任超

【摘要】作為一個上下五千年文化傳承的古老民族，中國民族音樂風(fēng)格的審美底蘊(yùn)與自身的民族語言風(fēng)格具有很大的銜接性，任何優(yōu)秀的音樂作品都離不開民族風(fēng)格的有效融合。因此，對于“舶來之物”的鋼琴作品來說，其實際創(chuàng)造必然在弘揚(yáng)優(yōu)良民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，對西方長期形成的鋼琴藝術(shù)成果進(jìn)行糅合，從而在我國文化市場上開拓一塊全新的音樂“試驗田”，為社會主義文化大發(fā)展、大繁榮貢獻(xiàn)力量。

【關(guān)鍵詞】民族風(fēng)格；鋼琴作品；中國文化；繼承創(chuàng)新

一、前言

從上世紀(jì)伊始，鋼琴音樂開始進(jìn)入我國，其創(chuàng)作與演奏活動在我國高層階級全面興起，在這期間，由趙元任先生所創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》在1914年推出，成為我國鋼琴史上第一部作品。到了上世紀(jì)的三十年代，俄裔鋼琴家、作曲家齊爾品來到我國，由其組織創(chuàng)辦的鋼琴作品評比比賽成為我國鋼琴發(fā)展史上第一個有組織的作品創(chuàng)作活動。由此開始，鋼琴作品的創(chuàng)作在我國全面爆發(fā)，其大部分作品具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，在情感上自由奔放、在形式上靈活多變、在曲調(diào)上獨(dú)具民族韻味，成為我國文化與藝術(shù)領(lǐng)域上的又一隗寶，對我國文化繁榮起到不可磨滅的作用。因此，本文主要基于我國鋼琴音樂作品出發(fā)，對其糅合民族風(fēng)格的相關(guān)要點(diǎn)進(jìn)行探討，總的來說具有一定的意義。

二、我國特有的民族語言風(fēng)格

在音樂的發(fā)展史上，任何國家與民族都具有自身獨(dú)具特色的音樂文化，而其音樂文化又由民族語言與語系的語匯、語氣、語法、句型以及結(jié)構(gòu)等組成。而相對于我國，在56個強(qiáng)大民族的組成下，自身的語言文化較為豐富，其所形成的音樂風(fēng)格也具有一定的差異性。在這之中，漢語屬于官方與標(biāo)準(zhǔn)語言，其在我國使用較為廣泛。在鋼琴作品傳入我國后，其與漢語接觸最多，因此對于我國鋼琴作品的民族風(fēng)格，漢語比其他語言更具影響力，從根本上影響了我國鋼琴作品與西方音樂文化的差異性。因此下文主要針對漢語的語言風(fēng)格進(jìn)行探討。

（一）聲韻

音樂本身屬于語速、語音以及語調(diào)等語言性因素的抽象產(chǎn)物，對于漢語來說，其具有一字多音與多聲、一聲多韻等特點(diǎn)，在語言表達(dá)上的輕、重、緩、急、抑揚(yáng)、頓挫等都可以在音樂中表現(xiàn)。而我國漢語中的四種主要聲調(diào)，其在語言中可以表現(xiàn)出發(fā)音者的情緒，對音樂文化的語調(diào)、語法等具有較為深刻的影響。例如，對于賀綠汀《牧童短笛》，其旋律創(chuàng)作主要基于我國傳統(tǒng)音樂中的音階調(diào)式、旋法等前提下，參考我國傳統(tǒng)的民族曲調(diào)，其特有的聲韻把我國民族特性和現(xiàn)代音樂進(jìn)行有效融合，使聽者迅速進(jìn)行我國南方區(qū)域的田園意境，對我國鋼琴作品的創(chuàng)作具有里程碑的作用。

相對來說，我國疆域較為廣闊，不同民族聲韻的差異性不但直接決定了該區(qū)域民歌、戲曲等音樂文化風(fēng)格，其還體現(xiàn)在特有器樂的演奏上。例如，著名詩詞《春江花月夜》原本屬于琵琶古曲傳唱，而在改編成鋼琴曲后，其聲韻自然預(yù)留原有濃厚的民族風(fēng)格，不但豐富了該樂曲的音樂表現(xiàn)形式，又保留了傳統(tǒng)音樂文化的古樸典雅的。在該鋼琴曲中，其句尾部分具有特殊韻味的音色，而通過對這些聲韻的變換，不但烘托出其唯美的意境，還把我國民族風(fēng)格的具體特征表現(xiàn)得精致完美。另外，由于我國具有一定的地域差異性，南方與北方語言在語音、語調(diào)上具有較大的差異。相對來說，北方的語音與語調(diào)較重且直，而南方的語音與語調(diào)則較輕且軟，而這樣的聲韻特征也成為影響我國鋼琴作品的特殊音色之一。因此，對我國鋼琴曲的旋律來說，在其所包含的說、誦、吟、唱等表現(xiàn)形式上，如何把握其所潛在的語音特色，從而理解與熟悉整個旋律的內(nèi)核也就異常的重要。

（二）氣韻

在我國民族音樂藝術(shù)中，“氣韻生動”屬于作品創(chuàng)作的原則與規(guī)律，而所謂的“氣”就是指一種生命，而“韻”則表達(dá)實質(zhì)精神。因此，對于我國鋼琴作品的創(chuàng)作工作來說，其所表現(xiàn)的氣韻具有深厚藝術(shù)手法，不但需要表現(xiàn)音樂作品的實質(zhì)意義，還需要演奏者在演奏時熟練把握作品的精神與表達(dá)。在我國大部分鋼琴作品中，其氣韻的具體表達(dá)往往需要各類音響效果的烘托。例如，對于崔世光的《鋼琴交響狂想曲》，其從引子開始就通過獨(dú)特的氣韻作用，讓聽眾迅速進(jìn)入我國古代“烽火連天、硝煙四起”的戰(zhàn)爭年代。而其力度與速度的不斷變化，可以讓聽眾感受到緊張而急迫的氣韻，接著通過鋼琴鏗鏘有力的和弦表達(dá)，讓整個氣韻迅速轉(zhuǎn)變，然后利用琵琶與京劇特有的武場節(jié)奏等形式的融合，把聽眾帶入到一個主部場景中。因此可以說，韻屬于我國鋼琴作品風(fēng)格的外部表現(xiàn)，而氣則屬于我國鋼琴作品風(fēng)格的具體內(nèi)涵；另外，韻是作曲者在自身對音樂理解的前提下，通過對相關(guān)要素進(jìn)行藝術(shù)處理所產(chǎn)生的，而氣則屬于作曲者內(nèi)在精神的體現(xiàn)，一般情況下只能意會不可言傳。

在實際的中國鋼琴作品演奏上，為了表現(xiàn)出其特有的氣韻，在彈奏上會劃為“虛音”與“實音”。其中，“虛音”屬于“實音”的一種向后延續(xù)，因此沒有實質(zhì)層面的內(nèi)容，而利用“虛”“實”韻味的轉(zhuǎn)變模仿，將可以烘托出我國傳統(tǒng)文化中的意境，帶領(lǐng)聽眾“尋找到突破口”進(jìn)入作品，并充分領(lǐng)悟其特有意義。由此可以說，對我國與西方音樂，其運(yùn)動形式上具有本質(zhì)性區(qū)別。其中，在西方音樂文化中，其每個音就是一個音，音音之間主要處于橫縱向關(guān)系；而對于我國音樂，其一個音又不局限于“一個音”，其還會變異、運(yùn)動以及衍生，因此其鋼琴作品的氣韻會跟著環(huán)境、心態(tài)等因素的變化。

三、中國鋼琴作品中的民族風(fēng)格

（一）調(diào)式風(fēng)格

西方音樂主要以大小調(diào)為主，而我國則表現(xiàn)在五聲調(diào)式上，其音級數(shù)目、音響效果與西方鋼琴作品具有一定的差異性。其中，以復(fù)調(diào)性來講，由賀綠汀先生所創(chuàng)作的《牧童短笛》屬于我國里程碑式鋼琴作品，同時也是我國鋼琴作品民族五聲調(diào)式創(chuàng)作與奠基的代表作，先生把我國特有的五聲調(diào)式和西方音樂的大小調(diào)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。因此，在《牧童短笛》中不但具備西方的復(fù)調(diào)元素，還獨(dú)具我國民族五聲調(diào)式。而從和聲性來講，由儲望華先生所創(chuàng)作的《南海小哨兵》就屬于其中一個重要代表，其和聲安排上突破了傳統(tǒng)三度疊加的和弦和聲。通過對附加音和弦、分解和弦、純五度等和聲手法的運(yùn)用，不但突出了鋼琴作品的現(xiàn)代性，還迎合民族風(fēng)格的需要，屬于一個重要的典型之作。

（二）歌曲風(fēng)格

我國民間民歌盛行，其曲調(diào)較為豐富多樣，而不同民族之間的風(fēng)格也具有很大差異性。因此，部分作曲家進(jìn)行鋼琴作品構(gòu)思時，往往會對部分民歌進(jìn)行改編或汲取其中優(yōu)秀的音樂元素，這些優(yōu)秀的音樂元素不斷促進(jìn)了我國鋼琴作品的繁榮發(fā)展，屬于我國整個鋼琴發(fā)展史上最為濃厚的“一筆”財富。其中，由殷承宗先生與儲望華先生所改編的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》就是一個重要的代表作，其主體部分主要繼承了我國著名音樂家冼星海先生的《黃河大合唱》。該曲充分繼承了原有歌曲的西北民族風(fēng)格與民間船工勞動號子的音調(diào)，通過鋼琴演奏表達(dá)出了船夫和狂風(fēng)、巨浪勇敢搏斗的場景，再現(xiàn)抗戰(zhàn)年代《黃河大合唱》精神力量的同時，也充分表達(dá)了我國不屈不撓的民族精神。另外，由黃虎威所創(chuàng)作的《巴蜀之畫》也屬于一個重要的典型代表，全曲主要汲取了我國四川民歌的音樂元素，其在演奏的過程中，就像給聽眾描述一幅幅風(fēng)俗畫，表達(dá)了作曲者對巴山蜀水的熟悉、喜愛以及依戀。其中，在《抒情小曲》一章中，其主旋律來自巴蜀地區(qū)的江油民歌，在曲調(diào)上較為抒情與質(zhì)樸；而《蓉城春郊》則汲取了川西民歌精華，充分再現(xiàn)“大河漲水”的情景；而在這個演奏曲的最后一章——《阿壩夜會》，其屬于藏族民歌，把聽眾帶入了火熱、粗獷的藏族音樂風(fēng)格中去。

（三）戲曲風(fēng)格

我國戲曲風(fēng)格由于地域、方言以及文化等影響因素的差異性，不同區(qū)域的戲曲具有不同的特色，而在對于鋼琴作品來說，其主要汲取了戲曲中的唱腔風(fēng)格與方言等優(yōu)秀文化因素。其中，對于唱腔風(fēng)格來說，其屬于不同劇種有效劃分的一個標(biāo)志，例如我國著名劇種就以“西皮”與“二黃”兩大聲腔組成，在朱曉宇先生所創(chuàng)作的《戲曲組曲·京劇小段》中，其就包含京劇的兩種主要唱腔。另外，《平湖秋月》屬于我國嶺南戲曲奇葩——粵曲改編而成，整個曲目不但保留了原有廣東嶺南民樂的流暢性與樂觀性元素，還對和聲的色彩進(jìn)行全新創(chuàng)作，通過豐富多彩的鋼琴織體，生動地向聽眾展示我國大好河山的秀麗風(fēng)光。

（四）器樂曲風(fēng)格

在我國音樂的發(fā)展歷程上，民族樂器屬于一個重要的組成部分，充分顯示了我國音樂發(fā)展的輝煌歷史，同時也著有眾多的民族器樂曲。例如，琵琶曲《春江花月夜》、高胡曲《平湖秋月》等等。而到了現(xiàn)代，部分作曲家在保持原有經(jīng)典樂曲的曲調(diào)、旋律等元素的前提上，通過現(xiàn)代和聲技法對這些傳統(tǒng)樂曲進(jìn)行改編，從而創(chuàng)作出了眾多風(fēng)格獨(dú)特的鋼琴作品。其中《春江花月夜》就屬于一個重要的代表作，其原本屬于琵琶曲，在改編成鋼琴曲后，不但提升了樂曲自身的表現(xiàn)形式，還保留傳統(tǒng)風(fēng)格的古樸、典雅等；而我國近代著名的民間藝人華彥鈞先生所創(chuàng)作的《二泉映月》本身屬于二胡的代表作，通過改編后，鋼琴演奏的主旋律更加豐滿，其所表現(xiàn)的思想內(nèi)涵也更加深刻。另外，鋼琴在演奏時還可以對其他樂器的音色進(jìn)行模擬，例如常見的簫、鼓、嗩吶以及古箏等等，其不但可以保留我國傳統(tǒng)民族樂曲的精神，還可以營造出更具特色的音響效果。

（五）節(jié)奏運(yùn)用風(fēng)格

對于我國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏，由于地域等原因的影響，不同區(qū)域的風(fēng)格具有很大的差異性，例如，常見的天津快板、鳳陽花鼓等。在這之中，鑼鼓節(jié)奏較為容易被鋼琴作曲家所運(yùn)用。例如，譚盾先生所創(chuàng)作的《看戲》中，其開始4小節(jié)狂熱的鑼鼓點(diǎn)在琴鍵上驟起，描述出一幅古老激情歌舞的場面。而在該樂曲中，其前奏、間奏以及尾奏等幾個部分伴奏著鑼鼓點(diǎn)，屬于樂曲的結(jié)合部與索部分引，體現(xiàn)著音樂的實質(zhì)內(nèi)容，而到了全曲就要終了時，又在幾聲熱烈的鑼鼓中戛然而止。另外，民族或地區(qū)性節(jié)奏也經(jīng)常在中國鋼琴創(chuàng)作中出現(xiàn)，如丁善德的《第二新疆舞曲》，熱烈而又細(xì)膩的節(jié)奏深受人們的喜愛。伴奏織體模仿富有特色的新疆手鼓，由于維吾爾族重音后置導(dǎo)致切分節(jié)奏的頻現(xiàn)，是新疆音樂的特色之一。

（六）民俗性風(fēng)格

民俗屬于我國民間歌舞的一種載體，在現(xiàn)代鋼琴的創(chuàng)作中，通過民族歌舞的手法，形成獨(dú)具特色的演奏手法也屬于一個重要的方向。由于鋼琴本身多音的特色，勢必會產(chǎn)生民俗性的描繪。例如，在蔣祖馨所創(chuàng)作的鋼琴組曲《廟會》中，其主要表現(xiàn)了在我國傳統(tǒng)民間節(jié)日中，人們集聚城市中心的廟堂上，而人們游玩與觀賞雜耍表演等情景躍于樂曲之上，成功地塑造了一個典型的民俗風(fēng)情畫面——藝人小調(diào)、雙人舞、老人的事故、笙舞、社戲。而在廖勝京所創(chuàng)作的《火把節(jié)之夜》中，其主要表述了“云彩之南”的傳統(tǒng)節(jié)日——“火把節(jié)”，通過樂曲描述了人們盛裝慶賀的場面，給人們展現(xiàn)出了一幅別具一格的風(fēng)俗音畫。還有很多有關(guān)民俗性的描繪在鋼琴創(chuàng)作中得到體現(xiàn)，例如由石夫先生所創(chuàng)作的《塔吉克鼓舞》、桑桐先生所創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、陳怡女士所創(chuàng)作的《多耶》等。作曲家根據(jù)自己對各民族的認(rèn)識與理解，創(chuàng)作出具有民俗性的鋼琴作品。

（七）民族審美風(fēng)格

我國音樂經(jīng)過數(shù)千的植根發(fā)展，其審美風(fēng)格早就自成體系，而對于鋼琴作品來說，其需要植根于我國民族文化時，是否滿足民族審美已經(jīng)成為一個重要的標(biāo)志。例如，趙曉生先生創(chuàng)作的《太極》就屬于一個典型的參考作品，其通過現(xiàn)代的音樂作曲手法，在突出民族審美的要求的前提下，充分展示了鋼琴曲對我國民族審美的要求。在全曲中，其連續(xù)演奏“破、承、起、入、緩、庸、急、束”等八段，參考了我國古代八卦圖的“天人合一”。其中，在樂曲第一段主要描述“破”，本身是我國“八股文”的一種改編，表現(xiàn)了作品的審美意識。這八段排列還包含著唐大曲“散、緩、庸、急、散”的結(jié)構(gòu)思想邏輯、布局，以及對音樂結(jié)構(gòu)的整體控制?？梢哉f，中國的民族審美始終伴隨著中國鋼琴的創(chuàng)作。

四、結(jié)論

綜上所述，鋼琴本身屬于“舶來之物”，其在西方音樂的發(fā)展上具有輝煌的歷史，但是這并不代表就有足夠的“優(yōu)秀”，足夠在我國生根發(fā)展。因此，對于鋼琴音樂人來說，在日常的創(chuàng)作上一定要積極探索民族因素，在汲取西方先進(jìn)音樂文化與元素的前提下，更好做好我國民族風(fēng)格的挖掘與繼承，進(jìn)而創(chuàng)新出屬于我國鋼琴發(fā)展的輝煌歷史，為我國音樂文化與全球音樂發(fā)展做出積極的貢獻(xiàn)。

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