郜元寶

“中心”和“邊地”

郜元寶

人生在世，必有居住和活動(dòng)的一定空間，眼耳鼻舌身可接觸而起感覺(jué)，心靈可想象思索而生知識(shí)情感?；究臻g如居室、道路、河流、山海、村落、城市、大地、天空之類(lèi)，既是物理的，也是心理的，或毋寧說(shuō)，是身體和心靈的放大與外化。小說(shuō)不寫(xiě)人則已，寫(xiě)人就必定要寫(xiě)到人所居住和活動(dòng)的空間，除非作者要他的人物活在真空。

寫(xiě)人，若不想到人所歸屬的空間，這人的形象就立不起來(lái)。成熟的小說(shuō)皆有成熟的空間意識(shí)?，F(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)是隨著作家們的現(xiàn)代空間意識(shí)一同誕生的。

最早呈現(xiàn)的是《狂人日記》的“家”，那半禁閉的“狂人”的小屋：

“屋里面全是黑沉沉的。橫梁和椽子都在頭頂上發(fā)抖；抖了一會(huì)，就大起來(lái)，堆在我身上。萬(wàn)分沉重，動(dòng)彈不得；他的意思是要我死?！?/p>

《長(zhǎng)明燈》的“狂人”最后干脆被關(guān)在“只有一個(gè)小方窗，粗木直柵的，決計(jì)挖不開(kāi)”的小屋里，完全禁閉起來(lái)。

撫慰著又牢籠著清代狂人賈寶玉的“花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)”，在魯迅這里蛻變成“萬(wàn)難破毀”又必須“破毀”的“鐵屋子”。這是此后中國(guó)文學(xué)寫(xiě)“家”的起頭。擴(kuò)大起來(lái)，成為象征，就是巴金的《家》。

“家”以外，還有不許“悶得慌”的“狂人”去逛的“園”。“狂人”被剝奪了逛“園”的權(quán)利，沖出“鐵屋子”的魯迅本人卻在回憶性散文《從百草園到三味書(shū)屋》中表達(dá)了他對(duì)“園”的無(wú)限深情?！皟S寓文學(xué)”（“新青年”主導(dǎo)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”）發(fā)達(dá)起來(lái)之后，“父親的花園”在記憶里也突然變得美好。實(shí)際上，即使在巴金的《家》里，覺(jué)慧、覺(jué)民、覺(jué)新兄弟和他們的青年朋友和親戚們劃船放煙火張燈的大得驚人的后花園，還是充滿(mǎn)了和“家”完全相反的青春朝氣。但到了四十年代《憩園》《財(cái)主底兒女們》，巴金和路翎所描寫(xiě)的已經(jīng)是收留失意人的荒廢所在，徹底沒(méi)落了。除了移向海外的白先勇的《游園驚夢(mèng)》，此后中國(guó)作者似乎再也沒(méi)有充滿(mǎn)溫情地描寫(xiě)“園”了。除非有可能申請(qǐng)“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，“園”似乎不再是中國(guó)人的日常生活空間。

“家”、“園”之外，魯迅展開(kāi)了“魯鎮(zhèn)”、“未莊”的“故鄉(xiāng)”風(fēng)俗畫(huà)卷，其中最顯目的“咸亨酒店”和“一石居酒樓”是許多情節(jié)的聚散地。古典小說(shuō)經(jīng)常寫(xiě)到的茶樓酒肆，經(jīng)過(guò)魯迅的示范性改造，也為許多現(xiàn)代小說(shuō)家所偏愛(ài)，如李劼人的《死水微瀾》、沙汀的《在其香居茶館里》。

《祝福》里魯四老爺（還有《肥皂》中四銘）的書(shū)房，《傷逝》中住在“會(huì)館”的單身男子的破屋，——也是《傷逝》中青年同居者租賃的“公寓”（還有《孤獨(dú)者》中魏連殳借住的房東出租房），《離婚》中慰老爺家議事的“客廳”，阿Q托身的“土谷寺”，《弟兄》中“公益局”以及《孤獨(dú)者》中陰沉晦氣的中學(xué)教員辦公室，這些后來(lái)讀者熟悉的空間，很快就重現(xiàn)于丁玲《薩菲女士的日記》、茅盾《子夜》、柔石《二月》、老舍《離婚》、吳組緗《一千八百擔(dān)》、巴金《寒夜》以及張愛(ài)玲短篇小說(shuō)。可見(jiàn)作家們對(duì)于“空間”的敏感。

《在酒樓上》主要場(chǎng)景是“一石居酒樓”，旅人暫時(shí)棲身的那個(gè)“洛思旅館”只一筆帶過(guò)。最早真正把“旅館”寫(xiě)活了的新文學(xué)家是郁達(dá)夫，他的小說(shuō)（比如《迷羊》等）的主人公經(jīng)常拖著貼滿(mǎn)旅行標(biāo)記的行李箱輾轉(zhuǎn)于各地旅館，渾身散發(fā)著“零余者”的哀愁。

魯迅幾乎喚醒了現(xiàn)代小說(shuō)所有的空間意識(shí)。但魯迅營(yíng)造的空間基本是封閉靜態(tài)的，人物在不同空間即使偶有流動(dòng)，也被省略，比如阿Q的離鄉(xiāng)、上城和回鄉(xiāng)，“航船七斤”幾乎每天往返鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)，都沒(méi)有具體描寫(xiě)。魯迅小說(shuō)的空間散布于鄉(xiāng)村與城市，但基本是平面鋪開(kāi)，彼此缺乏結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)。

只有一個(gè)例外，就是《故鄉(xiāng)》中“我”的還鄉(xiāng)和離鄉(xiāng)，在小說(shuō)開(kāi)頭和結(jié)尾被大加渲染，成為現(xiàn)代小說(shuō)打破傳統(tǒng)空間意識(shí)的經(jīng)典模式，預(yù)告現(xiàn)代人的活動(dòng)將愈趨快速，活動(dòng)范圍將愈趨擴(kuò)大，傳統(tǒng)中國(guó)彼此隔絕的孤立空間終將打通，形成具有整體聯(lián)系的關(guān)系結(jié)構(gòu)。對(duì)《故鄉(xiāng)》來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“我”的還鄉(xiāng)與離鄉(xiāng)，所有空間便只能在“我”的“故鄉(xiāng)”和記憶中閏土描述的“海邊”切換。有了“我”從外面返回故鄉(xiāng)又告別故鄉(xiāng)回到外面的長(zhǎng)途旅行，故鄉(xiāng)的封閉靜態(tài)就被打破了。此后，“故鄉(xiāng)”就猶如一條船，在“潺潺的”流水聲中駛?cè)氩龥坝康摹笆澜纭?。這個(gè)鏡頭從此以后也成為小說(shuō)乃至電影中的經(jīng)典場(chǎng)景。

郁達(dá)夫《迷羊》《她是一個(gè)弱女子》，茅盾《蝕》三部曲，寫(xiě)到人物在不同地區(qū)的遷徙，展開(kāi)了魯迅尚未觸及的空間轉(zhuǎn)換。但郁達(dá)夫、茅盾筆下人物的遷徙寫(xiě)得還比較粗糙。蕭紅的《馬伯樂(lè)》是抗戰(zhàn)初期描寫(xiě)人民流離失所的一部重要長(zhǎng)篇，通過(guò)“馬伯樂(lè)”從東北到青島到上海再到武漢的一路奔竄，真正凸顯了遷徙的過(guò)程與細(xì)節(jié)。

郁達(dá)夫、茅盾、蕭紅的人物在不同空間的遷徙身不由己，顯出愛(ài)情無(wú)常，人生如戲，社會(huì)革命與民族戰(zhàn)爭(zhēng)的變幻莫測(cè)。到了四十年代的《圍城》，遷徙還是身不由己，但大背景被隱去，各人學(xué)會(huì)了更精細(xì)的打算，也體驗(yàn)到無(wú)論如何精打細(xì)算最后總是徒然和惘然，遷徙中激情消磨目標(biāo)缺失的耗廢性生活被錢(qián)鐘書(shū)寫(xiě)到了極致，“現(xiàn)代流浪漢體小說(shuō)”更富質(zhì)感的空間轉(zhuǎn)換，也由此走向成熟。

從魯迅和巴金的“家”走出來(lái)的青年男女失去舊日的生活中心，被命運(yùn)播遷著，欲望牽引著，理想催促著，迷失于中心缺失的狼奔豕突。這個(gè)似乎永無(wú)止境的過(guò)程，很快就終結(jié)于同樣描寫(xiě)四處遷徙的流浪漢體小說(shuō)《財(cái)主底兒女們》。當(dāng)年只有二十來(lái)歲的路翎這部驚世之作被胡風(fēng)稱(chēng)為“青春底詩(shī)”，因?yàn)樗宫F(xiàn)了年輕主人公們既留戀沉淪的故家老宅那個(gè)往昔生活的中心，又狂熱地追求新的未知的中心，好像把屈原的《哀郢》和《離騷》疊加起來(lái)，一則是三步一回頭的不停的反顧，一則是雖九死其猶未悔的上下求索。這就不同于郁達(dá)夫、茅盾、蕭紅、錢(qián)鍾書(shū)的主人公那種單純依靠感覺(jué)的波動(dòng)或命運(yùn)的播遷而散漫無(wú)歸的耗廢性人生軌跡。《財(cái)主底兒女們》寫(xiě)探尋新的生活中心的激情如何充塞這青年男女的心，迫使他們經(jīng)歷著奔向中心的精神燒灼之苦，雖然外表上也是痙攣著迷茫著的狼奔豕突，但始終有一種對(duì)于新的中心的巨大渴望。原來(lái)松散的碎片化空間由此團(tuán)聚在一個(gè)中心的周?chē)?，被?lái)自這個(gè)中心的光所照亮。

這種情形，很快就被同一時(shí)期的青年詩(shī)人穆旦在他的《玫瑰之歌》中吟唱出來(lái)：

我長(zhǎng)大在古詩(shī)詞的山水里，我們的太陽(yáng)也是太古老了，

沒(méi)有氣流的激變，沒(méi)有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。

突進(jìn)！因?yàn)槲铱匆?jiàn)一片新綠從大地的舊根里熊熊燃燒，

我要趕到車(chē)站搭一九四〇年的車(chē)開(kāi)向最熾熱的熔爐里。

雖然我還沒(méi)有為饑寒，殘酷，絕望，鞭打出過(guò)信仰來(lái)，

沒(méi)有熱烈地喊過(guò)同志，沒(méi)有流過(guò)同情淚，沒(méi)有聞過(guò)血腥，

然而我有過(guò)多的無(wú)法表現(xiàn)的情感，一顆充滿(mǎn)著熔巖的心，

期待深沉明晰的固定，一顆冬日的種子期待著新生。

一九四零年穆旦看到的那輛滿(mǎn)載“充滿(mǎn)熔巖的心”和“舊根里熊熊燃燒”的“新綠”的列車(chē)可惜并沒(méi)有“開(kāi)向最熾熱的熔爐”，路翎筆下蔣家小少爺蔣純祖從蘇州鄉(xiāng)下、南京、上海、長(zhǎng)江沿線(xiàn)、武漢、重慶直到重慶鄉(xiāng)下一路求索，也沒(méi)有成功抵達(dá)他所渴望的時(shí)代和生命的核心。沒(méi)有別的原因，只是因?yàn)槟菚r(shí)候距離他的導(dǎo)師胡風(fēng)撰寫(xiě)《時(shí)間開(kāi)始了》還差十年，中國(guó)生活的新的中心，小說(shuō)的中央地帶的新空間，還并沒(méi)有成熟。

一批青年作家在執(zhí)著地探尋著“中心”和“中央地帶”，與此同時(shí)（或在此前后），沈從文的《邊城》，艾蕪的《南行記》，來(lái)自邊區(qū)政府管轄地的趙樹(shù)理的鄉(xiāng)土小說(shuō)，無(wú)名氏的《北極風(fēng)情畫(huà)》，則悄悄宣告文學(xué)“邊地”的崛起。但這些“邊地”的聲音還很細(xì)弱，被求索中心的集體的吶喊掩蓋著。

五十到八十年代，中國(guó)小說(shuō)的空間大幅收縮，四十年代四處擴(kuò)張上下求索的空間意識(shí)被阻斷了，剩下來(lái)的鄉(xiāng)野幾乎成為唯一合法的文學(xué)描寫(xiě)領(lǐng)地?！秳?chuàng)業(yè)史》中接受社會(huì)主義教育的青年農(nóng)民梁生寶對(duì)新農(nóng)村的未來(lái)信心滿(mǎn)滿(mǎn)、十分篤定的神情，與試圖通過(guò)招工進(jìn)入城市和工廠(chǎng)的徐改霞的猶豫自責(zé)，形成鮮明對(duì)比。實(shí)際上從五十年代到八十年代，遠(yuǎn)在后來(lái)的農(nóng)民工大規(guī)模進(jìn)城之前，城市就吸納過(guò)無(wú)數(shù)農(nóng)民，但文學(xué)上并沒(méi)有同步描寫(xiě)中國(guó)內(nèi)部這種巨大的移民現(xiàn)象?！秳?chuàng)業(yè)史》第一部七十年代末修改版表明，劉少奇代表的向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的工業(yè)化道路與毛澤東代表的堅(jiān)持農(nóng)業(yè)立國(guó)的道路在政治上較量的失敗，使得文學(xué)空間一邊倒，完全傾向鄉(xiāng)土，“農(nóng)村題材小說(shuō)”一超獨(dú)霸，幾乎成了中國(guó)文學(xué)的代名詞。

“解放”四十多年，小說(shuō)空間的中央在鄉(xiāng)村，雖然社會(huì)政治和文化生活的實(shí)際并不如此，個(gè)別作家的興趣顯然就不在鄉(xiāng)村，比如《青春萬(wàn)歲》那幫中學(xué)生意識(shí)里的中央空間就在偉大首都，至少是在青年團(tuán)組織的“夏令營(yíng)” 。

鄉(xiāng)村中央圖景不是文學(xué)反映論的結(jié)果，卻符合人們想象中的空間建構(gòu)。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)家們堅(jiān)信，社會(huì)主義新天新地首先將在鄉(xiāng)村建立，對(duì)于聚精會(huì)神描摹鄉(xiāng)土中國(guó)的虔誠(chéng)作家們來(lái)說(shuō)，城市生活簡(jiǎn)直視同無(wú)物。這種巨大的意識(shí)形態(tài)慣性甚至使讀者看不到某些鄉(xiāng)土作家在鄉(xiāng)土之外的大量作品。比如，善于描寫(xiě)城市、學(xué)校、藝術(shù)團(tuán)體和塞外農(nóng)場(chǎng)的汪曾祺“復(fù)出”之后的文學(xué)影響力始終限于他為數(shù)不多的幾篇鄉(xiāng)土小說(shuō)，但是翻開(kāi)《汪曾祺文集》你就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，這位大多數(shù)中國(guó)讀者印象中如假包換的鄉(xiāng)土作家竟然寫(xiě)了《寂寞和溫暖》《天鵝之死》《七里茶坊》《雞毛》《徙》《釣人的孩子》《鑒賞家》《八千歲》《王四海的黃昏》《云致秋行狀》《晚飯后的故事》《星期天》《八月驕陽(yáng)》等大量非鄉(xiāng)土小說(shuō)，數(shù)量絕對(duì)超過(guò)人們耳熟能詳?shù)哪菐灼怨枢l(xiāng)高郵為背景的鄉(xiāng)土小說(shuō)。

汪曾祺有數(shù)的幾篇鄉(xiāng)土小說(shuō)建構(gòu)的空間想象始終壓抑著他的更多非鄉(xiāng)土小說(shuō)的生活空間，這說(shuō)明四十多年來(lái)鄉(xiāng)土文學(xué)的慣性力量之大。

當(dāng)然也不完全是思維定勢(shì)所致。汪老的幾篇鄉(xiāng)土小說(shuō)確實(shí)“復(fù)活”了中國(guó)鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)情味，描繪鄉(xiāng)村（鎮(zhèn)）“五行八作”生活習(xí)俗和心理命運(yùn)的作家沒(méi)有比汪曾祺更出色的了。他不僅在廢名沈從文的文脈上后來(lái)居上，也改寫(xiě)了趙樹(shù)理、柳青、周立波建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)籠罩下的鄉(xiāng)土，使之轉(zhuǎn)換為習(xí)俗人情浸淫下的一片蔥蘢的熱土。八十年代中期以后“尋根文學(xué)”和90年代“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”推波助瀾，不斷為意識(shí)形態(tài)日益淡化的裸露的鄉(xiāng)土空間填充新內(nèi)容：人性復(fù)歸、歷史重寫(xiě)、家族記憶、地方志建構(gòu)和靈性贊歌。在汪曾祺矮小飄逸的身影背后，因?yàn)槭∪チ恕白詈笠粋€(gè)士大夫”賞鑒品味的功夫，賈平凹、張煒、韓少功、陳忠實(shí)、莫言、鐵凝、閻連科們所開(kāi)拓的鄉(xiāng)土空間顯得更豐滿(mǎn)恣肆。曾幾何時(shí)，這些作家代表中國(guó)文學(xué)主流，似乎可以一直寫(xiě)下去，永不枯竭。

但九十年代以后情況突變。隨著城市崛起，許多人不再有恒定的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)土記憶，意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向也無(wú)情地從忠于土地的梁生寶滑向忠于以“北、上、廣”為核心的新時(shí)代的徐改霞們，被冷落四十余年的都市似乎一下子撞入人們的眼簾，反射出奪目的光輝，千嬌百媚地誘惑著年輕人：“這里就是羅陀斯，就在這里跳舞吧！”都市化進(jìn)程催生出自己的寫(xiě)手，寫(xiě)手們反過(guò)來(lái)也以無(wú)限感激之情賦予都市以更加迷人的生活激情和審美光環(huán)。

90年代初，中國(guó)文學(xué)的讀者被崛起的都市風(fēng)熏得爛醉如泥，渾然不顧在這股渾濁粗鄙的都市風(fēng)吹佛之下實(shí)際產(chǎn)生了怎樣的文化?！靶碌木褪呛玫摹币廊皇菬o(wú)比強(qiáng)勁的邏輯。

都市是“后新時(shí)期”至今中國(guó)小說(shuō)空間的中心，但生活在這個(gè)中心的“人”缺乏基本的穩(wěn)定性，始終保持快速刷新的狀態(tài)：去勢(shì)的“小資”（朱文、韓東），另類(lèi)的“女性”（陳染、林白），頹廢的藝術(shù)家或城市青年（王朔、邱華棟），崇洋媚外的“寶貝”（王安憶、衛(wèi)慧），閑來(lái)逛街的70后80后逃學(xué)小皇帝（西飏），暴發(fā)戶(hù)（何頓、池莉），俱往矣。忍受著“一地雞毛”的“煩惱人生”的更廣大的公務(wù)員和小白領(lǐng)很快也被“小時(shí)代”的“屌絲一族”（郭敬明、甫躍輝）和怒氣沖沖的農(nóng)民工（朱山坡等）所取代。

新世紀(jì)文化弄潮兒一波又一波涌入都市，卻無(wú)有例外地好像涌入蕭天佐的“天門(mén)陣”，有去無(wú)回。都市是中心，進(jìn)入中心的人們并不能立刻使自身成為中心的靈魂。都市成了新的“圍城”，它虛懷若谷，海納百川，卻又吞噬一切，毀滅一切。它的火熱和冷漠一如當(dāng)年浮躁的鄉(xiāng)土。都市尚在建構(gòu)，都市人卻已然老去，甚至迅速消逝。

作為一種反彈，幾乎在都市睡美人醒來(lái)的同時(shí)，新的文學(xué)“邊地”異軍突起。

這或者起于對(duì)稔熟生活的厭倦和逃逸，如早就傳入內(nèi)地的流浪的三毛和去國(guó)不返的詩(shī)人顧城?；蛘咂鹩趦?nèi)部放逐與療傷的期待，如高行健的《靈山》?；蛘咂鹩诤闷婧挽乓?，如馬原的《岡底斯的誘惑》和馬建的早期作品，但也并不排斥對(duì)熟悉的邊地生活的敘說(shuō)，如扎西達(dá)瓦、阿來(lái)、“西北八駿”、劉亮程、李娟和馬金蓮。這一路的“邊地”作品如果往前回溯，似乎更早應(yīng)該起于感謝和回憶的“還債的文學(xué)”，如早期知青小說(shuō)、王蒙《在伊犁》以及韓少功、何頓、潘婧、韓東、陳行之的“后知青小說(shuō)”。

此外，朝圣者和皈依者的腳步聲也近了，張承志的《九座宮殿》《殘?jiān)隆贰段魇“禋⒖肌贰缎撵`史》《金牧場(chǎng)》用超文學(xué)筆墨勾勒出另一幅邊地風(fēng)景，惟其超文學(xué)，與史學(xué)和神學(xué)難以拆分，在“當(dāng)代小說(shuō)”譜系上也就難以為繼。

代之而起的，是肯定要令張承志、王蒙、阿來(lái)等驚訝莫名的“轉(zhuǎn)山者”的寫(xiě)作，如安妮寶貝《蓮花》、寧肯《天·藏》、徐兆壽《荒原問(wèn)道》、李蕾《藏地情人》。這些小說(shuō)，或?yàn)榱藰?biāo)榜時(shí)尚，或希望在都市中心之外獲得療傷、凈化、落定、提升和類(lèi)似信仰體驗(yàn)的皈依與安息。比如徐兆壽《荒原問(wèn)道》這樣寫(xiě)主人公夏忠落難時(shí)對(duì)于荒原的體悟：

“放了幾年羊以后，他徹底地愛(ài)上了荒原。他覺(jué)得真正的荒原是這世道，而戈壁荒原才是他豐盈的家園。只有那荒原認(rèn)可他的一切，只有那荒原不需要他來(lái)隱姓埋名。有時(shí)候，他看著茫茫戈壁，就覺(jué)得踏實(shí)。仿佛那里有真的東西，仿佛那里有他的靈魂。他喜歡一句話(huà)，放上十年羊，給個(gè)皇帝也不當(dāng)。他在荒原上奔跑了數(shù)年之后，便再也沒(méi)有回北京的想法了。”

所有這一切邊地空間并未和都市中央隔絕?，F(xiàn)代交通工具很容易把邊地和中央連成一片。以不同方式走向邊地的作家們幾乎不約而同牽連著他們留在都市塵俗的思緒。他們絕非完全隔絕中心的自甘陸沉的古之隱者和“逸民”。夏忠后來(lái)還是像張賢亮筆下的牧馬人那樣回到了蘭州這樣的次文化中心，僅僅將業(yè)已告別的實(shí)際的荒原保留在記憶里。紅柯的短篇代表作《大漠人家》《額爾齊斯河波浪》以及長(zhǎng)篇《西去的騎手》《烏爾禾》更是動(dòng)情地抒寫(xiě)了人在邊地時(shí)對(duì)于遙遠(yuǎn)的文化中心的眺望。

也有逃向邊地的作家渴望在邊地另立中心，比如《天·藏》中從法國(guó)來(lái)的馬丁格，從內(nèi)陸來(lái)的王摩詰，希望在世界屋脊觸碰失傳已久的人類(lèi)精神的另一個(gè)高度，以緩解他們?cè)跂|西現(xiàn)代文化中心地帶日益嚴(yán)重的滅頂之虞。但這樣的心態(tài)仍然牽連著在心理上其實(shí)只有咫尺之遙的世俗文化中心。

至于“三體”小說(shuō)（劉慈欣）和其他一些“新科幻小說(shuō)”，則更愛(ài)探索地球之外的外空或地表以下的幽暗之所。這屬另一種“邊地”，但同樣也并未借助“科幻”之刀斬?cái)嗥渑c都市中心的臍帶，恰似全球滋生的“華語(yǔ)文學(xué)”（又一“邊地”？），總是和意欲“離去”或“眷戀”的“中心”繼續(xù)保持曖昧的對(duì)話(huà)聯(lián)系。

沖出“鐵屋子”之后，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的沖撞、奔突、遲滯、沉淪、迷失、掙扎，至少在小說(shuō)的空間意識(shí)上，中國(guó)精神還并未完全麻木，它憑著人類(lèi)對(duì)空間的本能的敏感，上下四方，尋尋覓覓。

郜元寶 復(fù)旦大學(xué)中文系