孫 郁

蕭紅與黑土地上的亡靈們

孫 郁

1

民國文學的版圖上，東北的色調是單一的時候居多。很長一段時間，那里是被文人遺漏的地方。至少明清至五四時期，中國的讀者不太知道那里的情形。白話文運動后，出生于吉林的穆木天的詩作引起人們的注意，但他早已是留洋歸來的學者，且移居于他鄉(xiāng)了。民國的戰(zhàn)爭頻仍，最殘酷的乃抗戰(zhàn)的生活。北平淪陷，南京淪陷，上海淪陷。許多風云人物瞬間倒在異邦侵略者的腳下，精神扭曲成黑色的鎖鏈，囚禁了自己的思想。在這樣的環(huán)境里，東北的土地卻傳來了反抗的聲音，李輝英、蕭紅、蕭軍、舒群、白朗、羅烽、駱賓基、端木蕻良等以另類的方式走進文壇。一方面是戰(zhàn)叫在前線的人的血性的書寫，一方面以天然的修辭方式，哭訴自己的愛憎。有學者就在他們的文字中讀出泥土里的真魂，流浪的詠嘆，抵抗的吟哦，給破碎的家園以另類的光澤。而文化里的雄渾之氣，在死滅的碰撞中被喚起，成了柔性的漢語的抵抗者，漢唐人的高蹈也由此與我們不期而遇。

在這些人的文本里，東亞的難題被一次次帶出，好像潮水般涌進我們的思緒。殖民地人們的痛感，以生命的多樣形態(tài)被描繪出來。那一切，對于先前的讀者，還是陌生的。他們無意間說出的話題，給破碎的民國文壇以陌生的刺激。

細心的讀者會發(fā)現，他們的寫作都很直觀，似乎缺少宏大的敘事。許多人以簡單的方式而獲得了復雜的詞語類型。那些笨拙的、略帶生澀的詞語，在韻致上遜于內地的大多數作家，但他們卻在時代的風云里閃出電光，擊中了讀者的痛區(qū)。而關于國家、異族、被近代性，文本的敘述并不完整，它們涌動于生命的軀體，似乎是反殖民化的精神突圍，讓象牙塔里的人顏面頓失，好似看見了泥土般的幽思在慢慢流溢。

東三省在文化血脈上有傳奇的色彩，模糊的歷史記憶，涂抹出與中原文化不同的洪荒之色，黑色土地的人們的血液里有野性的元素是一看即知的。樣子是閉塞的，神態(tài)是自然的，但你會覺出質樸寫在他們的臉上，那是古人才有的遺風。滿族入京后，東北的地位變得異乎尋常，文學藝術與中原的連帶關系亦深厚起來。滿族文化與漢民族文化，彼此滲透，誕生了異于他鄉(xiāng)的族群。而漢族的儒雅之味則被黑土地的野味所代替。率真、無偽，直面蒼天的一面由此出來。那些歌謠式的詠嘆和沒有隱曲的表達，如林間吹來的風，卷起木然者的情思，讓人心魂為之而傾倒者再。當那些歌詠者匯入漢語言的現代性表達的時候，迥異于中原的圖景就如詩如畫般地流進我們的視野里。

而重要的是，東北在近代被日俄殖民統(tǒng)治的時間頗長，各類文明滲透在三省的土地。因了這些元素，涌入了現代性的因子，西洋的風景、東洋的旋律，不經意間便染在時尚的街頭和文人的詞語里。可是那外來的遺存似乎并沒有改寫東北人的思想譜系，反倒出現很大的反差。在這個反差里，黑土地的人們也發(fā)現了自己的故土的本然之所，他們張開歌喉的時候，便把掩埋在土地里的亡靈，以詩意的方式召喚了出來。

這些幼稚的，帶著生命熱力的文字，是現代人對古人的回饋，又借著古人之力給沒有亮度的土地以新奇的暖色。國土淪陷的那一刻，不平靜的生活激發(fā)了東北人的想象。沒有祖國和沒有歷史的感受一旦建立，樣子就完全不同了。幾千年沉睡的土地因了淪陷而噴發(fā)出巖漿般的熱力，他們在參差不齊的文本里，借此照亮了沒有聲音的夜空。

2

在凝視這些土生土長的東北人的時候，不能不注意的是蕭紅。這個被傳奇化的人物，是民國文壇的異類，沒有大家閨秀之色，也非大學里的文雅的女子。她的身世頗為普通，又經歷了無數次坎坷的失敗。但其汩汩流淌的情感之潮，在灰色的寂靜里泛出光亮。完全是天籟般的聲音，純粹而悠揚，帶著野草的香氣和松林的野味，飄散在詞語之間。我讀她的書，覺得仿佛天外來客，絕無中原文人的調子，游云般轉動著神思，談吐間波瀾不驚，妙音傳來，卻蹤影全無。這個沾著泥土氣的女子，穿過污濁的溝壑，從沒有笑的原野走過，從歐羅巴的咖啡館前走過，以自然的談吐，述說著離奇的故事，東西藝術里感性直觀的美，竟然奇異般地重疊了。

蕭紅常常給我們審美的驚訝，悄然的筆觸竟拽動了僵死的村莊和小鎮(zhèn)，招那些亡靈和太陽的影子來，在空曠的天地間起舞。文字自由無偽，章法隨性而出，似乎沒有規(guī)矩，而深處則有愛欲的流盼。她的文字極為感性，生活片斷的捕捉靈光閃爍，有情緒的涌浪。作者生于黑龍江呼蘭，輾轉于北京、哈爾賓、上海，從來都在不定的漂泊中。加之愛情受挫，職業(yè)多變，生活大苦，敏感的神經在被刺痛中走向文學。最初的文章，幾乎都與自己的經驗有關，那些流浪、失戀、饑餓、無援的苦狀，都滲透在文本里。你不覺得那是創(chuàng)作出來的文章，而是自然從內心流淌出來的記憶，這些在底層的被壓抑的存在，在作品里組成了鮮活的畫面。

與一般作家所不同者，她沒有文人的腔調和作家的腔調。好像借來神力，還原了東北農民的生活場景。愚昧的鄉(xiāng)下，殖民地遺風里的哈爾濱，都在寒冷的風里瑟瑟地卷曲著身影。而日本侵略者的鐵蹄下的百姓的苦狀，也被一一點化著。魯迅看到她的《生死場》，感嘆那文本的切實：“這自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背；女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”。在現代小說版圖上，蕭紅獨特的敘述和生命覺態(tài)，無疑豐富了我們的審美經驗。

《生死場》因了魯迅的推介，一時被廣泛傳送，它本身的結構與意韻的奇特，也足以稱得上是一部妙品。小說多棱鏡般折射著生活的光景，路徑，人物、故事都不在邏輯點上，而整體的畫面感呈現的人間圖景，則活現了東北人的靈魂。小說里的男人、女人，老人、孩子，還有牛馬羊等動物，在一個空間里有著同樣不幸的命運。作者不是介紹人物性格和故事的離奇之跡，而是昭示著存在的狀態(tài)，她把一張未曾得以精神沐浴的鄉(xiāng)民之圖，以驚人的方式舒展在我們的面前。

閱讀她的小說，我們驚嘆的時候居多，自然，不滿的時候也常伴其間。在蕭紅的筆下，古老文明的那些痕跡是弱化的，她幾乎沒有魯迅對古中國文化的沉重的感受，給與她深刻體驗的是鄉(xiāng)村社會的蠻風。人們幾乎按著自然本能生存，鄉(xiāng)下秩序也是散漫的。金枝與男人的野合，是愛情么？月英癱瘓在炕上的日子，沒有婚戀的幸福可言，等待她的只有死亡之墓。男人們像動物一般，沒有搽亮的意識，精神是糟糠一般堆在地上。他們在貧窮里只能木然面對一切。而女人們唯一的笑，似乎也只與日常的閑話有關。她嘆道：“在鄉(xiāng)村永久不曉得，永久體驗不到靈魂，只有物質來充實她們”?！霸卩l(xiāng)村，人和動物一起忙著生，忙著死”。

那些關于死的描述，顯得異常冷靜的文字，透出作者的直面的勇氣和建立意義的渴念。在敘述文本之外，有蕭紅的價值態(tài)度。從不堪入目的死滅里，看出生的無意義。而在無意義里，又有沖出牢籠的渴念。只是有時也陷在泥潭不能拔出，她歌哭里的顫音，恰是打動我們的地方。

不能不注意的是小說中無所不在的痛感。那是蕭紅體內的溫度的一種外移。她所寫的麥場、菜圃、屠場、荒山、羊群、尼姑庵、叢葬，畫面蒼冷而凄寂，女子無望的哭泣，孩子的饑色，死去親人的青年的流浪，有揪心之感，好像不了的苦緣，只能在路上趔趄著。王婆服毒自殺的場景寫得驚魂跳躍，那么冷然注視著一切，鄉(xiāng)人像受了苦刑一般，早就麻木于此了。

蕭紅在死一般的存在中，常常有溫婉之筆讓我們難忘。那只是極為細小的片斷，也足有徹骨般的悸動傳來，讀者久久不忘。王婆到屠場賣馬的一幕，傳神的筆觸有淚水的流動。馬兒看到王婆離開屠場，又跟了出來，它似乎意識到自己的命運，而王婆給馬兒搔著頭頂的片斷，內心的愛意涌動，心酸之情噴出。僅此一點筆墨，就已經足夠讓人潸然淚下了。

《生死場》在灰色的生活里，加進了日本人的影子，全篇的格局于是大變。寧靜的要死的鄉(xiāng)村，被鐵蹄踐踏的時候，還有活路么？無知的百姓被這意外的事件激怒，他們似乎一下子明白了什么。小說的結尾是抗戰(zhàn)的篇什，也交織著混濁的氣浪。無疑，這是小說的失敗的地方，因為鄉(xiāng)民的意識的轉變似乎缺少環(huán)節(jié)，可作者意識到不能不帶上一筆，不然似乎缺少流量了什么。日本鬼子與抗日民眾的形影，給平靜的山村帶來血色。外來的入侵者何以長驅直入我們的東北，百姓覺悟何以出現，小說都有所交待。一個遠離現代文明的世界，竟以被殖民的方式進入新的生活，這有東亞無法理清的文化糾葛。蕭紅可能還無法認清這些，但那些人與事的苦樂，就足以讓人思之再思了。

3

較之于張愛玲，蕭紅不甚關注女性內心的黑暗，她對那些麻木的人們只有可憐。雖然愁苦一直伴隨著不去，而灰色與潦倒感也沒有主導其創(chuàng)作。在寫作中，她依照良知與本能，把自己從苦境里一點點救出。那些微茫的希望，我們也能略感一二的。

這讓我們覺得其文本的可親，不像張愛玲遠遠地在舊的屋檐下，與我們難以接近。蕭紅的感人來自于平民的精神，她對于不幸者的態(tài)度，寫在每個作品的深處。她常常關注那些被冷落、被欺凌的人們?！锻醢⑸┑乃馈罚瑹o路可走的凄慘之語撲面而來。《啞老人》中的小嵐被工頭打死的場景，有控訴的聲音繚繞。《離去》是漂流者的感受，《手》乃關于染匠女兒到學校讀書遭到歧視的故事，都很別致、憂傷。《橋》是貧富差異的揭示，有人道的苦澀在里。作品細膩的畫面感，連帶著無邊的苦澀轉動在字里行間。她的文字的超敏感和正義的訴求，都是在不動聲色中流露出來的。

我每讀她的小說，總覺得被一種無名的困苦所感。那些小人物，多在不可名狀的悲劇里滑入深淵。那是看不見的手所制造的人間悲劇，有人性的原因，也多命運的操縱，人注定在不可逃脫的牢籠里?！逗蠡▓@》寫馮二成子扛活的故事，在枯燥的獨身勞作里，幾乎與世隔絕，他遇見的唯一女孩子，喚起了他的愛欲，但卻不能表達。最后眼看女子嫁給他人，自己只能無奈與一個寡婦結合。這篇作品像一曲哀傷的笛聲，婉轉的旋律里是死滅般的曠野的氣息。在沒有盡頭的苦路上，哪有什么亮色呢？這是不能抗爭的命運，遭遇不幸成了必然。人物與情節(jié)似乎都與冥冥之中的存在有關，但又無法理清。我們閱讀于此時，感受到作者內心的深切的體驗如此迷人。那些幾乎平淡得不能平淡里的劇烈的精神創(chuàng)痛，恰有存在的不可理喻的一面。

蕭紅也處理過新舊文明沖突的悲劇，那有另一番筆法，遠比郁達夫、茅盾來得神奇。筆法的鮮活也不亞于張愛玲。比如《小城三月》寫翠姨的一生，由天然的愛美，到宿命般的訂婚，與鄉(xiāng)下人的生活沒有什么不同。但到了城里后，受到現代文明的沖擊，終于知道人應怎樣生活。但一切都無法挽回。她的美麗的心不能肉搏于外在的魔力，最后抑郁致死。美麗隕落于凄風苦雨之中，這是人生最大的悲哀。夢醒后的無路可走，與魯迅的意象頗為接近。在其筆下的亡靈里，匯合著五四覺醒的青年的淚水。底層青年的碰壁與絕望，在此的表達可謂淋漓盡致矣。

讀到此，我們會想起作者的身世，對于那些弱小的無援的女子的命運，她譴責的是外在于人的社會環(huán)境，而非人本身，這與巴金的思路接近。她的默不作聲間的眾生圖的涂抹，每每有回腸蕩氣之詩的流瀉。那些難以存活者的一切，似乎都與她有關。文字間的痛楚，蒸騰著夢之冷氣。在看到曙色的瞬間，卻沉沒于苦海里呻吟。聲音如此弱小，而痛感如此廣大。這是惟有魯迅才有的靈魂的振顫。她不是以思想者的沉思抵達到精神彼岸，那些關于儒道釋、尼采與陀思妥耶夫斯基的話題，她也許知之甚少，但她卻以生命的覺態(tài)觸摸到存在的隱秘。不需要學識，亦遠離歷史精神的暗示，在生命的直覺里，已經將讀者引入生死之界的深處。妙悟三生，識得大限。思想飄游于有無之間，靈感潛入于真幻深處。人間悲苦，世道明暗，盡入眼底；而苦澀的期冀，尋路的艱辛，也悉收筆端。無聲息的悲劇，帶顫音的詠嘆，給沒有出路的人們與自己，以喘息的瞬間。

在許多作品里，流露出她自敘性的一面，己身之苦，那么逼真流露出來。《商市街》描繪在旅館被困的生活，蕭軍解救她的故事，以及他們?yōu)榱松娌坏貌蛔隹嗔Φ倪x擇，都有隱喻性的再現。同居后的恩愛、沖突，也隱約可以感到一二。因為嘗盡了婚姻之苦，便同情天底下一切被侮辱、被侵略的人們。在許多小說里，那些不幸落入絕境的人們，其實也投入了她自己的經驗。在他人的世界里，我們讀到了她過多的影子。

《商市街》的粗糙和簡單不及其他作品成熟，但記錄她的不幸的源頭，竟也有了不小的價值。許多篇什都毫無顧忌袒露著心曲。這是了解她的難得的文本，《歐羅巴旅館》《飛雪》《門前的黑影》《廣告員的夢想》都形象而逼真，留下困頓的日子的哀傷與無奈。高爾基描述自己的流浪生活時，寫過諸多難堪的場景，其間甚至多了宗教般的意味。蕭紅的作品沒有那么綿軟，她寫出不幸的女子在生活里不能安定的苦楚，一面是貧窮、無望，一面有掙扎的淚水。敘述里都是可憐的人間，但路在哪呢？一個飄動無歸的靈魂，在文字背后是略可體味到的。

這是一個荒唐的世界：外面是殖民地遺風里的花花世界，而自己卻在赤貧的籠子里。但可貴的是，作者寫了一批有文學夢的青年，流浪的旅館里誕生了滾燙的文字，飄雪的日子有幽怨的詩文傳來。一群志同道合的人們聚集在一起，放起他們的夢的風箏?！秳F》《白面孔》所指示的話劇演出，遭到了日本人的鎮(zhèn)壓，但激情卻久久郁積于心。他們偷偷的在精神世界尋找自我的努力，恰是雪夜里的一絲光亮，那么溫暖地照著人們。由此，那動情的筆下也有了苦澀的浪漫，你終于可以明白，左翼青年的出現，乃貧窮與喪失自由的土地的人們尋覓的所在。

與左翼小說家的寫作比，她顯得頗為不同。那些亭子間的激進青年，幾乎都在一個模子里，愛呀，恨呀，染成一個調子。蕭紅沒有這些，她的草根性溢出了時代流行的觀念，在遠離革命的地方擁有了革命性，但根底在人性的世界。從自己的經歷里，看周圍的世界，又從周圍世界，反觀己身的一切，于是便有了概念所沒有的散發(fā)的情思，其目光里照射的黑暗，連同無邊的歷史的記憶，便被定格在精神的深處。

4

《生死場》之后，她經歷了左翼運動的時光，視野較之過去發(fā)生了變化。此后所作《呼蘭河傳》《馬伯樂》，開始擺脫早期過于感覺化的書寫，一些思考融進自己的文本里。但這也一面丟失了直覺表達的優(yōu)長，多了外在化的東西。不過，《呼蘭河傳》很值得玩味，這是她重要的收獲，那里有她智性里最迷人的東西。仿佛莊子式與蒼天、泥土的對白，在巫氣與謠俗的煙雨里，喚出世間的亡靈。

這一次嘗試，給后來的中國文學帶來諸多的啟示，八十年代后的許多小說家，都從此間窺見了寫作的另一種可能?！逗籼m河傳》系早期記憶的打撈，比《生死場》多了神秘的、冷思的元素。這里的蠻風飄動，像古老幽魂里的魔咒，亮出活的人間的死相。開筆寫鎮(zhèn)子里的民風，衣食住行、信仰、審美，陰陽間的靈思一一在鬼氣里款款出來。較之于先前對于鄉(xiāng)下社會的直觀的感受，《呼蘭河傳》多了一種欣賞與自省的眼光。這可能受到沈從文的暗示，也得到魯迅的影響。民間性如何在自閉的環(huán)境里自我循環(huán)的歷史，被一種現代人的感覺照亮了。

小說顯示了她審美的日漸成熟。如果不是遠離故土，她可能還不會以這樣的視角來觀顧一切。那些日常生活的細節(jié)在多彩的詞語里一次次飄出，歲月洗過的小城，自然的饋贈和遠神的遺存塑造了一代又一代人。開篇所寫的風情、文物，沈從文式的筆調是有的，好像是人類學家的調查筆記，一切實錄的印象，都刻刀般記載著悠遠的過去的痕跡。她在遠離故鄉(xiāng)的香港，發(fā)現了父輩與自己的生存之地獨特的東北味。在物質性背后的神性的存在，她的趣味更濃。跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、廟會，在小說里有滋有味地獲得了一種審美的厚度。自然狀態(tài)下的非自然的人生，也在其間一幕幕上演著。

蕭紅無意中留下了故鄉(xiāng)最為原始的風貌、人情，薩滿教下的北方，一切都與鬼魂有關。在現代文明沒有沐浴過的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，維系民間社會的看不見的存在，決定了男男女女的走向。她描寫這些彌漫神秘氣息的存在的時候，不乏發(fā)現的快慰，欣賞的目光停留在其間久久不去。但這一切一旦與具體的人的命運銜接的時候，那種民俗學的快慰就被無名的驚恐的悲劇感代替了。小說對于小團圓媳婦的命運的描述，極為慘烈，驚心動魄之處多多。一個12歲的女孩出嫁后，被婆媳折磨得死去活來。生病之后，人們以為是鬼魂附身，便跳神趕鬼、看香、扶乩、熱水缸澆身、燒替身，最后活活將人整死。美麗的孩童死于民間信仰的儀式，蠻風殺人是慘不忍睹的。小說寫出東北人的野蠻，也為那冤死者苦苦地招魂。在這里，我們看不到一般左翼作家的說教，文本以感性的方式，昭示了存在的非人道性。禮俗亦能殺人，且以愛人的面孔出現，而根底則與魯迅《狂人日記》相同。民間遺存的可怖性，蕭紅表達得明了、得體。

以小說的方式進行禮俗的反思，是近代以來作家的選擇。日本、俄國的小說家們對此亦有所嘗試。鄉(xiāng)村的麻木的存在能夠在此被多樣的色彩所包圍，與作者的敏銳的視界有關。她在無聊的時光里留住了不少的愛恨，并撕動著那些精神的病軀。寫殘酷的跳神、驅鬼活動，多年后被莫言的鄉(xiāng)土小說所放大。而有二伯能與鳥蟲對話的神氣之功，后來的賈平凹《古爐》中狗尿苔的絕技亦有所繼承。她身上所含的鄉(xiāng)土智慧只是偶有閃動，但以足以啟示后來的人們了。蕭紅是魯迅之后，對于鄉(xiāng)村社會的神秘性吃人有驚人的發(fā)現的天才作家，無可描述的人與事，經由她的筆，竟流出重重意象，好像一幅長卷，有歷史深處的幽魂。

蕭紅在成長里，越來越接近魯迅的傳統(tǒng)，她以自己的經驗，證明了禮俗殺人的本質。這種感性里的言說，包含著豐富的精神話題。到了《馬伯樂》那里，這樣的精神變得更為強烈了。國民性、民族性開始成為其思考的話題，而精神的走向，也和五四知識分子的情感疊合一體了。

但這一切都不是以簡單的左翼眼光為之的，和意識形態(tài)的話語也有區(qū)別。蕭紅的文本有著天然的生命意志的燃燒，那些可憐、可悲、可哀的存在，纏繞在罪感的空間，給我們以審視他者的冷意。生命落在罪惡的土地，千百年前的鬼魂攝住了貧窮的人們，大家在可憐的世間一遍遍重復同樣的主題，意義的無意義，無意義的意義在無詞的言語里裸露自己的真顏。這時候我們感到她無邊的凄苦感的蔓延，于是似乎看到魯迅式的審視的目光。她的發(fā)散的思維和忠實于自己的生命感覺的選擇，獲得了差異性的美。

5

作為東北的作家，蕭紅一直保持了地域性表達的特征，簡單、明快、直逼核心的詞語，與士大夫文體和小布爾喬亞文體相距甚遠。但她不像蕭軍那么粗直，也無端木蕻良那么儒雅，而是帶著村姑式的單純和鄉(xiāng)野詩人的清新。作者早期受過古文的教育，對于舊詩別有新解。但那些古老的敘述被她隱含在文體的背后，或者說，繞開了文本的暗視，以自己的感性直觀去捕捉存在意象。她也喜愛《紅樓夢》式的女兒性，可是只是接近而非走入，因為知道自己不在那個邊界，只是掠過曹雪芹的世界，落腳的還是在黑土地的語言秩序里。民國作家，沒有一個人像她那樣有如此質感的憂郁的野性思維。這憂郁的野性使她沉浸在對生靈的愛憐里，一面又跨過世俗的趣味，抵達純粹的精神高地。魯迅當年就看出她非同尋常的筆力給讀者帶來的新意。不成熟的美，乃真美，后人念茲愛茲，不是沒有道理。

在為《生死場》寫的前言里，魯迅形容蕭紅的奇特在于筆致的“越軌”之處。恰寫出其與人的差異與別樣。所謂“越軌”，則在該停頓的地方不停頓，有形之中寫出無形。蕭紅的作品的背后，有時候帶著一種無形的存在，那是薩滿教神的所在，平凡可見的日常生活，往往被看不見的形影所支配。人無法戰(zhàn)勝這種無影的存在，它們無時無刻不在制約人們的行為，有的是被制約，有的也去制約對方。這就有了存在的復雜性，維度也擴大了。《呼蘭河傳》寫村民對著鳥兒和白云交流，童話的意味多了起來，烏鴉過后的死滅，好像冥冥之中的主宰使然。自然被富于神明的色彩，單調的存在便有了無限的豐富性。小說寫鬼叫，寫燈籠掉到天上，都是逆意之筆，在非常軌的存在里，詩意誕生了：

有二伯的性情真古怪，他很喜歡和天空的雀子說話，他很喜歡和大狗談天。他一和人在一起，他就一句話沒有了，就是有話也很古怪的，使人聽了常常不得要領。

夏天晚飯后大家坐在院子里乘涼的時候，大家都是嘴里不停地講些個閑話，講得很熱鬧，就連蚊子也嗡嗡的，就連遠處的蛤蟆也呱呱地叫著。只是有二伯一聲不響的坐著。他手里拿著繩甩子，東甩一下，西甩一下。

若有人問他的繩甩子是馬鬃的還是馬尾的？他就說：

“啥人玩啥鳥，武大郎玩鴨子。馬鬃，都是貴東西，那是穿綢穿緞的人拿著，腕上戴著藤蘿鐲，指上戴著大攀指。什么人玩什么物。窮人，野鬼，不要自不量力，讓人笑話。……”

這樣的描寫很傳神，鄉(xiāng)下世界的奇異，人們在枯燥中豐富的感受與活下來的理由，都得到一種解釋。

蕭紅寫傳說里的存在，也有童話的筆墨：

傳說天上那顆大昴星，就是灶王爺騎著毛驢上西天的時候，他手里打著的那個燈籠，因為毛驢跑得太快，一不小心燈籠就掉在天空了。我就常常把這個話題來問祖父，說那燈籠為什么被掉在天空，就永久長在那里了，為什么不落在地上來？

這話題，我看祖父也回答不出的，但是因為我非問不可，祖父也就非答不可了。他說，天空里有一個燈籠桿子，那才高呢，大昴星就挑在那燈籠桿子上。并且那燈籠桿子，人的眼睛是看不見的。

她描述自然的時候，從不是刻板的，而有這印象派繪畫的筆意，《生死場》描繪大雨前的農田：

高粱地像要倒折，地端的榆樹吹嘯起來，有點像金屬的聲音，為著閃的緣故，全莊忽然裸現，忽然又沉埋下去。全莊像海上浮著泡沫。鄰家和距離遠一點的鄰家的孩子的哭聲，大人在嚷吵，什么醬缸沒有蓋啦！驅趕著雞雛啦！種麥田的人家嚷著麥子還沒有打完啦！農家好比雞籠，向著雞籠投下火去，雞們會翻騰著。

我們閱讀這類筆法，就會感到作者對熟悉的存在陌生化的表達的天賦。陳詞爛藻在這里消失了，每一句話，都從心靈里浸泡過，是經過咀嚼過的表達，豐盈、多致、渾厚，有獨創(chuàng)的揮灑。這是作者獨特的書寫，詞語的搭配與意象的疊加，均反常規(guī)，而這種轉化和逆意之筆，魯迅之后，能有此技者，惟二三子也。

6

有趣的是，蕭紅活著的時候，她在文壇的位置不高。自己也沒有意識到筆下的文字的價值。但她離世后，讀者甚眾，且越來越顯出不凡的價值。這個描繪了黑色土地上的亡靈的女子，也把自己的心魂最為動人的一隅，給了那些婚姻不幸的青年們，透視著生命不得自由的緣由。

我曾讀過魯迅博物館藏的蕭紅手稿，那文字俊美有力，可以想見其人的透徹。像狂風里的勁草，頑強里吐著綠色。她的感覺絲毫沒有受到世俗的污染，奇異的句子夾帶著苦澀的夢，流轉于暗夜里。我曾想，粗糙的蕭軍對她的內覺是常常忽略的，這造成了悲劇。在彌漫著恐怖氣息的世間，有什么辦法呢？也只能任無奈在此間蔓延，愛與快慰是短暫的。而這短暫的間歇，竟也有精神焦慮后的寧靜。那些美文與佳句，實在是她無望之后的喘息。藝術有時乃惆悵里的突圍，在弱小者那里，支撐精神的文本，是黑色存在的盲點的填補。卡夫卡、川端康成等，都是這樣。至于女性作者吳爾芙、艾赫馬托娃，亦有此意。文學史里的相近性片斷，我們還可以找到許多。

許多記述蕭紅的文字談到了她心地的美。梅志生前寫到這位朋友，有很多細節(jié)頗為傳神。三十年代的青年，精神的突圍是多重奏的。蕭紅經歷了饑餓、失戀、漂泊的苦運，也卷入了革命的風潮。她的左翼選擇，乃無奈命運的推動。理論上亦無任何準備。生活困頓了，沒路可走,只能做苦態(tài)的記錄。走到左翼隊伍的人，也有偶然的因素。底層的青年易在絕境里做抗爭的選擇，乃歷代社會固有之現象。魯迅在晚年，對青年有如此深的感應，那也是自己還在一樣的苦態(tài)里吧。不過有一個現象值得思考，魯迅的痛感里，有古老文化的糾葛。蕭紅那代人，只是己身的痛感，層次不一了。但青年的能量，在魯迅看來是一種純美的儲存。它可以抵擋陳腐的舊影的襲來。晚年魯迅的快慰之一，就是在蕭紅、蕭軍這樣的青年那里，看到了舊式士大夫身上缺少的天然的美。倘說文壇還會有希望，是在這類青年身上的。

這種天然的美，不是逃離世間的隱逸，那是與惡的存在對峙的抒懷。他們在困苦里表現的不安與抗爭，也是魯迅心以為然的。蕭紅的作品，除了對世道的冷嘲外，有生命自身的困境。她對內在矛盾的敏感，超出了一般作家。中國的激進文人抱怨別人的時候，將自己洗得干干凈凈，似乎黑暗與自己無關。蕭紅是一個迷茫的女子。她在最冷靜的時候，依然清晰自己的無力感。在到青島、上海、西北抗戰(zhàn)的途中，她顯得纖弱和痛楚，一直被愛情糾纏和困擾。當一些作家苦于無法寫作，或寫不出滿意的作品時，蕭紅卻沒有那些問題。所有的日常生活都可以入文，這樣的生命狀態(tài)，使她身邊的許多男性作家顯得輕浮。在意識形態(tài)里，又不僅僅屬于它們，不凡的文人往往就在這樣的空隙里誕生的。

蕭紅的可愛，在于對于自己的失敗感的無余的傾訴，以及在絕境里可憐地求索的真的目光。其實，在她身后，人們談及最多的是與蕭軍的愛情。這對作家的分分合合，有人間難言的隱含。蕭紅是現代女性作家中有著不斷受難感的人，她在愛情上的失敗，糾纏了現代女性的苦運。她對于愛情的態(tài)度，充滿了理想主義色彩，這使她不輕易屈服于傳統(tǒng)的壓力，而選擇中表現出罕見的大膽。但不能夠從中自拔的她，過于依附男子，在男權力量過大的時候，自己便被無力感包圍了。

魯迅博物館至今還藏有她的多首失戀詩，這些作品都是為自己而寫，并無發(fā)表的沖動。由此可以看見她的生活之苦?！犊啾肥桥c蕭軍發(fā)生沖突后的 一首真摯的、哀婉的吟唱。讀著它，會感到一個受傷的女子的哀戚。當蕭軍粗暴地向她揮動著拳頭，并且把情感轉向別人的時候，她的愛的甜夢消失了。覺得自己重新淪入早年被父親施威的險境中。愛情是什么？人間有永恒的戀情么？她在自己的選擇中，看到了婚姻的不可理喻性。1937年，當她流浪在日本的時候，曾深切地反省過自己的情感生活。在被極度的憂慮折磨之后，她猛然感到，自己是無法掙脫情感生活的人，生命的欲求，偏偏與苦楚為伍，是與生俱拉來的宿命么？那首作于東京的詩作《沙粒》有這樣的句子：

理想的白馬騎不得，

夢中的愛人愛不得。

……

我本一無所戀，

但又覺得到處皆有所戀。

這煩亂的情緒呀！

我詛咒著你，

好像詛咒著惡魔那么詛咒。

這好像既清醒又迷離的情感。她好像什么都清楚，又什么都不清楚，幾乎是帶著淚地喊著：

只要那感情是真誠的，

那怕就帶著點罪惡，

我也接受了。

這幾乎是對上蒼的乞求，自己的羸弱之軀就那么無力地受著折磨。人無法擺脫自設的陷阱，埋葬自己的，恰是自己所愛的什物。在她的敘述里，可以看出以下的情形：寫作對于蕭紅而言，不是炫耀之舞，亦非智慧的探尋。對于一個永遠在路上漂泊的她而言，那是一個溫暖之家的尋覓，是自我的救贖。她發(fā)現了自己的可憐，發(fā)現了故土上的人們的可憐。大家都被一個個看不到亡靈所縛，不能超度到明亮的彼岸。無論是寫自己還是寫他人，都被一種出離苦海的沖動所召喚。她把對象世界自我化的表達，其實完成了一次審美的跨越。

沒有完美的生命，可能開啟我們尋找完美的路程。蕭紅的寫作，乃民國女子動人的一章。她在黑夜里睜大的眼睛，流出黎明的光澤，那是一代人動人的閃爍。她沒有孤傲之情，也不低垂著頭。在無望之中所放出的詞語之光，那么高遠而神秘，指示著智性的高度。在她的視角里，自然、社會、謠俗，是交織在一起的。作者時常在混沌的畫面，釋放出燦爛的意象，并把精神從凡俗里解脫出來。那些作品奇異的感覺的碎片，融進了其生命迷人的色彩。存在、愛情、死亡，是生命不可分割的樂章。蕭紅以自己奇異的感知方式，彈奏起這多聲部的旋律。后人從這里所感的，大概不僅僅是愛情的困惑，這其中，包容了太多的人生的困惑，以及走出這個困惑的渴念。在這個意義上說，小說家與詩人還有另一種存在的理由：不幸的存在，乃尋美的表達的理由。蕭紅不僅用文學，也用生命，書寫了這樣的理由。

孫郁 中國人民大學