”時(shí)癥，并且在自覺不自覺中也已步出了90年代初“新寫實(shí)小說”和“新歷史小說”一度陷入的“存在主義”和“虛無主義”的誤區(qū)。所以在小說發(fā)表當(dāng)時(shí)即獲得文學(xué)評(píng)論家王干的熱情首肯：“90年代的文學(xué)在經(jīng)歷政治改革、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、文化失范一系列震蕩之后，已經(jīng)喪失了在80年代擁有的人文土壤、人文氣候和社會(huì)效應(yīng)，小說家在‘飛行’時(shí)已經(jīng)沒有那么多的目標(biāo)可以擊落?！簿褪钦f，文學(xué)失去目標(biāo)，小說家飛行的子彈已找不到目的地，文學(xué)要開始真正的自由飛翔了?！边z憾的是，這段評(píng)論除了在指證《清晰度》這篇小說成功“走出實(shí)驗(yàn)”方面具有敏感度和準(zhǔn)確性之外，關(guān)于其“新狀態(tài)”的命名以及由之開啟的文學(xué)新氣象的描述，在今天看來既不清晰也不確當(dāng)。這番見解中至少有兩點(diǎn)值得商榷：一是因《清晰度》解讀而得出“文學(xué)失去目標(biāo)”、“飛行找不到目的地”的印象，這恐怕于文本原貌有失偏頗。小說家的“飛行”如果真的已沒有那么多的目標(biāo)可供擊落，那只能證明作家飛行的更高、更隱蔽，從原有觀念、思想的明晰層面上進(jìn)入了更為隱秘自足的精神意識(shí)空間，而非毫無方向的盲目飛行所致。二是因?yàn)椤笆ツ繕?biāo)”、“找不到目的地”，所以文學(xué)就能“開始真正自由的飛翔”，這種因果關(guān)系也經(jīng)不起邏輯推敲。倘若這種推斷成立，那么，與高翔的大雁相比，沒頭蒼蠅的飛翔是否更接近飛翔之美的本質(zhì)呢？顯然，孤飛的大雁比沒頭蒼蠅更易被某種“目的”所擊落。

回到這個(gè)充滿隱喻的文本中。我寧愿相信，能夠獲得如此豐富而自足的隱喻智慧，是因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作中進(jìn)入了一個(gè)“非法瞬間”（朱蘇進(jìn)語）。就是說，作家此時(shí)確實(shí)獲得了一定程度的“身不由己”的動(dòng)力：所有隱喻的成功“布設(shè)”均是在這種特定情形下完成的。

無疑，《清晰度》中所滲透和貫穿的隱喻，就是作家的某種意念。

應(yīng)該承認(rèn)，意念對(duì)于一個(gè)作家經(jīng)常起著難以想象的內(nèi)控作用，它幾乎就是文本全部隱喻意義的發(fā)生源。同時(shí)，它又使文本隱喻意義指向無窮，呈顯一種開放性。它與作家的見識(shí)、洞察、聯(lián)想、通悟等諸多能力內(nèi)在相關(guān)，而它理想的審美呈現(xiàn)卻往往是一種渾然天成的自然自在形態(tài)。就是這樣一個(gè)有點(diǎn)神秘的“意念”，使真正的文學(xué)想象即使在失落了“一切具體目的”之后，仍然保持了一個(gè)“遙遙的指向”（朱蘇進(jìn)語）。結(jié)合文本我們發(fā)現(xiàn)，前述那些人物關(guān)系及性格的展示都遵循著某種隱秘意念的操控。比如圍繞元音之死，前后活動(dòng)著這樣的意念之流：一個(gè)女人使元音受致命傷，于典又不經(jīng)意間嘲弄了元音的“傷痛”。一個(gè)機(jī)會(huì)使元音證明了自己的雄性力量，并因此膨脹了不斷實(shí)現(xiàn)自我、超越自我的純真愿望，導(dǎo)致最后死亡。無所不在的意念化作無所不在的暗示，使元音必死無疑；使讀者既感意外，又合乎深層的閱讀期待。再如，那頂神秘的“鋼盔”構(gòu)成的意念之流：它是烈士的遺物，暗含了某種靈性，它的自動(dòng)“懸掛”和自動(dòng)“墜落”、“滾動(dòng)”，都成為戰(zhàn)場(chǎng)多重內(nèi)涵的一種深度提示。

在作品中，意念是時(shí)刻附著于所有具象實(shí)物而流動(dòng)的。心靈感覺與任何實(shí)物于此皆能夠自動(dòng)

相融而成為一個(gè)“隱喻體”。如文本中有幾處出現(xiàn)“念頭”一詞，這正是文本意念流動(dòng)的偶然亮相，或曰定格狀態(tài)。如“黃曉奴始終沉默，如一個(gè)念頭偎在桌邊，顫微微并且散發(fā)馨香”；又如“這鋼盔已成了一個(gè)到處吶喊的念頭”。 意念的流動(dòng)、心靈的感覺由此賦予了文學(xué)敘事無比生動(dòng)、鮮活的意義和美感。這正如休謨?cè)谄湔軐W(xué)中論及“覺得”一詞時(shí)所慨言的那樣：“在哲學(xué)中我們也不能再前進(jìn)一步而只能說，它是被心靈所感覺到的東西?！闭沁@種生動(dòng)具體的隱喻形態(tài)，使得一篇戰(zhàn)爭文本的敘事變得如此豐盈而自足。由此也可以看出，一向以創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅而著稱的朱蘇進(jìn)意欲突破當(dāng)時(shí)從“先鋒派”到“新寫實(shí)”、“新歷史”所陷入的普遍困局，為尋求新的文學(xué)“深度”和“意義”所做出的可貴努力。

三、整體隱喻與生存悖謬

基于上述對(duì)作品中人物分析及意念活動(dòng)的理解，我們就不難進(jìn)一步尋找出文本中那些大的暗示。

我們發(fā)現(xiàn)，文本中所有較大的隱喻意向，較之那些較小的具體性暗示更具有這樣一個(gè)特征，即悖謬性。比如：“戰(zhàn)爭”與“和平”。文本中的戰(zhàn)爭時(shí)態(tài)描述，如前文所述，其間到處彌散著“非戰(zhàn)爭因素”，如敵我雙方的心智交流、情感對(duì)話、禮儀回饋，等等。這些因素顯然對(duì)文本渲染戰(zhàn)爭的主導(dǎo)氣氛不是起著支持作用，而是起著潛在的消解作用——作者是在有意無意地消解著人們心目中關(guān)于戰(zhàn)爭的原有經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，而充予其更新穎、豐實(shí)、多重的內(nèi)涵。但在和平時(shí)代的會(huì)晤桌旁，讀者卻又不期感到戰(zhàn)爭的緊張氣息：那種對(duì)戰(zhàn)爭謎底的探尋欲望及心底難以卸盡的相互防范。這是一種悖謬性隱喻。再如：“霧瘴”與“清晰度”。讀者一開始就感到了那彌漫于文本空間的“霧瘴”，它與“清晰度”對(duì)應(yīng)地存活于文本中，構(gòu)成又一組悖謬性的隱喻旨向。在充滿迷霧的戰(zhàn)場(chǎng)上，人們卻能獲得“一瞬間”的“清晰度”，作品甚至將此意向推向極致：元音和于典均是在中彈后的一剎那才覺得“頭腦清亮如洗”，“目力迢迢無盡”。人是否在最接近死亡時(shí)才能獲得最高的“清晰度”？而相應(yīng)地，當(dāng)昔日敵手坐在和平桌前面對(duì)面追憶戰(zhàn)爭時(shí)，卻處處感到撲朔迷離，一切充滿不可知性，包括方山之戰(zhàn)的勝利——于典因之立功晉升——那幾乎就是一個(gè)意外的收獲，所謂歪打正著。然而，時(shí)間早已蕩滌了一切真相。這是否又是在整體暗示歷史的真實(shí)與虛無之間的巨大悖謬？

人類的生存困境根本上源于無所不在的悖謬性。生與死，愛與恨，主體與客體，存在與虛無……就是這樣矛盾地交織在一起的。薩特在闡釋人的“位置”時(shí)就曾指出：“人的實(shí)在一開始就接受了其沒于事物的位置……，然而這個(gè)使位置來到事物中間的人的實(shí)在在事物中接受其位置，而它完全不是這位置的主人?！边@是人類與世界的基本關(guān)系，也是人類存在的終極困境。作者正是懷著對(duì)人類生存困境的終極關(guān)懷熱望而思考戰(zhàn)爭的。戰(zhàn)爭使一切生存矛盾變得集中、尖銳、無可逃避，從而獲得更高的“清晰度”。我想這也正是朱蘇進(jìn)在軍旅作家中始終得以保持前衛(wèi)姿態(tài)的深層原因。

王干在當(dāng)年的評(píng)論中說：“‘清晰度’這三個(gè)字是很容易讓人產(chǎn)生隱喻欲望的詞匯，它委實(shí)也可以像一些作品那樣被賦予、被充氣似的灌輸很多觀念性的內(nèi)容。”而我如今倒覺得，就《清晰度》這篇小說而言，它的隱喻性卻是毋庸置疑的。作者雖然確曾是在努力“失落”著一切淺表的、功利的“飛行目標(biāo)”，但也永遠(yuǎn)記得這種“飛行”有一個(gè)“遙遙的指向”，這個(gè)“指向”就是指向人類生存的終極意義的。正因此，在作品宏闊而又無微不至的暗示中，我們也正失落著一些曾經(jīng)清晰的認(rèn)知維度，而在新的高度上獲得了對(duì)存在真實(shí)性的領(lǐng)悟。

四、隱喻：文學(xué)本質(zhì)之維

隱喻，對(duì)于文學(xué)，它重要的不在于是一種技術(shù)、方式或手段；隱喻，就是文學(xué)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)。人類可以直面存在，卻無法直言存在，而任何言說本質(zhì)上都是一種隱喻。或者說，隱喻就是世界（存在）與言說（形式）之間唯一的維度。文學(xué)的豐富，正在于作家在多大程度上能貼近這種本質(zhì)維度。朱蘇進(jìn)20年前的這部優(yōu)秀中篇小說，正是當(dāng)時(shí)作家內(nèi)在生命進(jìn)一步貼近這種本質(zhì)之維的一次出色呈示。

我至今還記得余華在90年代初出版的長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》封面上那段精彩的話語：“一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們?cè)⒕邮澜绶绞降南笳?，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。”

隱喻抑或象征，作為一種文學(xué)本質(zhì)之維，重要的還不在于從理性上理解它認(rèn)識(shí)它，而是從人類存身的現(xiàn)實(shí)中充分感受到它的無所不在。維特根斯坦在談到思維與感覺的隱喻特性時(shí)說：“我的道路上的每件事都變成了表現(xiàn)我思想的圖畫?！彼囊馑际?，隱喻不僅屬于思考，同時(shí)屬于生命感受。對(duì)于作家，尤其需要的是這種感受力。它與一般的生活感受之不同在于，它的每一次發(fā)生，都是一次有意無意對(duì)生存意義的真切觀照。這種觀照不再以任何觀念形態(tài)而存在，而是成活為豐富的無窮的生命體驗(yàn)狀態(tài)、心靈意念狀態(tài)，這里才真正體現(xiàn)著對(duì)作家自身文學(xué)素質(zhì)的挑戰(zhàn)，尤其是文學(xué)倫理精神的挑戰(zhàn)。

由此聯(lián)系到今天的文學(xué)創(chuàng)作，我們不敢武斷地說如今的作家寫作都缺少人文關(guān)懷的熱忱，但普遍缺乏對(duì)存在困境的深度發(fā)掘也是事實(shí)。許多作家的作品中，大量是經(jīng)驗(yàn)速寫、情感泡沫，敘述碎片化、思想淺表化，致使文學(xué)之于意義、深度、存在價(jià)值等本質(zhì)維度越來越遠(yuǎn)。而新媒體時(shí)代的到來，也進(jìn)一步促使廣大讀者陷入了“快瀏覽”、“淺閱讀”的怪圈中。創(chuàng)作、出版、營銷、消費(fèi)等諸種力量的“多維互動(dòng)”，明顯占據(jù)了人們文學(xué)生活的主導(dǎo)空間。而隱喻，無論是作為具體手法還是整體意念，眼見的是被我們?nèi)找鏆w置于文學(xué)記憶的某一時(shí)段或某個(gè)角落，并漸漸趨淡。

當(dāng)然，隱喻性文本肯定不限于朱蘇進(jìn)、90年代初期和《清晰度》，在整個(gè)20世紀(jì)的不同階段上，都曾出現(xiàn)過對(duì)我們的成長與生存產(chǎn)生深刻影響的優(yōu)秀作品。除了魯迅、沈從文、蕭紅、張愛玲、丁玲等偉大作家之外，80年代諸如王安憶的《小鮑莊》、莫言的《透明的紅蘿卜》、喬良的《靈旗》、張煒的《古船》等作品，90年代諸如陳忠實(shí)的《白鹿原》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》，格非的《傻瓜的詩篇》，鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》，朱蘇進(jìn)的《接近于無限透明》等作品，均給我們帶來豐厚的精神養(yǎng)分和深邃的生命啟迪。

面對(duì)今天的文壇現(xiàn)狀，我們對(duì)文學(xué)隱喻的懷念，其實(shí)就是對(duì)文學(xué)意義的呼喚，對(duì)敘事深度的期求。隱喻作為文學(xué)的本質(zhì)之維，從面向人類言說這一特征看，發(fā)現(xiàn)并提供意義是其無可回避的責(zé)任。誠如耿占春所言：“隱喻的消失意味著事物間的內(nèi)在聯(lián)系的消失，或者說，是我們的相關(guān)認(rèn)識(shí)能力的喪失，體驗(yàn)?zāi)芰Φ膯适??！蔽覀儫o法想象一個(gè)完全失去意義指向、失落“飛行目標(biāo)”的閱讀空間還有何存在的必要。人們是為著意義而閱讀的。重申這一點(diǎn)，是想再度引起文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論雙方對(duì)意義的重新重視：意義不是可有可無的，而是必須產(chǎn)生也能夠產(chǎn)生的。撇開讀者方面的需求不說，作為人類一員的作者，同樣或者首先不能忍受文本的無意義存在。作家對(duì)意義的自覺和重視，總是先于評(píng)論、閱讀方面。而就整個(gè)文學(xué)生活來說，通過閱讀獲得意義，不只是少數(shù)文學(xué)精英的期望，而必然是轉(zhuǎn)型期中國全社會(huì)文學(xué)大眾的共同訴求。

李有亮 上海政法學(xué)院文學(xué)院

注釋：

①丁帆：《“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”同步滲透中的文學(xué)》，見楊春時(shí)、俞兆平主編《現(xiàn)代性與20世紀(jì)中國文學(xué)思潮》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第295頁。

②⑤王干：《新狀態(tài)：走出實(shí)驗(yàn)小說》，載《大家》1994年第3期。

③［英］休謨：《人性論》，關(guān)文運(yùn)譯，鄭之鑲校，商務(wù)印書館1982年版，第116頁。

④［法］薩特：《存在與虛無》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第629頁。

⑥余華：《在細(xì)雨中呼喊》，廣州：花城出版社，1993年版。

⑦［奧］維特根斯坦：《文化與價(jià)值》，黃正東、唐少杰譯，北京：清華大學(xué)出版社1987年版，第45頁。

⑧耿占春：《改變世界與改變語言》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版，第120頁。