【摘要】音樂史學(xué)發(fā)展至今已經(jīng)形成系統(tǒng)的研究方法，“二重證據(jù)法”等研究方法受到了史學(xué)家的更多關(guān)注和應(yīng)用，而且音樂史研究正向著多學(xué)科交叉滲透的趨勢(shì)發(fā)展。文中從民族音樂學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和考古學(xué)等方面分析了多學(xué)科視野下的音樂史研究問題。

【關(guān)鍵詞】音樂史研究；文獻(xiàn)學(xué)；考古學(xué)；民族音樂學(xué)

我國(guó)音樂史學(xué)經(jīng)過了一百多年的曲折發(fā)展解決了諸多史學(xué)難題，總結(jié)出一套行之有效的研究方法，而且音樂史學(xué)正向著多學(xué)科交叉融合的方向發(fā)展，在現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)一步總結(jié)音樂史研究的方法和理論，分析總結(jié)這些研究特征對(duì)于推動(dòng)音樂史學(xué)的發(fā)展有重要的意義。

一、基于民族音樂學(xué)的音樂史研究

音樂史研究的是曾經(jīng)出現(xiàn)的音樂范疇的文化現(xiàn)象，同時(shí)可以對(duì)民族音樂形態(tài)進(jìn)行逆向研究，所以在現(xiàn)代也有一些音樂史的“活化石”，音樂史研究可以以文化積淀為切入點(diǎn)溯本求源，并注重對(duì)民族音樂形態(tài)、作品的分析和研究。音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)是無法分開的，二者具有交叉領(lǐng)域，只是研究的側(cè)重點(diǎn)不同[1]。

20世紀(jì)80年代前的音樂研究多是就事論事，局限在音樂本身，缺少橫向比較和歷史淵源挖掘，忽略了音樂的歷史特征和演化。民族音樂學(xué)主要以民間音樂為研究對(duì)象，考察的是傳統(tǒng)形式的音樂文化。在音樂教學(xué)方面通常進(jìn)行單純的音樂教學(xué)，割裂了音樂的發(fā)展淵源和與其他文化范疇的聯(lián)系。如果只研究音樂的橫斷面無法弄清楚其全貌。隨著音樂史學(xué)的發(fā)展人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到過去研究的不足。這是音樂研究的理論完善，完善后的音樂史學(xué)應(yīng)該注重縱橫兩方面構(gòu)建學(xué)科體系。綜合全面的研究音樂史問題，除了音樂也關(guān)注相關(guān)文化，并且要兼顧現(xiàn)存的民族音樂，從而全面系統(tǒng)的掌握我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化。

上世紀(jì)一些音樂史方面的專家學(xué)者就開始關(guān)注民族音樂學(xué)，比如研究遠(yuǎn)古音樂可以以上世紀(jì)處在原始社會(huì)的某些民族作為參考資料。上世紀(jì)80年代馮潔軒證明了“樂”為形聲，證據(jù)就是少數(shù)民族以圖騰木柱為中心跳舞的事實(shí)；參考潛江民族音樂羅來證實(shí)了《離騷》和越文化的內(nèi)在聯(lián)系；在研究音樂史大曲形態(tài)的時(shí)候可以將新疆木卡姆音樂作為參考，這些音樂活化石為音樂史研究提供了寶貴的資料。可見，民族音樂學(xué)對(duì)于音樂史學(xué)的研究和發(fā)展具有重要作用。

音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)研究對(duì)象和方法各不相同，但是它們卻有相同的方法論。不同側(cè)重的研究者可以通過多種方式展開研究，文獻(xiàn)學(xué)研究者可以進(jìn)行實(shí)地考察提取第一手資料；田野工作者無法掌握民間音樂脈絡(luò)時(shí)可以參考文獻(xiàn)法和考古法進(jìn)行研究。前者重點(diǎn)是搜集資料，后者在考察后要回歸歷史本原，全面系統(tǒng)的把握音樂史學(xué)的淵源和面貌，兩相結(jié)合才能推動(dòng)音樂史學(xué)的研究。

二、文獻(xiàn)學(xué)對(duì)音樂史研究的滲透

通過研究發(fā)現(xiàn)，早起的音樂史學(xué)作品局限于文獻(xiàn)收集和羅列，忽略了對(duì)文獻(xiàn)的分析和理解，很多音樂史論直接摘抄文獻(xiàn)，甚至有些部分根本就不正確。上世紀(jì)后半期很多音樂史研究者開始關(guān)注文獻(xiàn)學(xué)的應(yīng)用。李純一編寫的《先秦音樂史》系統(tǒng)總結(jié)了先秦音樂體系，依賴于作者對(duì)目錄學(xué)、音韻學(xué)、?？睂W(xué)以及古文字的深厚知識(shí)，作者考證了引用的音樂史文獻(xiàn)并對(duì)其進(jìn)行了深入的分析[2]。比如書中借鑒眾多學(xué)說對(duì)古代音樂神話進(jìn)行了深入分析，讓更多的人能夠接受和理解。

從訓(xùn)話學(xué)角度也能看出在音樂史研究中文獻(xiàn)學(xué)的重要貢獻(xiàn)。訓(xùn)話學(xué)的主要研究對(duì)象是古代文獻(xiàn)語言，史學(xué)研究需要訓(xùn)話學(xué)提供的重要材料。在現(xiàn)代史學(xué)研究離不開訓(xùn)話學(xué)的支持，但是目前音樂史研究領(lǐng)域還不太重視對(duì)訓(xùn)話學(xué)的應(yīng)用。馮潔軒在1994年發(fā)表的論文“古代音樂文獻(xiàn)訓(xùn)話問題”中，通過“三月不知肉味”、“師摯之始，關(guān)雎之亂”論證了訓(xùn)話學(xué)對(duì)于古代音樂的重要作用。古文獻(xiàn)中很多地方提到“譜”，比如《酋陽雜姐》中有關(guān)于“譜”的記載：寧王“所讀書乃龜茲樂譜也?！焙芏嗳藢幫醵鹊臅忉尀椤褒斊澋臉纷V，馮潔軒通過訓(xùn)話學(xué)論證古代所有鋪敘事物的書籍都叫做“譜”，比如“書譜”、“年譜”等[3]。上文中所說的“龜茲樂譜”很可能是論述龜茲音樂的書籍，不一定是演奏所用的樂譜，古時(shí)候很多叫做“譜”的書就是我們現(xiàn)在所說的概論之類的書，這些是文獻(xiàn)學(xué)在音樂史研究中的成功應(yīng)用。

三、考古學(xué)和音樂史研究的融合

最早將考古學(xué)和音樂史研究結(jié)合的是學(xué)者劉復(fù)，他在研究天壇編鐘測(cè)音的時(shí)候成功的應(yīng)用的考古學(xué)。音樂學(xué)家王光祈編著的《中國(guó)音樂是》中也充分肯定了考古學(xué)對(duì)于音樂史研究的作用。書中說研究歷史最重要的是實(shí)物，其次是典籍，最后才能用推論。但是因?yàn)槭艿秸斡绊懽髡哂制此l(xiāng)，所以這些學(xué)術(shù)思想沒有得到有效實(shí)施。直到新中國(guó)成立后音樂史學(xué)者才真正重視并應(yīng)用考古學(xué)原理，建國(guó)后我國(guó)開始了大刀闊斧的開發(fā)建設(shè)，在這個(gè)過程中發(fā)掘出很多的音樂文物。通過對(duì)這些文物樂器的測(cè)音，人們逐漸對(duì)于先秦音樂形態(tài)有了感性和直觀的認(rèn)識(shí)，了解到正聲音節(jié)早就存在，下微音階和清商音階也是并存的。對(duì)賈胡古笛的測(cè)音人們了解到那時(shí)候除了七聲音階外還有一些變化音階。通過考古學(xué)人們還了解了罄和鐘的制造原理，彌補(bǔ)了文獻(xiàn)的不足。特別是通過對(duì)編鐘的研究發(fā)現(xiàn)的一鐘雙音現(xiàn)象和曾侯乙鐘身銘文描述的樂律，人們改變了長(zhǎng)期以來根據(jù)文獻(xiàn)形成的保守知識(shí)，開創(chuàng)了音樂是研究的新局面。這些認(rèn)識(shí)和提高都是在考古學(xué)的支持下完成的，如果沒有這些考古材料人們還是會(huì)繼續(xù)囿于典籍和推論中。當(dāng)時(shí)發(fā)掘出的音樂文物不只是樂器，還有一些樂譜、塑像和遺跡。上世紀(jì)初人們?cè)诙鼗桶l(fā)現(xiàn)的譜曲促成了古譜學(xué)研究的出現(xiàn)，敦煌唯美龐大的壁畫和雕塑群也引發(fā)了音樂圖像學(xué)的研究。

四、結(jié)束語

歷史研究的方法取決于人們對(duì)史料的認(rèn)識(shí)，研究者掌握著不同的材料便會(huì)產(chǎn)生不同的研究方法。現(xiàn)代音樂史研究已經(jīng)告別了單純依靠文獻(xiàn)材料的時(shí)代，“二重證據(jù)法”等研究法受到專家學(xué)者青睞。人們只有秉持長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光，不斷擴(kuò)大視野才能不斷創(chuàng)新史學(xué)研究方法，促進(jìn)音樂史學(xué)研究的進(jìn)步和升華。

參考文獻(xiàn)

[1]張俊梅.試論建國(guó)以來我國(guó)對(duì)西方音樂史的研究[D].湖南師范大學(xué)，2007.

[2]付宗熹.我國(guó)西方音樂史研究管窺[J].小說評(píng)論，2010，02（27）：

258-260.

[3]陳永.中國(guó)音樂史學(xué)的近代轉(zhuǎn)型[D].上海音樂學(xué)院，2010.

作者簡(jiǎn)介：賴大忠（1976.09-），男，籍貫：四川成都，學(xué)歷：本科，畢業(yè)于四川師范大學(xué)，現(xiàn)有職稱：中級(jí)講師，研究方向：音樂理論。