程多佳

【摘要】二十世紀(jì)是人類歷史變遷最快的時(shí)代。由于科技的高度發(fā)展，整個(gè)人類的精神面貌，生活方式以及社會(huì)的結(jié)構(gòu)，也隨之產(chǎn)生了重大的變化。作為反映人們生活的鋼琴藝術(shù)，也毫不例外地出現(xiàn)了一個(gè)與過(guò)去迥然不同的局面，鋼琴這一門古老的彈奏樂(lè)器，在現(xiàn)代作品中已不是一件令人十分滿意的音樂(lè)工具了。本文將對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)進(jìn)行評(píng)述。

【關(guān)鍵詞】二十世紀(jì)； 現(xiàn)代鋼琴；音樂(lè)；述評(píng)

鋼琴作品最早出自于1770年，從那時(shí)期迄今已有二百來(lái)年。他的潛力也已挖掘殆盡，因此現(xiàn)代鋼琴作曲家也難以作更多的改進(jìn)，然而他們依然去追求那種原本不屬于鋼琴的聲音，他們?cè)阡撉倮锓胚M(jìn)了鐵釘、橡膠、木塊、以及其他東西來(lái)“增設(shè)”鋼琴的聲音，總之想讓原有鋼琴的聲音變得異常。他們熱衷于琴聲的高音區(qū)，或低音區(qū)兩端的音色。這些聲音組合在一起不是很優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，但他們追求的是奇異的聲音，至于悅耳動(dòng)聽(tīng)就顯得不那么重要的了。

現(xiàn)代鋼琴家他們總喜歡在琴上彈奏出一種極高的聲音，這種聲音就像大風(fēng)吹刮電線的呼嘯聲，令人聽(tīng)了毛骨悚然，有的聲音聽(tīng)起來(lái)就好似碼頭上的船只拋錨時(shí)鋼繩拉的聲音，還有些聲音就如火車在鐵銹的鋼軌上跑動(dòng)的聲音，還有一些用機(jī)械或弓在琴弦上摩擦，或在拉緊的皮上錘擊、這些都要比敲打鋼琴更容易發(fā)出噪音，但鋼琴與機(jī)械或樂(lè)隊(duì)的能力相比，所發(fā)出的力量要弱的很多、音高也微不足道。但表現(xiàn)技巧卻很難，這對(duì)聆聽(tīng)者的欣賞條件未免要求太高，曲體無(wú)調(diào)性，不協(xié)和弦、十二音音樂(lè)、微分音音樂(lè)再加上電子音樂(lè)等，這一切都要求有高深的音樂(lè)知識(shí)及素養(yǎng)才能“理解”和“接受”。與過(guò)去可以運(yùn)用感官的直覺(jué)、情緒的交流，便能欣賞音樂(lè)的情況相差實(shí)在太遠(yuǎn)。

在現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)中有一類作品非常突出、它缺少統(tǒng)一的音樂(lè)風(fēng)格，用我們現(xiàn)在的目光來(lái)審視，去看待十九世紀(jì)幾位重量級(jí)的作曲家，他們顯然有著共同的浪漫主義的特點(diǎn)：和聲語(yǔ)言體系前后一致，音樂(lè)語(yǔ)匯很容易辨別，而二十世紀(jì)的主要音樂(lè)流向則分為幾個(gè)不同的潮流，他們的音樂(lè)風(fēng)格以及寫(xiě)作技巧也各有不同。

一些美國(guó)作曲家和音樂(lè)評(píng)論家曾試圖將不同的流派進(jìn)行分類，但由于對(duì)當(dāng)前的作品狀況了解得還不夠清楚，因此也不敢輕易下結(jié)論。在眾多的作曲家中創(chuàng)作大量的各式各樣的鋼琴作品中，能流傳的佳作也許只有可數(shù)六位作曲家的作品了。在這些創(chuàng)作的作品中，創(chuàng)作技能和語(yǔ)匯已顯得不是那么重要了，而且作曲者在創(chuàng)作過(guò)程中，也沒(méi)有要流露的言語(yǔ)。潘德累斯基在他的作品《羅加斯受難曲》中運(yùn)用了大量的二十世紀(jì)創(chuàng)作技巧，但就這一部如此美妙的作品，創(chuàng)作技巧也已被人們忽略，僅有效果才突出為重要部分。

現(xiàn)代作曲家雖然在創(chuàng)作技巧上略有不同，但是在某一種程度上是一致的。他們將音樂(lè)旋律擱在一邊，認(rèn)為這種創(chuàng)作手法、這樣的作品應(yīng)留給“通俗”作曲家們?nèi)?chuàng)作，而他們的作品應(yīng)該在音色上給以人的耳朵刺激，聲音不協(xié)和、不柔和，而且寧可樂(lè)句支離破碎、沒(méi)句讀、不通順、不流暢作為突出點(diǎn)。他們的創(chuàng)作原則對(duì)樂(lè)句的流暢、旋律的優(yōu)美并不感興趣，作品也無(wú)須有規(guī)律的節(jié)奏和起伏，甚至在創(chuàng)作中，盡量用一些人們無(wú)法聽(tīng)出，或猜出的調(diào)性，他們的作品不喜歡流暢的陳述，也不喜歡感情的流露和宣泄。

這些作品和十九世紀(jì)的作品所要求的創(chuàng)作特征完全不相同。十九世紀(jì)的作品旋律是主要部分、其次在節(jié)奏上也是比較溫和。對(duì)于十九世紀(jì)的鋼琴作品一直受到眾多鋼琴家和鋼琴愛(ài)好者的喜歡，許多人至今還在彈奏這些作品。從前，鋼琴演奏家在演出時(shí)只彈奏當(dāng)代作品，而現(xiàn)在，鋼琴家能接受作品的范圍太窄，往往一個(gè)作曲家同時(shí)也就是作品的表演者。

現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)，它不像用來(lái)供眾人欣賞的，倒成了人們智力訓(xùn)練的玩具了。他們的作品同時(shí)也受到同行的批評(píng)，認(rèn)為這些作品不合時(shí)代潮流，作品的形式，語(yǔ)匯及思想、追求新潮流實(shí)在太強(qiáng)烈，求變的速度也太快，意識(shí)方面太偏重于理性，對(duì)于一直習(xí)慣從音樂(lè)中獲得情緒上美感共鳴的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)根本就無(wú)法適應(yīng)，他們的出現(xiàn)不是用來(lái)供人享受的，而仿佛是用來(lái)折磨人的。如果這些作品還有市場(chǎng)或有人去聆聽(tīng)，那是因?yàn)樗鼉H僅是作為一種時(shí)髦或嘩眾取寵。由于二十世紀(jì)以來(lái)人們?cè)谖镔|(zhì)生活方面有了很大的改觀和發(fā)展，人們已經(jīng)失去了對(duì)周圍世界美妙感覺(jué)，變得越來(lái)越追求實(shí)際，在這種情況下，現(xiàn)代音樂(lè)忠實(shí)地表達(dá)了對(duì)生活周圍所發(fā)一切而對(duì)等任何事物的淡漠和無(wú)情就顯得不足為怪了。

二十世紀(jì)來(lái)，在眾多現(xiàn)代作品的曲家作中，有些作曲家已經(jīng)引起了人們的關(guān)注，他們中一些作品也已成為了里程碑。

阿爾本·貝爾格作品1號(hào)奏鳴曲，作曲家在創(chuàng)作中星羅棋布的半音和全音列現(xiàn)象隨心所欲地使用，他的這一種創(chuàng)作技法的目的是為了互解調(diào)性的本質(zhì)，并指出了這種技法即與傳統(tǒng)的調(diào)性創(chuàng)作手法有很大的區(qū)別，同時(shí)又與序列音樂(lè)的絕對(duì)無(wú)調(diào)性的創(chuàng)作技法有著不同的差異，它是一種自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)的創(chuàng)作手法。作為第一首無(wú)調(diào)整性作品，今天還在音樂(lè)廳上演出，它絕不是一首“冷淡”的作品，但是有二十世紀(jì)初維也納作品所具有的典型性毛病。它形式上雖然不是很嚴(yán)謹(jǐn)，缺乏對(duì)比，但它還是一首值得去關(guān)注的作品。

勛柏格與其門生威柏恩和貝格爾一起形成了十二音作曲技法的開(kāi)山鼻祖，作品創(chuàng)作后期漸傾向于無(wú)調(diào)性，他拋棄了音樂(lè)的調(diào)性，代之以半音音階風(fēng)格十二音體系，從而開(kāi)創(chuàng)了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的音樂(lè)理論。作品（OP·25）中采用了各種不同音程，在音響的諧和與不諧和之間自由轉(zhuǎn)換；調(diào)性一直在與背離間自由地顯現(xiàn)；和音構(gòu)造出三度和四度之間自由的變化等，他的這首作品采納了十八世紀(jì)舞曲形式來(lái)命名樂(lè)章標(biāo)題，但從結(jié)果來(lái)看復(fù)古又適得其反。作為一個(gè)音樂(lè)家而言，勛伯格的才藝是過(guò)人的，無(wú)論他選用什么樣的詞匯來(lái)創(chuàng)作，他心中的音樂(lè)一定會(huì)煥發(fā)出輝煌。

作曲家在創(chuàng)作中運(yùn)用了大量復(fù)雜、緊迫的節(jié)奏及不協(xié)和和弦。樂(lè)曲中幾乎聽(tīng)不到旋律，只有一些不規(guī)則的強(qiáng)烈節(jié)奏、不時(shí)變換拍子，頻繁地交替節(jié)拍和復(fù)雜節(jié)奏。在和聲中使用了變化多端的和弦以至產(chǎn)生模糊嘈雜的效果。在整個(gè)作品中，作為古典音樂(lè)重要表現(xiàn)手段之一的旋律被隱到了次要地位，代之以刺激性的和聲和復(fù)雜的節(jié)奏。

巴托克所創(chuàng)作的鋼琴《奏鳴曲》是他唯一的一部奏鳴曲，也是他篇幅最長(zhǎng)的一部。同時(shí)也是一部熱情奔放的敲擊轟響的作品。巴托克演奏技能非常高超，而在演奏這部作品的鋼琴家一開(kāi)始都能感覺(jué)到刺激；但過(guò)后總感覺(jué)到有些不舒服。慢樂(lè)章從重復(fù)一個(gè)單音開(kāi)始、#G-#A-B，在音程關(guān)系上右手#G-#A-B是大二度加上一個(gè)小二度，左手#G-#A-B是小二度加上一個(gè)大二度，音樂(lè)充滿了無(wú)窮緊張度和強(qiáng)烈的動(dòng)力，表現(xiàn)了一種原始、粗獷的狀態(tài)，加上手法高超的和聲處理和節(jié)奏上的安排制造出一種殺氣騰騰的音響效果。巴托克的另一首鋼琴作品是第三鋼琴協(xié)奏曲，這實(shí)際上是他最后一部作品，他逝世前還剩若干小節(jié)未完成，是他的朋友賽利幫他補(bǔ)全的，這部作品民族音樂(lè)素材在他的手中得到了改進(jìn)與發(fā)展，他們即不是簡(jiǎn)單地維持原始狀態(tài)，也不是被以獵奇的心里肢解，以致歪曲了他們的原始面目，他把創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)立足于民族音樂(lè)，并盡力設(shè)法與高度的專業(yè)作曲技巧相結(jié)合。

斯托克豪遜在它的作品中，把所有的音樂(lè)組成部分如“音符”中的高音、高強(qiáng)、音色、持續(xù)時(shí)間等均分開(kāi)構(gòu)筑，不像以前的形式，讓它們服從一個(gè)主旨，而是重新以一種新的方式將他們重新結(jié)合在一起，甚至用數(shù)學(xué)的方法。他跳出了勛柏克創(chuàng)立的十二音體系束縛這重要一步 ，適應(yīng)了戰(zhàn)后全新音樂(lè)美學(xué)的要求，這在他的創(chuàng)作中占據(jù)了中心地位。在他的作品《接觸》KONTAKE中，他把各種電子音響與鋼琴和一些打擊樂(lè)器的聲音混在一起，并通過(guò)麥克風(fēng)、濾波器、調(diào)音器等儀器的作用，使音響一會(huì)被加強(qiáng)、一會(huì)被減弱或改變，從而產(chǎn)生了極端的音響結(jié)構(gòu)。斯托克豪森、在當(dāng)今音樂(lè)界仍處于重要地位，他的創(chuàng)作觀念和音樂(lè)作品依然被很多人看作當(dāng)代藝術(shù)，他把世界音樂(lè)混合起來(lái)的手法，無(wú)疑為近幾十年里涌現(xiàn)的音樂(lè)實(shí)踐打下了基礎(chǔ)。

約翰·凱奇是偶然音樂(lè)作曲家早期代表人物。他在創(chuàng)新理念上打破了傳統(tǒng)作曲技法，用一系列他本人也無(wú)法預(yù)料的音樂(lè)效果創(chuàng)作了若干作品。他在鋼琴中放進(jìn)鐵釘、金屬器物、木料等來(lái)創(chuàng)造新的音色、讓鋼琴發(fā)出近乎打擊樂(lè)的聲音，從而取得了令人意外的效果。同時(shí)他想出了奇妙的“空間節(jié)奏”音樂(lè)理念。其代表作《4分33秒》作品在無(wú)聲中，清空了節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、坦然地流出自然的發(fā)聲音，在空的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)所有的聲音，包括無(wú)聲、都可以成為音樂(lè)。他的即興音樂(lè)，更能體現(xiàn)創(chuàng)作的隨意性，他讓演奏者自己選擇如何去演繹作品，可以擺脫樂(lè)曲的創(chuàng)作規(guī)則，想怎樣彈奏都行，以至盡情詮釋作品，在二十世紀(jì)中期，他的即興音樂(lè)受到世人關(guān)注而廣受歡迎。

二十世紀(jì)的傳統(tǒng)作曲家雖然扎根于十九世紀(jì)的進(jìn)程中，在他們創(chuàng)作的后期音樂(lè)作品中也顯示和預(yù)示了新的創(chuàng)作理念、如克里亞賓、瑪尼赫瑪尼諾夫、巴克斯、德彪西和拉威爾等人。然而并非如此，像普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇等人同時(shí)正處于二十世紀(jì)音樂(lè)情感枯竭的危機(jī)中。

就古典鋼琴音樂(lè)而言，它跨越的時(shí)代達(dá)幾百年，而真正的“現(xiàn)代鋼琴曲”，有許多卻是創(chuàng)作于二十世紀(jì)之初，古典主義鋼琴音樂(lè)不是那么重于形式，而浪漫主義鋼琴音樂(lè)重于情感；但現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)卻將古典音樂(lè)形式砸得粉碎，對(duì)浪漫主義音樂(lè)的情感又棄之如遺?，F(xiàn)代鋼琴音樂(lè)在追求新的形式，去尋找新的音樂(lè)詞匯，探索前所未有的音樂(lè)世界，從而進(jìn)入到純理性的領(lǐng)域，而在表達(dá)情感方面，它又冷漠而又重理性。作曲家們所表現(xiàn)的絕對(duì)的主觀，而放棄了傳統(tǒng)引發(fā)情感的表現(xiàn)手法，作品表現(xiàn)的僅是他們個(gè)人的內(nèi)心世界，這種純粹的自我表現(xiàn)，也即是二十世紀(jì)個(gè)人主義高漲的具體心態(tài)的表現(xiàn)。然而今天，在音樂(lè)廳演奏的曲目中，古典浪漫主義時(shí)期的鋼琴作品依然占了極大的比重，而近代作品雖然經(jīng)常也出現(xiàn)在舞臺(tái)上，然而它所占的分量卻少之再少，通常是一鱗半爪的出現(xiàn)，很少有大規(guī)模純粹的近代作品演奏會(huì)出現(xiàn)了。

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