摘要：形式主義文論文學(xué)形式思想有三個(gè)發(fā)展階段：語(yǔ)言形式階段，側(cè)重文學(xué)語(yǔ)言特殊性的研究，借助文學(xué)語(yǔ)言的特殊組織，文學(xué)成為一個(gè)審美自治的領(lǐng)域，以俄國(guó)形式主義文論為代表;本體形式階段，側(cè)重文學(xué)形式與意義結(jié)合為有機(jī)統(tǒng)一體，文學(xué)具有向本體世界追尋的能力，在現(xiàn)代社會(huì)具有精神救贖的作用，以英美新批評(píng)文論為代表;功能形式階段，側(cè)重文學(xué)形式與社會(huì)精神結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，文學(xué)處于社會(huì)精神結(jié)構(gòu)的指定位置，通過(guò)闡釋活動(dòng)建立起文本與世界的聯(lián)系，以法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論為代表。

關(guān)鍵詞：“客觀說(shuō)”;西方“形式主義”文論;語(yǔ)言形式;本體形式;功能形式;關(guān)系主義

中圖分類(lèi)號(hào)：I109文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002-7408（2015）04-0104-06

基金項(xiàng)目：中國(guó)礦業(yè)大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“關(guān)系詩(shī)學(xué)史論”（2014WB17）階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：陳長(zhǎng)利（1974-），男，黑龍江依安人，博士，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：文學(xué)基礎(chǔ)理論、西方文論。

“客觀說(shuō)”是西方20世紀(jì)以來(lái)繼“表現(xiàn)說(shuō)”之后的又一基本文學(xué)觀念類(lèi)型，主要指形式主義文論。艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中說(shuō)：“第四個(gè)進(jìn)程，即‘客觀化走向’，它在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)由各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它?！盵1]這里所謂“第四個(gè)進(jìn)程”，是指與“模仿說(shuō)”“實(shí)用說(shuō)”“表現(xiàn)說(shuō)”相并列的一種處于主導(dǎo)地位的現(xiàn)代文學(xué)觀念。但是，艾布拉姆斯的《鏡與燈》成書(shū)于上世紀(jì)50年代，對(duì)“客觀說(shuō)”談?wù)摬欢?，?duì)結(jié)構(gòu)主義文論更少涉及，因此還不能說(shuō)是做到了對(duì)形式主義文論有完整認(rèn)識(shí)。法國(guó)學(xué)者達(dá)維德·方丹在《詩(shī)學(xué)——文學(xué)形式通論》中把這種新的文學(xué)觀念稱(chēng)為“客體詩(shī)學(xué)”或“形式詩(shī)學(xué)”。[2]無(wú)論是艾布拉姆斯，還是達(dá)維德·方丹，所說(shuō)的“客觀化走向”或“客體詩(shī)學(xué)”，均主要指的是俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文藝思潮，這提出了從總體上認(rèn)識(shí)這一思潮文學(xué)形式思想特征的問(wèn)題。

當(dāng)前我們并沒(méi)有完成對(duì)西方形式主義文論現(xiàn)代思想內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)，最典型的認(rèn)識(shí)誤區(qū)是把形式主義文論看成是“鐵板一塊”，看不見(jiàn)其內(nèi)部的有機(jī)思想、與社會(huì)的關(guān)聯(lián)思想。根據(jù)英國(guó)學(xué)者彼得·施泰納的觀點(diǎn)，形式主義文論發(fā)展有三個(gè)階段，第一階段重視“形式技巧”，第二階段重視“有機(jī)結(jié)構(gòu)”，第三階段把模式看作一個(gè)“體系”，“這個(gè)階段試圖把文學(xué)文本理解成整個(gè)文學(xué)體系甚至文學(xué)體系與非文學(xué)體系互動(dòng)的那個(gè)元體系的產(chǎn)物”。[3]這就是說(shuō)，形式主義文論思想是不斷發(fā)展和演進(jìn)的，不同的思潮將構(gòu)成不同的認(rèn)識(shí)階段。那種把形式主義文論思想與中國(guó)傳統(tǒng)文論的字法、句法、律法、技法、筆法、篇法相等同的觀點(diǎn)，是狹隘的，沒(méi)有看到形式主義文論的現(xiàn)代性質(zhì)，中國(guó)傳統(tǒng)文論的形式思想其性質(zhì)是“載體論”“工具論”，而現(xiàn)代性質(zhì)的形式思想是以“自律論”為前提，所聯(lián)系的是個(gè)體的解放和人類(lèi)的自由理想。

本文從關(guān)系主義視角出發(fā)，把形式主義文論看成一個(gè)有著內(nèi)在發(fā)展邏輯過(guò)程的認(rèn)識(shí)整體，力求發(fā)現(xiàn)其發(fā)展過(guò)程的階段性特征。這種演進(jìn)過(guò)程可劃分為三個(gè)階段，即俄國(guó)形式主義的“語(yǔ)言形式”階段、英美新批評(píng)的“文本形式”階段，以及法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的“功能形式”階段，它們分別從文學(xué)語(yǔ)言的特殊性、形式與意義的有機(jī)性、文學(xué)與社會(huì)的功能性三個(gè)方面展現(xiàn)出“客觀說(shuō)”或“形式主義文論”下文學(xué)形式思想的豐富內(nèi)涵。

一、俄國(guó)形式主義：語(yǔ)言形式觀

形式主義文論關(guān)心的是文學(xué)語(yǔ)言存在事實(shí)，即文學(xué)語(yǔ)言的特殊性及其特殊組織。伊格爾頓指出：“形式主義實(shí)質(zhì)上乃是語(yǔ)言學(xué)之應(yīng)用于文學(xué)研究;而這里所說(shuō)的語(yǔ)言學(xué)是一種形式語(yǔ)言學(xué)，它關(guān)心語(yǔ)言結(jié)構(gòu)而不關(guān)心一個(gè)人實(shí)際上可能說(shuō)些什么，因此，形式主義者也越過(guò)文學(xué)‘內(nèi)容’（在這里一個(gè)人可能總是會(huì)被誘入心理學(xué)和社會(huì)學(xué)）的分析而去研究文學(xué)形式?！盵4]3他們把內(nèi)容和形式的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，形式不是內(nèi)容的表現(xiàn)，內(nèi)容只是形式的動(dòng)因。

俄國(guó)形式主義者認(rèn)為，作家絞盡腦汁、苦心經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)作品，最為關(guān)鍵之處在于他們對(duì)語(yǔ)言的特殊組織，詩(shī)就是詩(shī)人對(duì)日常語(yǔ)言“施加暴力”的結(jié)果。什克洛夫斯基說(shuō)：“詩(shī)歌流派的全部工作在于，積累和闡明語(yǔ)言材料。”[5]3托馬舍夫斯基說(shuō)：“作品具有獨(dú)特的表達(dá)藝術(shù)，特別注重詞語(yǔ)的選擇和配置?！盵6]日爾蒙斯基說(shuō)：“詩(shī)歌的材料是語(yǔ)言;因此，基本任務(wù)是弄清語(yǔ)言中那些起結(jié)構(gòu)作用的事實(shí)?！盵7]265雅可布遜認(rèn)為，詩(shī)學(xué)研究的只是陳述本身，而對(duì)陳述對(duì)象并不關(guān)心，或者說(shuō)，詩(shī)學(xué)研究的對(duì)象不是“文學(xué)”而是“文學(xué)性”，“文學(xué)科學(xué)的主題不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是那些使某一作品成為文學(xué)作品的東西”。[8]他們把“如何寫(xiě)”看成比“寫(xiě)什么”更加重要的東西，而“如何寫(xiě)”的關(guān)鍵在于如何運(yùn)用語(yǔ)言與技巧。

“語(yǔ)言形式”的首要特征是“陌生化”。什克洛夫斯基對(duì)“陌生化”解釋是，“那種被稱(chēng)為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺(jué)如同你所見(jiàn)的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址ǎ菑?fù)雜化的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng);藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵5]5在他看來(lái)，陌生化的目的，是把人從日常生活的自動(dòng)化狀態(tài)解救出來(lái)，重新喚起他們的審美感受，從而使殘缺的生活變得完整、富有詩(shī)意。作家通過(guò)獨(dú)特的藝術(shù)技巧，如強(qiáng)化、抽象、凝聚、夸張、變形等使普通語(yǔ)言變得生疏，使人們從已經(jīng)自動(dòng)化了的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生新的感覺(jué)，并有興趣進(jìn)一步探知該感覺(jué)的豐富蘊(yùn)含。文學(xué)研究的主要任務(wù)也就在于分析文學(xué)語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言之間的差異，以及產(chǎn)生這種差異的種種方式。

陌生化的文學(xué)語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的區(qū)別。在托馬舍夫斯基看來(lái)有兩點(diǎn)：一點(diǎn)是它不依賴(lài)于日常生活中的偶然說(shuō)話條件;一點(diǎn)是文本具有“固定不變性”，文學(xué)是一種具有自我價(jià)值并被記錄下來(lái)的言語(yǔ)。但是，這樣的區(qū)分只是具有相對(duì)的意義，在實(shí)用語(yǔ)言與文學(xué)之間并沒(méi)有絕對(duì)的界限，人們也可以把自己即興言語(yǔ)記錄下來(lái)，用文字書(shū)寫(xiě)的信可能是文學(xué)，也可能不是。因此，托馬舍夫斯基特別強(qiáng)調(diào)了“限度”的問(wèn)題，“文學(xué)獨(dú)立于它賴(lài)以產(chǎn)生的條件這一點(diǎn)應(yīng)理解為有限度的：不能忘記，所有文學(xué)只有在相當(dāng)廣泛的歷史階段中方是不變的，而且只有對(duì)于特定的文化和社會(huì)水平的人們來(lái)說(shuō)，它才是可理解的?！盵9]這就是說(shuō)，究竟把何種語(yǔ)言稱(chēng)為文學(xué)語(yǔ)言，還在于語(yǔ)境，或者一定歷史條件下的文化慣例。隨著文學(xué)語(yǔ)言融入社會(huì)生活成為人們集體經(jīng)驗(yàn)的一部分，“陌生化”的疏離特點(diǎn)也就會(huì)消失，從而變得“自動(dòng)化”起來(lái)，而以前“自動(dòng)化”的語(yǔ)言可能隨著時(shí)間的推向久遠(yuǎn)，而再次變得“陌生化”。

用“材料”和“程序”替換“內(nèi)容”和“形式”。為了區(qū)別與傳統(tǒng)理論把內(nèi)容等同于詩(shī)人感受或同時(shí)代人的思想，把形式當(dāng)成包裹這種思想的衣裳，什克洛夫斯基和日爾蒙斯基等主張，用“材料”和“程序”（“手段”）來(lái)替換“內(nèi)容”和“形式”。“任何藝術(shù)都使用取自自然界的某種材料。藝術(shù)用其特有的程序?qū)@一材料進(jìn)行特殊的加工;結(jié)果是自然事實(shí)（材料）被提升到審美事實(shí)的地位，形成藝術(shù)作品?！盵10]213一個(gè)文本的產(chǎn)生，不是“內(nèi)容決定了形式”，也不是作家心靈的創(chuàng)造，相反是“形式組織了內(nèi)容”，“形式限制了心靈”，離開(kāi)了形式，內(nèi)容無(wú)法存在。

文學(xué)語(yǔ)言通過(guò)“程序”形成“結(jié)構(gòu)”。形式主義者認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言在藝術(shù)中的分布規(guī)律就是文學(xué)結(jié)構(gòu)，這種“結(jié)構(gòu)”并非靜態(tài)的存在，它是按照美的原則對(duì)材料進(jìn)行篩選、切分、組織，使其成為一個(gè)藝術(shù)整體，對(duì)分散的原始材料，“要輸進(jìn)藝術(shù)的對(duì)稱(chēng)性、規(guī)律性、組織性，因?yàn)橐磺歇?dú)立的個(gè)別的事實(shí)都要服從于藝術(shù)任務(wù)的統(tǒng)一?！盵7]268反復(fù)、對(duì)照、排偶、周期性、環(huán)形的或梯形的結(jié)構(gòu)，這些都屬于文學(xué)手段或程序，在詩(shī)中它們和詩(shī)歌主題與材料緊密結(jié)合在一起，“在詩(shī)歌中，特別是在抒情詩(shī)中，不僅有主題的建構(gòu)，而且在服從于總的結(jié)構(gòu)任務(wù)的前提下，還存在語(yǔ)言材料自身的組織問(wèn)題?！盵7]268總之，語(yǔ)言形式的結(jié)構(gòu)性要求在文學(xué)作品中，材料、音韻、句法和主題通過(guò)“程序”有機(jī)地組織在一起。

文學(xué)形式變化與文學(xué)史發(fā)展。不同于傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)史是以“起因”和“大作家”串聯(lián)起來(lái)的有計(jì)劃的發(fā)展，他們認(rèn)為，真正導(dǎo)致文學(xué)史發(fā)展的是文學(xué)內(nèi)部無(wú)意識(shí)化了的形式與可感知的形式之間的區(qū)別，文學(xué)形式的變化才是文學(xué)史變化的依據(jù)。什克洛夫斯基說(shuō)：“新形式不是為了表達(dá)新內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)失去其藝術(shù)性的舊形式?！盵11]363但是，什克洛夫斯基還是在完全自律的意義上談?wù)撔问阶兓?，就?shí)際情況而言，文學(xué)形式不可能不與審美經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代思想相連，日爾蒙斯基糾正說(shuō)：“作為藝術(shù)表現(xiàn)手法或者程序的統(tǒng)一風(fēng)格之進(jìn)化，是與文藝心理學(xué)的任務(wù)之變化、與審美經(jīng)驗(yàn)和審美鑒賞力之變化緊密相關(guān)聯(lián)的。但這也與時(shí)代的整個(gè)處世態(tài)度的變化緊密相關(guān)聯(lián)。從這個(gè)意義上看，藝術(shù)中的重大的、根本性的進(jìn)展（例如：文藝復(fù)興和巴洛克式建筑、古典主義與浪漫主義）都同時(shí)涉及所有的藝術(shù)，而且被精神文化的普遍進(jìn)展所決定?！盵11]364文學(xué)形式與內(nèi)容之間是一種相互依賴(lài)的辯證關(guān)系，日爾蒙斯基闡述道：“在藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)?，在藝術(shù)中不存在沒(méi)有得到形式體現(xiàn)即沒(méi)有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因?yàn)?，既然根?jù)定義來(lái)理解，形式是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式就是不可思議的?！盵10]211根據(jù)這種理解，文學(xué)形式變化的背后，是審美觀念的變化。

體裁不同，語(yǔ)言的特殊性也不同。他們比較了詩(shī)歌和散文，認(rèn)為“陌生化”在詩(shī)歌中適用，而在散文中就不適用。詩(shī)歌語(yǔ)言突出的是差異特征，想象、夸張、類(lèi)比、比喻、廻復(fù)或其它任何轉(zhuǎn)義，而“散文”是建立在時(shí)間即事件的編年順序和結(jié)構(gòu)即事件出現(xiàn)在敘述中的實(shí)際次序和方式之間，對(duì)于“散文”而言，它并不一定要采用“陌生化”語(yǔ)言，“如果說(shuō)抒情詩(shī)是文字藝術(shù)的作品，無(wú)論是從意義方面或者從音響方面來(lái)看，詞匯的選擇與組合完全服從于美學(xué)任務(wù)，那么，在文字結(jié)構(gòu)上相當(dāng)自由的列夫·托爾斯泰的小說(shuō)，就不是把詞用作有藝術(shù)意義的作用成份，而是作為中性媒介物或符號(hào)體系來(lái)使用的，這種符號(hào)正如在實(shí)用言語(yǔ)中那樣，服從于交際功能，并使我們進(jìn)入抽象于詞之外的主題成份活動(dòng)中去?！盵11]370這就是說(shuō)，自動(dòng)化和陌生化理論，適用于實(shí)用語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言情況之中，但是對(duì)“散文”語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，未必一定要“陌生化”。

總之，俄國(guó)形式主義文論的“語(yǔ)言形式觀”，突出的是文學(xué)語(yǔ)言的特殊性方面。陌生化是文學(xué)語(yǔ)言的主要特征，它突出了詩(shī)歌語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的區(qū)別，并且以實(shí)用語(yǔ)言為參照條件;陌生化具有相對(duì)性，它根本上受制于語(yǔ)境與文化慣例;矯正以往把形式當(dāng)作內(nèi)容的工具和手段，把“內(nèi)容”和“形式”這對(duì)范疇替換成“材料”和“程序”;通過(guò)“程序”使語(yǔ)言在藝術(shù)中的規(guī)律分布是“結(jié)構(gòu)”，“結(jié)構(gòu)”負(fù)責(zé)把材料、主題等按照藝術(shù)規(guī)律組織成一個(gè)有機(jī)整體;文學(xué)史的發(fā)展根本上在于文學(xué)形式更替與變化，這種變化又根本上來(lái)自對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和歷史精神的表征;文學(xué)體裁的不同，文學(xué)形式的特殊性表現(xiàn)方式不同，“陌生化”理論更多地適用于詩(shī)歌體裁，而不適用于散文體裁。

二、英美新批評(píng)：本體形式觀

英美新批評(píng)文論的文學(xué)形式思想是一種“本體形式觀”，即文學(xué)具有向本體世界的追尋能力，在該主旨下，形式和意義總是融合為一體的，在新批評(píng)文論中，每一種形式觀念都有著現(xiàn)代的理性?xún)?nèi)容。蘭色姆在1934年的論文《詩(shī)歌：本體論札記》中首次提出“本體論批評(píng)”的口號(hào)，“本體，即詩(shī)歌存在的現(xiàn)實(shí)”，“它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次?！盵12]74“詩(shī)歌旨在恢復(fù)我們通過(guò)自己的感覺(jué)和記憶淡淡地了解的那個(gè)復(fù)雜難制的世界。就此而言，這種知識(shí)從根本上或本體上是特殊的知識(shí)。”[12]74蘭色姆反對(duì)把道德倫理、邏輯論證、情感發(fā)泄等看成是詩(shī)歌的本質(zhì)，在他看來(lái)，詩(shī)的本質(zhì)在于追尋世界本體的知識(shí)。按照王岳川的解釋?zhuān)八^本體，指終極的存在，也就是表示事物內(nèi)部根本屬性、質(zhì)的規(guī)定性和本源，與‘現(xiàn)象’相對(duì)。而本體論就是對(duì)本體加以描述的理論體系，亦即指構(gòu)造終極存在的體系?！盵13]這也就是說(shuō)，新批評(píng)的“本體論”思想是探討詩(shī)的質(zhì)的規(guī)定性的理論，這使他們的形式思想獲得了本體性?xún)r(jià)值和意味。

“構(gòu)架—肌質(zhì)”思想。蘭色姆提出“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論來(lái)說(shuō)明他的“本體論”。在他看來(lái)，構(gòu)架是“詩(shī)的邏輯核心，或者說(shuō)詩(shī)可以釋義而換成另一種說(shuō)法的部分”，[14]而肌質(zhì)是無(wú)法用散文轉(zhuǎn)述的部分。科學(xué)文體只有構(gòu)架，細(xì)節(jié)描寫(xiě)附著于構(gòu)架，不能分立，而詩(shī)的特異性，就在于構(gòu)架與肌質(zhì)這種分立，在一首詩(shī)中肌質(zhì)比構(gòu)架重要得多。至于構(gòu)架在肌質(zhì)中的作用，主要起到對(duì)肌質(zhì)的干擾作用，“詩(shī)的魅力就在這層層阻礙中產(chǎn)生”。[15]32這一點(diǎn)與俄國(guó)形式主義強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言陌生化對(duì)閱讀產(chǎn)生阻拒作用很相似，作家故意掩藏寫(xiě)作線索意圖，從而造成閱讀的“困難”“懸念”，反而起到了增加閱讀興趣的作用。

“有機(jī)統(tǒng)一”思想。蘭色姆的“肌質(zhì)—構(gòu)架”思想畢竟是一種“分離說(shuō)”，布魯克斯更強(qiáng)調(diào)一種“有機(jī)統(tǒng)一”說(shuō)，“一首詩(shī)里的種種因素是互相聯(lián)系的，不像排列在一個(gè)花束上面的花朵，倒像與一棵活著的草木的其它部分相聯(lián)系的花朵。詩(shī)的美在于整支草木的開(kāi)花。它需要莖、葉和隱伏的果”。[16]這比“分離說(shuō)”要更進(jìn)一步，在他那里，詩(shī)是一個(gè)“形式”與“內(nèi)容”不能割裂的有機(jī)整體。他認(rèn)為，獲得詩(shī)歌的意義不能只從內(nèi)容上入手，而是要從詩(shī)歌整體結(jié)構(gòu)的有機(jī)構(gòu)成中來(lái)理解詩(shī)歌語(yǔ)言，去發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言是否完好地組合了構(gòu)成詩(shī)歌各個(gè)部分的相互關(guān)系，“詩(shī)歌所共有的精髓必須被闡明，但是這不是從我們通常所說(shuō)的‘內(nèi)容’或者‘主旨’，而是從結(jié)構(gòu)上來(lái)闡明?！盵17]

“隱喻”思想。布魯克斯也反對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行“釋義”，“再說(shuō)一遍，評(píng)論中產(chǎn)生的絕大部分困難都植根于詩(shī)可以釋義的誤說(shuō)”，[18]196他所說(shuō)的“釋義”不是詩(shī)歌表達(dá)什么不能言說(shuō)了，而是說(shuō)不能用科學(xué)的或哲學(xué)的“概念”尺碼來(lái)衡量詩(shī)，言說(shuō)詩(shī)有自己獨(dú)特的方式，他認(rèn)為“隱喻”是再好不過(guò)的概念，“盡管除暗示一首詩(shī)是什么之外，我無(wú)法答應(yīng)做更多的事，并且我也想不出比隱喻更好的術(shù)語(yǔ)?！盵18]197不難理解布魯克斯的“隱喻”用意，“隱喻”是一個(gè)符號(hào)與另一個(gè)符號(hào)相似而被替代，如用“火焰”替代“激情”，我國(guó)古代“詩(shī)文評(píng)”大多使用的是這樣的語(yǔ)言，如歐陽(yáng)修評(píng)嚴(yán)維的“柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲”時(shí)說(shuō)“天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩”，采用的不是概念或邏輯語(yǔ)言，卻叫人由詞感物，更能品到其中滋味。

“語(yǔ)境”思想。既然形式與意義具有不可分關(guān)系，那么意義的產(chǎn)生不能不關(guān)涉語(yǔ)境背景。瑞恰慈的“語(yǔ)境理論”，不僅指一首詩(shī)歌的上下文，而且還在共時(shí)上指“與我們?cè)忈屇硞€(gè)詞有關(guān)的某個(gè)時(shí)期中的一切事情”，在歷時(shí)上指“一組同時(shí)復(fù)現(xiàn)的事件”。[19]由于語(yǔ)境構(gòu)成的復(fù)雜性，就決定了詩(shī)歌語(yǔ)言意義的復(fù)雜性，詩(shī)旨何處，具有多種選擇性?！皬?fù)義”是詩(shī)歌語(yǔ)言的基本特征，這一思想啟發(fā)了他的弟子燕卜蓀，他在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討了“復(fù)義”的七種類(lèi)型。詩(shī)的意義如此復(fù)雜，必然涉及到詩(shī)的內(nèi)部要素構(gòu)成特點(diǎn)的問(wèn)題，“反諷論”“張力論”“戲劇論”“分層論”是新批評(píng)這方面的觀點(diǎn)。

“反諷”思想?！胺粗S”最初是指古希臘戲劇中的“佯作無(wú)知者”的固定角色，“在自以為高明的對(duì)手前說(shuō)傻話，但最后這些傻話證明是真理，從而使對(duì)方只得認(rèn)輸”。[20]333后來(lái)該詞演變?yōu)樾揶o學(xué)上的“諷刺”“嘲諷”，19世紀(jì)浪漫主義把該概念擴(kuò)展為一種文學(xué)創(chuàng)作原則，但是新批評(píng)對(duì)反諷的理解又有所不同。瑞恰慈認(rèn)為，“反諷”是“通常互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面在詩(shī)人手中結(jié)合成一個(gè)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”，[20]333肯尼思·勃克宣稱(chēng)反諷是“沖突因素相互作用產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)”，[15]56布魯克斯把反諷定義為“語(yǔ)境對(duì)一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲”，[20]335可見(jiàn)，反諷的含義已經(jīng)照原來(lái)有所擴(kuò)大，它是詩(shī)歌內(nèi)部生成的一種對(duì)立統(tǒng)一的“辯證結(jié)構(gòu)”，是一種文學(xué)語(yǔ)義原則或作品的結(jié)構(gòu)原則。由于“反諷”一詞有著久遠(yuǎn)的修辭學(xué)傳統(tǒng)，而且修辭學(xué)上的“反諷”技巧也完全可以應(yīng)用到詩(shī)的“辯證結(jié)構(gòu)”當(dāng)中，這就很容易造成人們?cè)谑褂蒙习褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代含義相混淆。

“張力”思想。退特提出的“張力說(shuō)”更有助于同傳統(tǒng)的區(qū)別，同時(shí)它又有了新的內(nèi)涵。如果說(shuō)，“反諷”側(cè)重的是詩(shī)歌語(yǔ)義與實(shí)用語(yǔ)義之間區(qū)別的話，那么“張力”所側(cè)重的是感性與理性之間的關(guān)系，它們更像是一個(gè)事物的兩個(gè)方面。他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的“外延”和“內(nèi)涵”之間關(guān)系做出重新的解釋。在形式邏輯中，外延指適合某詞的一切對(duì)象，內(nèi)涵指反映此詞所包含對(duì)象屬性的總和。但是新批評(píng)對(duì)這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)卻有不同的理解，“他們把外延理解為文詞的‘詞典意義’或‘指稱(chēng)意義’，而把內(nèi)涵理解為暗示意義，或附屬于文詞上的感情色彩。這樣這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)就成為語(yǔ)義學(xué)概念，而非形式邏輯概念”。[15]57退特認(rèn)為，詩(shī)歌的語(yǔ)義是內(nèi)涵和外延的結(jié)合，即感性與理性的結(jié)合，這是他的“張力”思想。他這樣解釋說(shuō)，“我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。我所能獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無(wú)損于字面表述的外延作用，或者說(shuō)我們可以從字面表述開(kāi)始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意：在每一步上我們可以停下來(lái)說(shuō)明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的。”[21]這就是說(shuō)，詩(shī)不僅要有概念上的聯(lián)系，從而不致結(jié)構(gòu)上的混亂，同時(shí)又要有內(nèi)涵上的感情色彩和聯(lián)想意義，從而保持自己的豐富性和生動(dòng)性，兩者通力合作共同構(gòu)成詩(shī)的整體效果。

“戲劇化”思想。“張力”思想的缺點(diǎn)在于它的矛盾靜止性，這就只適合描述詩(shī)歌的瞬間狀態(tài)，而沒(méi)有描述出詩(shī)歌由于矛盾動(dòng)力而呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)發(fā)展，這不符合詩(shī)歌存在的實(shí)際，“戲劇化”是“本體形式”的又一思想。“戲劇化”理論在新批評(píng)不少理論者那里都有論述，肯尼思·伯克強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)把詩(shī)當(dāng)成一種“行動(dòng)方式”，[18]197布拉克墨爾要求把詩(shī)作為“姿勢(shì)動(dòng)作”來(lái)考慮，布魯克斯認(rèn)為詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)同戲劇的結(jié)構(gòu)相類(lèi)似，它不是把詩(shī)意呈現(xiàn)出來(lái)，而是“表演出來(lái)”，“因?yàn)閼騽〉恼嬲举|(zhì)是把某種東西‘表演出來(lái)’——某種通過(guò)沖突而達(dá)到結(jié)局的東西，某種將沖突變成存在的東西。簡(jiǎn)言之，戲劇的那種活躍的本質(zhì)使我們把它看作‘一個(gè)情節(jié)’，而不是為情節(jié)而設(shè)的一種公式，也不是關(guān)于情節(jié)的一種表述?！盵18]198這樣對(duì)一首詩(shī)的分析就不是歸結(jié)在一種邏輯性的結(jié)論中，詩(shī)歌的統(tǒng)一性同樣可以在“獨(dú)特統(tǒng)一感”“特殊的組織形式”等方式中獲得，它根本上是借助由命題、隱喻、象征等手段建立起來(lái)的各種張力相互作用，并通過(guò)對(duì)沖突解決的“戲劇化”分析得到詩(shī)歌存在的證明。

“整體性”思想。文學(xué)藝術(shù)是個(gè)整體的存在，而構(gòu)成整體的內(nèi)部不單是形式要素與意義要素、感性要素與理性要素結(jié)合一體的，而且是分布復(fù)雜的，面對(duì)這樣的復(fù)雜性結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式二元分立的平面解釋方式顯然難以奏效了，韋勒克受現(xiàn)象學(xué)理論家英伽登的影響，認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)該從多個(gè)層面分析和研究，包括聲音層面、意義單元、意象和隱喻、存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩(shī)的特殊“世界”、有關(guān)形式與技巧的特殊問(wèn)題、文學(xué)類(lèi)型的性質(zhì)問(wèn)題、文學(xué)作品的評(píng)價(jià)問(wèn)題、文學(xué)史問(wèn)題等。[22]分層觀也是整體觀，即文學(xué)作品雖然可以由不同層面構(gòu)成，各個(gè)層面可能是同質(zhì)的，也可能是異質(zhì)的，但是，它們卻能夠構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)總體，而面對(duì)這樣復(fù)雜的文學(xué)對(duì)象，新批評(píng)者們一致主張“細(xì)讀”的批評(píng)方法也就在所難免了。

總之，新批評(píng)的“本體形式觀”，是以文學(xué)具有追尋本體世界的能力為前提，從而使文學(xué)形式觀念獲得本體性存在價(jià)值與意義。“構(gòu)架-機(jī)質(zhì)”“有機(jī)統(tǒng)一”“隱喻”“語(yǔ)境”“反諷”“張力”“戲劇化”“整體”思想，構(gòu)成了本體形式的豐富內(nèi)涵。側(cè)重具體文本中形式與意義、感性與理性之間的有機(jī)性、整體性構(gòu)成關(guān)系，得出文本存在的一般性規(guī)律，體現(xiàn)出形式主義文論追求普遍性的相同旨趣。

三、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義：功能形式觀

結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)形式是一個(gè)“功能性”的概念，它不是在一個(gè)整體下的各個(gè)要素的靜態(tài)分布，能夠隨意提取，而是既強(qiáng)調(diào)構(gòu)成要素對(duì)整體的關(guān)系，也強(qiáng)調(diào)構(gòu)成要素彼此間的相互作用，結(jié)構(gòu)內(nèi)部不僅是一種動(dòng)態(tài)構(gòu)成從而保持活力，而且要素之間發(fā)生關(guān)系作用后還會(huì)產(chǎn)生新的質(zhì)素。

“結(jié)構(gòu)”在早期含義中就包含“過(guò)程”的意思，“它從15世紀(jì)開(kāi)始在英文里被使用，其最早的用法主要是表示‘過(guò)程’：建造的行動(dòng)”。[23]463在當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義那里，這一含義體現(xiàn)在皮亞杰的結(jié)構(gòu)三個(gè)基本特征——整體性、轉(zhuǎn)換和自我調(diào)節(jié)中。所謂“整體性”，是指結(jié)構(gòu)的組成部分受一套內(nèi)在規(guī)律的支配，這套規(guī)律決定著結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)的各部分的性質(zhì);所謂“轉(zhuǎn)換”，是指結(jié)構(gòu)并非靜止的，為了避免消極被動(dòng)水平，結(jié)構(gòu)必須具備轉(zhuǎn)換程序，借助這些程序不斷加工新的材料;所謂“自我調(diào)節(jié)”，是指各種轉(zhuǎn)換旨在維護(hù)和贊同使它們得以產(chǎn)生的那些內(nèi)在規(guī)律，并且把本系統(tǒng)“封閉”起來(lái)，不使它和其它系統(tǒng)接觸。[24]這三個(gè)特征構(gòu)成了結(jié)構(gòu)封閉而又動(dòng)態(tài)平衡的整體性?xún)?nèi)涵。也正是從這種功能性“關(guān)系”角度出發(fā)，伊格爾頓認(rèn)為，弗萊的理論不是嚴(yán)格意義上的結(jié)構(gòu)主義，“像弗萊一樣，結(jié)構(gòu)主義也傾向于把種種個(gè)別的現(xiàn)象還原為這些規(guī)律的種種實(shí)例，但是嚴(yán)格意義上的結(jié)構(gòu)主義包括一個(gè)在弗萊那里找不到的明確原則：相信任何系統(tǒng)的種種個(gè)別單位之具有意義僅僅是由于它們之間的相互關(guān)系?！盵4]91在他看來(lái)，弗萊在考察文學(xué)意象的時(shí)候，是把意象與意象之間的關(guān)系分割開(kāi)來(lái)，把意象當(dāng)作了“實(shí)體”，從而到文學(xué)之外為意象尋找解釋或原型，但事實(shí)上，文學(xué)意象不是單獨(dú)存在的，而是由意象與意象不斷發(fā)生“關(guān)系”而產(chǎn)生新的意義，因此，意象是在詩(shī)歌中相互解釋?zhuān)嗷ザx的。決定現(xiàn)象的本質(zhì)不是現(xiàn)象固有的方面，而是現(xiàn)象之間的關(guān)系。

這種“功能性”并非局限在個(gè)別文本當(dāng)中，而且體現(xiàn)諸如慶典、儀式、血緣關(guān)系、婚姻法則、烹飪方法、圖騰制度等等文化形式當(dāng)中，要言之，文學(xué)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、神話結(jié)構(gòu)之間彼此關(guān)聯(lián)甚至有時(shí)同構(gòu)，托多羅夫說(shuō)：“不僅一切語(yǔ)言，而且一切指示系統(tǒng)都具有同一種語(yǔ)法。這語(yǔ)法之所以帶有普遍性，不僅因?yàn)樗鼪Q定著世上的一切語(yǔ)言，而且因?yàn)樗褪澜绫旧淼慕Y(jié)構(gòu)是相同的。”[25]如果按照這種結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，文學(xué)的“自律”與“他律”之間具有同一性?！疤跤醒浴保把浴眲?chuàng)造了文本，語(yǔ)言的意義不是由個(gè)人來(lái)決定的，而是由那個(gè)控制個(gè)人的體系決定的，對(duì)文本進(jìn)行研究，就是要發(fā)現(xiàn)那個(gè)支撐人類(lèi)一切社會(huì)與文化實(shí)踐并成為基礎(chǔ)的符碼、規(guī)則、體系。結(jié)構(gòu)主義者使“結(jié)構(gòu)”思想從具體、個(gè)別文本領(lǐng)域上升為一般、普遍性理論和思想原則，他們將文學(xué)史甚至整個(gè)人類(lèi)生活及其歷史看成巨大文本，如果說(shuō)，按照皮亞杰的對(duì)結(jié)構(gòu)的整體性、轉(zhuǎn)換性與自我調(diào)節(jié)性三個(gè)特點(diǎn)概括把其定義為一個(gè)由若干轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的自身具有調(diào)節(jié)性質(zhì)的整體性的圖式體系的話，[26]那么還應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是，它們并不限于一個(gè)單一的體系或整體，而且是“諸系統(tǒng)的系統(tǒng)”“諸關(guān)系的關(guān)系”。[4]99

“功能形式”的構(gòu)成模式需要從三個(gè)關(guān)系方面來(lái)理解：一是共時(shí)性的“橫組合”的關(guān)系;二是歷時(shí)性的“縱組合”的關(guān)系;三是“橫組合”與“縱組合”的結(jié)合關(guān)系。

作為“橫組合”關(guān)系的功能形式。早在俄國(guó)形式主義者普洛普那里，他就通過(guò)大量分析俄羅斯民間故事的基礎(chǔ)上，概括出7種“行動(dòng)范圍”（如反面角色、施予者、幫助者、被尋找者、迎信者、英雄、假英雄）和31種固定元素或功能，認(rèn)為民間故事與抒情詩(shī)由于體裁不同，它不像抒情詩(shī)那樣重視“語(yǔ)音”層次即人物本身，而采用一種聯(lián)想式的“垂直性”結(jié)構(gòu)，民間故事關(guān)鍵在“音位”層次，即人物在情節(jié)中所起的作用或人物的功能，這里的“功能”，就是指“根據(jù)人物在情節(jié)過(guò)程中的意義而規(guī)定的人物的行為”。[27]民間故事雖然一方面千奇百怪，五彩繽紛，但另一方面由于個(gè)別的民間故事均離不開(kāi)這些行動(dòng)范圍和元素功能，又呈現(xiàn)出如出一轍、千篇一律的特點(diǎn)。

與普洛普相似，格雷馬斯提出了一個(gè)由六個(gè)行動(dòng)位組成的模型，用來(lái)分析文本的敘事結(jié)構(gòu)，它們分別是主語(yǔ)、賓語(yǔ)、發(fā)送者、接受者、反對(duì)者、幫助者，他們構(gòu)成了一個(gè)簡(jiǎn)要的敘述模式，即“它完全以主體（主語(yǔ)）意欲獲取的欲望對(duì)象（賓語(yǔ)）為中心，而作為交流的對(duì)象（賓語(yǔ)）又定位在發(fā)送者和接受者之間——就主體（主體）的欲望來(lái)說(shuō)，它在投射時(shí)受到幫助者的反對(duì)者的調(diào)節(jié)”。[28]他將這六個(gè)要素分布到古典時(shí)代認(rèn)知行為程式當(dāng)中就是：主語(yǔ)是哲學(xué)家，賓語(yǔ)是世界，發(fā)送者是上帝，接受者是人類(lèi)，反對(duì)者是物質(zhì)，幫助者是精神，這樣，認(rèn)知行為過(guò)程就成為，哲學(xué)家欲建構(gòu)他們理想的世界，借托上帝的名義將他們的理想發(fā)送給人類(lèi)，在這一過(guò)程當(dāng)中，沉迷于物質(zhì)欲望的成為發(fā)送的阻礙力量，追求理想精神的成為發(fā)送的幫助力量，核心的意義是哲學(xué)家意欲建構(gòu)人類(lèi)社會(huì)的理性秩序。

作為“縱組合”關(guān)系的功能形式。與從橫組合研究敘事文本的構(gòu)成結(jié)構(gòu)模式不同，列維·斯特勞斯更側(cè)重“縱組合”關(guān)系模式研究。他分析了歷史上流傳的俄狄浦斯神話，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，盡管俄狄浦斯故事經(jīng)過(guò)不斷流傳，其情節(jié)和人物都發(fā)生了很大的改變，但是它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)模式卻始終是一個(gè)，即過(guò)分看重親屬關(guān)系和不看重親屬關(guān)系，其揭示的主題也只有一個(gè)，即人類(lèi)是起源于泥土，還是起源于血親，或者說(shuō)，故事追問(wèn)的是人類(lèi)“一源”起源，還是“異源”起源的問(wèn)題。事實(shí)上，列維·斯特勞斯對(duì)俄狄浦斯神話的分析，已經(jīng)包含了“橫組合”與“縱組合”相互作用的思想，因?yàn)椤吧裨捤亍钡臉?gòu)成不僅僅是其自身，還屬于更高意義的層次，它是形式與意義的結(jié)合體，而這一點(diǎn)與俄國(guó)形式主義之間是有明顯區(qū)分的，列維·斯特勞斯說(shuō)：“與形式主義相反，結(jié)構(gòu)主義拒絕將具體事物與抽象事物相對(duì)立，也不承認(rèn)后者有特殊價(jià)值。形式由與自身對(duì)立的素材加以界定，而不是由自身界定。但是結(jié)構(gòu)沒(méi)有特定的內(nèi)容;它本身就是內(nèi)容，這種內(nèi)容可以理解為是當(dāng)作真實(shí)屬性的邏輯組織中所固有的?！盵29]“結(jié)構(gòu)本身就是內(nèi)容”，道出了結(jié)構(gòu)主義的理論要點(diǎn)。

作為“橫組合”與“縱組合”結(jié)合關(guān)系的功能形式。在雅各布森看來(lái)，“隱喻”是事物與喻詞之間一種相似性的類(lèi)比關(guān)系，如用火焰比喻激情;“換喻”是事物與喻詞之間一種鄰近性的代用關(guān)系，如以天空代表自由。“這就是說(shuō)，一個(gè)主題是通過(guò)相似性關(guān)系或者毗連性關(guān)系引導(dǎo)出下一個(gè)主題的。由于這兩種關(guān)系分別在隱喻和換喻當(dāng)中得到最集中的體現(xiàn)，看來(lái)最好用‘隱喻過(guò)程’這一術(shù)語(yǔ)來(lái)稱(chēng)謂前一種情形，而用‘換喻過(guò)程’來(lái)說(shuō)明后一種情形?！盵30]430在一般的言語(yǔ)行為當(dāng)中，兩個(gè)過(guò)程共同發(fā)揮作用，但是在特殊情況下，如文學(xué)藝術(shù)中，“往往是其中一方——不是隱喻過(guò)程就是換喻過(guò)程——取得對(duì)另一方的優(yōu)勢(shì)”。[30]430-431例如抒情詩(shī)中往往隱喻更加突出，而散文或者史詩(shī)、敘事詩(shī)中換喻占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，但是，兩者卻不能完全分割，在文學(xué)中兩者是共同發(fā)揮作用的，他以詩(shī)歌為例說(shuō)：“在相似性取鄰近性而代之的詩(shī)歌中，任何轉(zhuǎn)喻都略具隱喻的特征，任何隱喻又都帶有轉(zhuǎn)喻的色彩”，[23]79要之，詩(shī)歌功能是把等值原則從隱喻的“選擇軸”彈向轉(zhuǎn)喻的“組合軸”，或時(shí)間向空間的壓縮。

無(wú)論是“橫組合”還是“縱組合”模式，都還屬于語(yǔ)言的“語(yǔ)詞”（敘述用的語(yǔ)言）、“語(yǔ)義”（敘述的內(nèi)容）層面，“功能形式”同樣還是關(guān)于“句法”（事件之間的關(guān)系）層面的概念。托多羅夫的句法分析把結(jié)構(gòu)分成“陳述”和“序列”兩個(gè)基本單位，“陳述”是句法的基本要素，是敘述的最小單位，“序列”是構(gòu)成完整而獨(dú)立的故事的一組陳述的匯集。在敘事作品分析中，可以根據(jù)“陳述”和“序列”的特點(diǎn)分成名詞、動(dòng)詞、形容詞，一般把人物看成是名詞，特征看成是形容詞，行為看成是動(dòng)詞，這樣在把握住作品主題的情況下，就可以把整個(gè)故事的基本結(jié)構(gòu)比作陳述句，如“騎士（主語(yǔ)）用劍屠龍（謂語(yǔ)）”，這樣，敘事模式可以還原成句法規(guī)則，主語(yǔ)賓語(yǔ)是行動(dòng)者的法則、謂語(yǔ)表語(yǔ)是表述的法則、形容詞和副詞是功能、語(yǔ)氣和語(yǔ)體法則等，如俄狄浦斯故事當(dāng)中用語(yǔ)法分析可以為：X是國(guó)王，Y是X的母親，Z是X的父親，X與Y結(jié)了婚，X殺了Z，前三者交代了人物關(guān)系，后兩者說(shuō)明了故事經(jīng)過(guò)。在這一基礎(chǔ)上，他特別分析了構(gòu)成句法手段的三部分，即表達(dá)故事時(shí)間和話語(yǔ)時(shí)間之間關(guān)系的敘事時(shí)間，觀察故事方式的敘述者或敘述體態(tài)，以及敘事語(yǔ)式，“它取決于敘述者為了使我們了解故事所運(yùn)用的話語(yǔ)類(lèi)型”。[31]

托多羅夫與其他結(jié)構(gòu)主義者不同的是，其他人并不主張結(jié)構(gòu)有任何內(nèi)在的實(shí)在，但托多羅夫卻認(rèn)為，“語(yǔ)言是一切能指體系的‘根本型式’，不僅因?yàn)榉?hào)和體系的性質(zhì)所使，而且因?yàn)槿说男睦砗陀钪嬗泄餐慕Y(jié)構(gòu)，即是語(yǔ)言本身的結(jié)構(gòu)”，[32]這一論斷顯然帶有簡(jiǎn)單化的成分，這和戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義思想有類(lèi)似之處，文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系并非這么簡(jiǎn)單，即使是在結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部二者關(guān)系也有著多種作用形式，然而這一思想畢竟體現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)與歷史之間關(guān)系的維度。

做到更加合理地揭示“文學(xué)形式”與社會(huì)歷史之間關(guān)系的是巴爾特，“巴爾特更加關(guān)心普遍存在的編碼以及人的經(jīng)歷中的代碼。在許多方面，他都與列維—斯特勞斯近似，毫無(wú)疑問(wèn)，他是文學(xué)結(jié)構(gòu)主義者中最注重社會(huì)學(xué)的一個(gè)人”。[33]巴爾特通過(guò)對(duì)食品、家具、建筑等分析，從而揭示出語(yǔ)言如何組織了人們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，特別是，他分析了大眾傳播媒介，揭露了它的暗中操縱代碼的行徑，同樣，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，他認(rèn)為寫(xiě)作即風(fēng)格，所謂“純潔的寫(xiě)作”并不存在，是歷史性的寫(xiě)作組織了水平性的“語(yǔ)言”和垂直性的“風(fēng)格”這些先在的盲目要素，從而使它們協(xié)同并呈現(xiàn)出來(lái)，“寫(xiě)作是存在于創(chuàng)造性與社會(huì)之間的那種關(guān)系;寫(xiě)作是被其社會(huì)性目標(biāo)所轉(zhuǎn)變了的文學(xué)語(yǔ)言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大違紀(jì)聯(lián)系在一起的形式”。[34]巴爾特強(qiáng)調(diào)，“把那些東西看成是某種寫(xiě)作的內(nèi)在特征，而不是由經(jīng)濟(jì)和政治條件所決定的外在特征的觀點(diǎn)，是十足的虛偽。它暴露了野心勃勃的資產(chǎn)階級(jí)最后的歷史野心，急于把人類(lèi)的全部經(jīng)驗(yàn)都納入自己對(duì)世界的特定看法之中，并把這標(biāo)榜為‘自然的’和‘標(biāo)準(zhǔn)的’，拒不承認(rèn)它對(duì)此無(wú)法歸類(lèi)的東西。”[23]110在巴爾特這里，“功能形式”與意識(shí)形態(tài)深層地聯(lián)系在一起。

總之，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)形式觀念，不局限于單個(gè)作品的語(yǔ)言本身，而是歷史上的“文本集合”，甚至把人類(lèi)歷史各式經(jīng)驗(yàn)作為不同的“大文本”來(lái)研究。功能形式強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治和文化的模式研究，即主張研究的重點(diǎn)是現(xiàn)象之間的關(guān)系而不是現(xiàn)象本身的性質(zhì)，它甚至不像俄國(guó)形式主義那樣一開(kāi)始就把理論建立在排除主體和社會(huì)歷史的條件之下，相反的是，他們把主體和歷史納入理論中來(lái)，結(jié)構(gòu)主義的意欲發(fā)現(xiàn)支撐人類(lèi)一切社會(huì)與文化實(shí)踐并成為基礎(chǔ)的符碼、規(guī)則、體系，體現(xiàn)出囊括一切的科學(xué)雄心。

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