楊 芳

（鄖陽師范高等?？茖W(xué)校中文系，湖北十堰 442000）

話語的狂歡與真相的言說
——電影《羅生門》與《一九四二》復(fù)調(diào)敘事比較

楊 芳

（鄖陽師范高等?？茖W(xué)校中文系，湖北十堰 442000）

作為視覺文化重要表征的現(xiàn)代電影藝術(shù)逐漸影響著人們對于世界的認(rèn)知和理解，這種影響除了依賴于圖像來傳遞信息外，還要借助于影片的敘事方式。電影中多聲部復(fù)調(diào)敘事一改傳統(tǒng)的單一線性敘事模式，讓多種獨立平等的聲音和意識統(tǒng)一于事件，構(gòu)成進(jìn)程中的并置。電影《羅生門》與《一九四二》都是復(fù)調(diào)敘事的代表之作，它們在敘事結(jié)構(gòu)上有明顯的相似，卻也在敘事時間和敘事主題上截然不同，但無一例外的是兩部電影都因復(fù)調(diào)敘事強化了故事張力，意蘊深遠(yuǎn)，增強了藝術(shù)感染力。

復(fù)調(diào)敘事；《羅生門》；《一九四二》；敘事結(jié)構(gòu)

電影與敘事是密不可分的，電影藝術(shù)總是以某種獨特的敘事方式講述故事，既要講清楚故事，又要把故事講的有一定深度，具有復(fù)雜性，引人思考，令人回味。因此在講的過程中往往借助懸念的設(shè)置，情節(jié)的展開，讓觀眾推測、想象、感受和體悟。在當(dāng)前多元文化的沖擊與碰撞中，電影敘事通過對文學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域的借鑒與融合，吸收與創(chuàng)新，敘事方式也越來越多樣化，多聲部復(fù)調(diào)敘事便是其中之一。“復(fù)調(diào)小說的多維敘事的魅力正在于它不重小說外觀的有序和承接，只重內(nèi)在藝術(shù)張力的彈性，從而在文本的空間世界里留給讀者不盡的思維空間和對話場域?！保?］31因此，電影中的復(fù)調(diào)敘事也使得故事情節(jié)極具張力，故事內(nèi)容豐富立體，故事內(nèi)涵意蘊深遠(yuǎn)。

黑澤明執(zhí)導(dǎo)的電影《羅生門》與馮小剛的電影《一九四二》無疑是電影復(fù)調(diào)敘事的代表之作。在這兩部電影中，兩位不同國別、不同時代的導(dǎo)演都使用了復(fù)調(diào)敘事這一獨有的藝術(shù)手法，在有限的時間內(nèi)展現(xiàn)了極其復(fù)雜而深刻的思想內(nèi)涵。但是細(xì)細(xì)品味，欣賞者們不難發(fā)現(xiàn)他們在使用復(fù)調(diào)敘事上的差異。

一、話語的狂歡：電影《羅生門》與《一九四二》復(fù)調(diào)敘事共性

“復(fù)調(diào)”本為音樂術(shù)語，是相對于“主調(diào)音樂”而言的音樂形式。它是由若干（兩個或者兩個以上）具有獨立性的并在藝術(shù)上有同等意義的旋律，按照對位法則前后疊置，協(xié)調(diào)展開，組合成一體的多聲部音樂。巴赫金借用這一音樂術(shù)語分析作家陀思妥耶夫斯基小說的話語特點，認(rèn)為“復(fù)調(diào)”是其小說最重要的美學(xué)特質(zhì)，最終把“復(fù)調(diào)”引入小說理論，開創(chuàng)了全新的文學(xué)批評視角，完善了批評理論體系。

對于“復(fù)調(diào)小說”的本質(zhì)，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中有較為清楚的闡釋：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點?！保?］4“復(fù)調(diào)的實質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個人的意志結(jié)合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍?？梢赃@么說，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件。”［2］27

日本著名導(dǎo)演黑澤明的代表作《羅生門》改編自作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》，片中故事發(fā)生在兵荒馬亂的時代背景下，如電影中的人物“行腳僧”所說：“什么兵荒咧，地震咧，風(fēng)暴咧，火災(zāi)咧，荒年咧，疫病咧，……連年災(zāi)難不斷?！背颂鞛?zāi)還有人禍，此時強盜成群，到處騷擾無辜百姓。電影講述的正是在這種時代環(huán)境中的一起殺人案。某日，在都城附近，武士武弘和坐在馬背上戴著“垂著帔子的仕女笠帽”的妻子真砂行走于林中。他們先與行腳僧擦肩而過，而后遇到了躺在樹下的強盜多襄丸。突然一陣風(fēng)吹起了真砂的面紗，露出了她嬌美的面容。強盜被她的美貌所吸引，起了歹念：“哪怕殺了那男的，也一定要把那女的奪到手?！弊罱K武士被殺。強盜被捕后，對殺人的事實供認(rèn)不諱。影片重點表現(xiàn)的則是目擊者樵夫、行腳僧，事件中的人物：強盜、武士之妻、女巫召喚出的武士靈魂在不同的時間、地點，對殺人過程各執(zhí)一詞的講述，話語內(nèi)容在強盜的殺人動機和使用的兇器——長劍還是短刀上無不充滿了矛盾。

馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《一九四二》同樣改編自一部小說——劉震云的《溫故一九四二》。片中故事以抗日戰(zhàn)爭為歷史背景，既有戰(zhàn)爭的殘酷，又有國民黨政府視百姓生命如草芥的政治場景。影片講述的是這一宏大背景之下的河南延津發(fā)生的一場饑荒，一次逃亡。影片中包含了眾多災(zāi)民人物故事：老東家一家、長工瞎鹿與花枝一家、栓柱、安西滿等，他們被饑餓所困，逃荒、失散、最后甚至死亡。其間還穿插了非災(zāi)民人物的故事：美國記者白修德、國民政府主席蔣介石、河南省政府主席李培基、第一戰(zhàn)區(qū)司令長官蔣鼎文、中華民國委員長特使、夫人宋美齡等。

從故事的敘述來看，電影的復(fù)調(diào)敘事往往通過不同價值觀念下各種意識的對話與碰撞，質(zhì)疑與融合，在開放的對話系統(tǒng)中有意識的引導(dǎo)觀眾主動參與并積極思辨?；诖朔N原因，《羅生門》與《一九四二》這兩部電影的復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)具有以下的相似點：

（一）敘事者對話的多聲部性

敘事學(xué)的研究對象主要是敘事者與敘事內(nèi)容、敘事手法、聽故事者之間的重要關(guān)聯(lián)。復(fù)調(diào)敘事特別強調(diào)對話性，巴赫金指出：“復(fù)調(diào)小說整個滲透著對話性。小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對話關(guān)系，也就是說如同對位旋律一樣相互對立著。要知道，對話關(guān)系這一現(xiàn)象，比起結(jié)構(gòu)上反映出來的對話中人物對話之間的關(guān)系，含義要廣得多；這幾乎是無所不在的現(xiàn)象，浸透了整個人類的語言，浸透了人類生活的一切關(guān)系和一切表現(xiàn)形式，總之是浸透了一切蘊含著意義的事物?！保?］55－56電影中的復(fù)調(diào)對話有別于傳統(tǒng)意義上的“獨白型”敘事，它所反映的客觀世界不單單是作者個人主觀意志觀照下的世界，而是有著更廣闊的敘事視角的世界。影片中的故事，是被敘事者敘述出來的事件，在敘述的過程中無疑會帶著敘事者的觀念和情感，并且利用敘事的情節(jié)形式加以展現(xiàn)。但是，無論哪一個視角，無論作者的聲音與影片人物的聲音、還是影片人物之間的聲音都有著獨立性，“作者與主人公的對話，事實上僅指作者的某種自我克制，即巴赫金所說的作者‘不背后議論’，不強加觀點于其身，面對他們，以‘你’相待，把展示自我的機會留給主人公自己?！保?］123這些對話之間相互平等、各抒己見又互不融合，最終“結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中”。

觀眾總是希望透過電影中各個人物的敘述獲得唯一的、最終的真相?！读_生門》與《一九四二》也不例外?！读_生門》中人們都在追問武士被殺的動機和強盜使用的武器。電影中對強盜多襄丸遇上武士武弘與真砂夫婦，然后用計擒住武士，強暴真砂，最后殺死武弘的故事，有樵夫的敘述，有多襄丸的敘述，有真砂的敘述，有武士靈魂的敘述。但是樵夫為了掩蓋自己偷走了現(xiàn)場的一把鑲著珠寶短匕首的行徑，強盜為了突顯自己的英勇，真砂為了表現(xiàn)自己的無助，武士為了隱藏自己的懦弱，使得這些敘述本身和敘述之間都充滿了矛盾。每個人都為了掩蓋自身的弱點扭曲事實。所以線索人物打雜的一語中的，指出：“人就是不會說實話的！……人這種東西么，對自己本身都不肯坦白的事多著呢?！薄兑痪潘亩分忻總€人都在解釋饑荒發(fā)生原因、言說逃難的過程以及真正救贖災(zāi)民的途徑。這里有老東家一家和長工栓柱的視角，有花枝、瞎鹿一家的視角，有蔣鼎文司令的視角，有美國記者白修德的視角，有小安神父、梅甘神父的視角，有以蔣介石為代表的國民政府的視角。

由于影片不同敘述視角形成的多聲部對話中的平等獨立性，使得每個敘事者在自己立場上的敘述既具有一定的真實性，又有自我性。“作者的觀點、思想不承擔(dān)全面闡發(fā)所描繪世界的功能，而化為一個個人物的形象，每一個形象都‘作為眾多其他意向中的一個意向，眾多他人議論中的一種議論?！保?］140不同的人物都遵循著自我的視角，對客觀世界、具體事件或現(xiàn)象進(jìn)行價值判斷，他們的意識帶有強烈的主觀色彩，他們的對話都明顯地帶有自己的個人目的。所以此時這些敘事內(nèi)容都不會是完全客觀和準(zhǔn)確的。因此這些由電影中不同敘事者對同一事件的不同敘述構(gòu)成的復(fù)調(diào)性對話，并未如觀眾所愿的道出事實真相，卻在藝術(shù)審美上深化了影片的主題，使其多元化、立體化，更能夠引起受眾多維度的思辨。

（二）敘事空間的多重性

電影敘事往往具有時間和空間兩個維度。時間在敘事中是事情發(fā)生發(fā)展的變化過程，事件總是在一定的時間序列中按照固有的順序出現(xiàn)?？臻g則是事件發(fā)生的場所，既是人物活動其間的地點，又是推動情節(jié)發(fā)展、構(gòu)建主題、塑造形象的重要因素；既是作者筆下的空間環(huán)境，又是人物眼中的空間環(huán)境。

電影《羅生門》與《一九四二》，一個以故事開始的地點命名，一個以故事發(fā)生的時間命名，在敘事技巧上都呈現(xiàn)出多條敘事線索，多重敘事空間。

《羅生門》的敘事空間主要集中在羅生門、林中、驛道和糾察使署堂這樣四個場景。故事開始于大雨中的羅生門，行腳僧、樵夫和打雜的三人在此避雨，閑來無事便聊起了武士武弘被殺這件“離奇古怪”的案件。隨著樵夫?qū)适碌闹v述，鏡頭推進(jìn)到了山間林中。林中是案件的發(fā)生地，所有的疑團(tuán)被解開的關(guān)鍵就是弄清楚林中到底發(fā)生了什么。行腳僧暫時打斷了樵夫的敘述，鏡頭轉(zhuǎn)向了驛道。接著在樵夫的敘述中地點變?yōu)榧m察使署堂，在此又開始了強盜多襄丸對作案經(jīng)過的敘述，真砂對于痛苦遭遇的回憶以及武士靈魂的記憶再現(xiàn)。在這三人的講述中鏡頭又在羅生門、驛道、林中和糾察使署堂來回轉(zhuǎn)換。在敘事空間里，人物之間形成了兩組相對穩(wěn)定的三角關(guān)系：一是案件的當(dāng)事人：強盜多襄丸、武士武弘和真砂；一是案件講述者和聽者：行腳僧、樵夫和打雜的。隨著故事的發(fā)展，當(dāng)事人與講述者，講述者與聽者的身份開始發(fā)生變化，都成為表意符號。

電影《一九四二》則明顯的有兩條線索，兩個空間。一般情況下史書記載的歷史往往是社會的歷史，統(tǒng)治階層意志的歷史，但是《一九四二》對歷史的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了普通的甚至渺小的、微不足道的百姓，成為人的歷史。所以電影有了宏大的政治格局和個人的艱難求生并存的一大一小兩種敘事模式，并由此產(chǎn)生了以蔣介石為代表國民政府對于饑荒的態(tài)度與普通災(zāi)民對饑荒的親歷與認(rèn)識并行的兩條敘事線索。此片中，無論是敘事模式，亦或是敘事線索的多樣化都是由敘事空間影響和決定的。電影中的空間主要集中在河南和重慶兩地，故事在一小一大，一百姓一政府的空間中展開。電影一開場告訴我們“1942年冬至1944年春，因為一場旱災(zāi)，我的故鄉(xiāng)河南，發(fā)生了吃的問題。與此同時，世界上還發(fā)生著這樣一些事：斯大林格勒戰(zhàn)役、甘地絕食、宋美齡訪美和丘吉爾感冒。”［5］73河南延津，災(zāi)民在饑荒面前選擇了自發(fā)的逃離，漫山遍野的災(zāi)民沿著祖輩們世代遷徙的方向行走，天地間一片灰白，既是自然界的色彩，也是逃難者的色彩，看似奔活實際上卻是奔死，處處透露出死寂和絕望。城市重慶，彩旗飄飄，官員們穿著嶄新在溫暖的大廳里與來賓觥籌交錯，時時展現(xiàn)出表面的和樂與平靜。兩個敘事空間不斷轉(zhuǎn)換卻又相互映襯，一起重新講述了歷史。

（三）敘事結(jié)尾的美好象征

電影故事的情節(jié)往往受到敘事意圖與讀者審美等因素的影響，并不只是單純的復(fù)述故事本身，更多的是創(chuàng)造跌宕起伏的形式以收到曲折動人的藝術(shù)效果，這就需要靠敘事結(jié)構(gòu)來加以體現(xiàn)。電影藝術(shù)化敘事往往能夠使觀眾對早已熟知的事物、事件和情感產(chǎn)生距離感，造成“陌生化”的間離效果，形成審美感知的難度，增加內(nèi)涵意蘊的張力。電影《羅生門》與《一九四二》都特別注重了敘事結(jié)尾的象征性，達(dá)到了一定的審美高度?！读_生門》結(jié)尾處，之前的傾盆大雨停止了，天空雖有厚厚的云層，但還是透出些許微弱的陽光，生活艱辛的樵夫抱著一個被遺棄的新生嬰兒緩緩離開了羅生門。樵夫的行為影響了行腳僧，讓他重拾了對人的信任。本已失落的人性美好真摯的一面在這里得到重現(xiàn)。影片之前雖然用一個多小時探討了人類的謊言與人性的懦弱，但是在結(jié)尾依然給觀眾展現(xiàn)了美好的希望。在《一九四二》的結(jié)尾，老東家失掉了所有的至親，孤身一人，遇到了一個同樣失去全家人的小女孩，他說：“妮兒，叫我一聲‘爺’，咱爺倆就算認(rèn)識了。”［5］194他帶著小女孩堅持著“走下去”的信念逆著逃荒隊伍向回走去。沒有多余的言語和情感流露，一老一小兩個素不相識的人成為親人，這一刻絕望被消解了，冰冷被融化了，沉重的歷史在觀眾面前重新燃起了希望。

二、共時與歷時：電影《羅生門》與《一九四二》復(fù)調(diào)敘事差異

（一）共時與歷時：敘事時間的差異

《羅生門》作為電影復(fù)調(diào)敘事的經(jīng)典，采用了循環(huán)講述的結(jié)構(gòu)方式，讓四個講述者從各自的視角對同一事件：武士之死展開描述。這種方式使得故事的敘述充滿了張力，不同版本的敘述不斷的設(shè)置懸念讓事件過程反復(fù)重現(xiàn)，但每一次的敘述都因為主觀傾向、思維方式和價值觀念的不同，具有明顯的局限性，只揭示出事件一部分的真相。觀眾通過對同一事件的不斷追問與思索，最終拼湊出故事大體完整的輪廓并對故事所包含的哲理意味進(jìn)行反思和回味。所以，《羅生門》中的敘事是共時空間的敘事，在敘事時間上主要體現(xiàn)為“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在”的模式，它打破了敘述的連續(xù)性，讓電影中的敘述視角不斷的變換，構(gòu)成并置關(guān)系，凸顯內(nèi)涵的復(fù)雜。與此同時，敘述者與聽者之間的身份也在不斷的互換。電影一開始就設(shè)置了一個現(xiàn)在時態(tài)，傾盆大雨中樵夫、行腳僧和打雜的三人在羅生門避雨，樵夫開始講故事。樵夫的講述貫穿電影，構(gòu)架起電影的敘事框架。此時樵夫是敘述者，強盜、真砂和武士靈魂只是故事中當(dāng)事者。但是當(dāng)講到糾察使署堂上強盜多襄丸、真砂、武士靈魂陳述案件時，樵夫又成為了聽者，甚至還是案件發(fā)生的見證者和參與者。法國敘事學(xué)家熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中以敘述者是否出現(xiàn)在所講的故事中為依據(jù)將敘事文本中敘述者區(qū)分為異故事敘述者和同故事敘述者。于是樵夫的敘述有時是同故事敘述，有時又是異故事敘述。整體上電影是在同一層面上并列陳述，局部也呈現(xiàn)出垂直層面，具有結(jié)構(gòu)的套層性?！霸捳Z是對某人的（也就是說至少有一個微型社會，有兩個人，一個是發(fā)話人，一個是受話人）?！保?］241電影中打雜的作為真正意義上的受話者，是電影敘事結(jié)構(gòu)中不可或缺的重要元素，如果說樵夫還可稱之為線索人物的話，打雜的就是敘事進(jìn)程中的推動力量，對情節(jié)發(fā)展和內(nèi)涵揭示都有著直接作用。在樵夫反復(fù)的嘟囔“不懂，……簡直不懂！”“簡直鬧不清到底是怎么回事”的時候，打雜的代替觀眾向敘述者發(fā)問：“怎么啦？”“說說我聽聽哪”“講經(jīng)說法，都聽夠了。究竟是件什么樣的案子，倒像有個聽頭似的。只不過躲雨沒事干，正好說來聽來解解悶。要是盡聽那些無聊空洞的大道理么，還不如去靜靜聽雨聲好了?！彼偈箶⑹稣咧v完故事，并在聽的過程中不斷對案情發(fā)表看法，幫助觀眾參與到故事中。

電影《一九四二》的復(fù)調(diào)敘事側(cè)重在人文精神的復(fù)調(diào)上。電影在追問一九四二年河南饑荒發(fā)生的原因，每一種視角對于饑荒的認(rèn)識也有明顯的區(qū)別。在逃荒之初，處于社會底層的勞苦百姓對于饑荒卻一反常態(tài)有樂于接受的一面，瞎鹿娘說：“我說有災(zāi)好，叫他家也變成了窮人?！保?］87作為地主階層的老東家對于逃荒也沒有清醒的認(rèn)識，“咱跟他們不一樣，咱不是逃荒，是躲災(zāi)，短則半個月，長則一個月，咱就回來了?！保?］86他們都認(rèn)為饑荒是天災(zāi)：大旱和蝗蟲。但是觀眾也從其他視角看到了不同的觀點。蔣鼎文司令說：“如果兩個人要同時餓死的話，餓死一個災(zāi)民，地方還是中國的；如果當(dāng)兵的都餓死了，我們就會亡國?！保?］94這幾乎可以代表當(dāng)時國民政府很多人的思想。美國記者白修德則說：“難過的是弄不明白究竟是怎么回事。在一批批倒下的災(zāi)民面前，我看不到一個政府所應(yīng)承擔(dān)的救濟和幫助。”［5］121一語道破饑荒產(chǎn)生可怕后果的另一層原因：國民政府并沒有把救災(zāi)作為第一要務(wù)。白修德試圖從人道主義角度拯救災(zāi)民，面見蔣介石以及把災(zāi)區(qū)報道登在《時代》周刊，為災(zāi)民贏得了少量的糧食，但無疑是杯水車薪。安西滿本是一個虔誠的基督徒，他試圖讓宗教精神拯救災(zāi)民于水火，但逃荒途中逐漸動搖，甚至質(zhì)疑自己的信仰。這部電影按照故事發(fā)生發(fā)展的時間順序來建構(gòu)，沒有主要人物，每個人都在個人經(jīng)歷中傳達(dá)出各自的思想，“人物始終處于與自我、與他者的緊張對話之中”，“自我的存在是在與自己、與他人的關(guān)系之中體現(xiàn)其意義的”［7］179。主題在思想的對話和交鋒中向深層推進(jìn)，體現(xiàn)導(dǎo)演觀念的旁白與多聲部對話間進(jìn)一步構(gòu)成了新的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

（二）人性與民族：敘事主題的差異

《羅生門》“以對事件的不同層面、不同側(cè)度上的反復(fù)敘述來凸現(xiàn)‘?dāng)⑹觥旧淼纳顚右馓N”，“以敘述層次上的精巧編織和時間回環(huán)造成的不確定性來印發(fā)思考”［8］352。敘事主題主要側(cè)重在對于人性的挖掘和反思，雖沒有揭示出故事的真實面貌，但卻從藝術(shù)審美的角度觀照人性，從這個意義上講則反映了本質(zhì)的真實。而《一九四二》更多的在言說民族性，展現(xiàn)記憶中歷史，在痛苦絕望中體現(xiàn)了吃與民族存亡一小一大的二元對立與相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)代思想維度。

對話是復(fù)調(diào)敘事的基礎(chǔ)與核心，構(gòu)成了復(fù)調(diào)的多聲部性，在電影的復(fù)調(diào)敘事中，創(chuàng)作者與作品中的人物之間，人物與人物之間都是獨立的，他們平等的發(fā)出自己的聲音，表現(xiàn)自己的意識，最終增強了作品表現(xiàn)的內(nèi)涵層次和藝術(shù)張力。電影《羅生門》與《一九四二》在敘事時間、敘事主題上有截然的區(qū)別，但是在敘事結(jié)構(gòu)上也有著明顯的相似：話語的狂歡構(gòu)建了復(fù)調(diào)敘事。在敘事的時空結(jié)構(gòu)中，說話者與聽者的思維和話語總是發(fā)生著交流和應(yīng)答，參與并組成事件。這里的對話是一種平行對等型關(guān)系，在對話中不同的意識形態(tài)相互碰撞融合，動態(tài)共存，平等的進(jìn)入觀眾的審美視野，豐富了影片主題的表現(xiàn)維度。語言作為思想意識表達(dá)的工具和媒介，這時就不只是符號系統(tǒng)，復(fù)調(diào)敘事的語言更注重語言的組合序列及表現(xiàn)效果，是實現(xiàn)意義場客觀化的手段形式。因此，多聲部的復(fù)調(diào)敘事表面上是為了探尋事實真相，實際上則是對真相背后本質(zhì)的追問與思考，作者的主題意圖就是通過對影片中各種敘述者（故事內(nèi)敘述者或元故事敘述者等）的聲音和意識進(jìn)行蒙太奇式的剪輯組合而實現(xiàn)的。復(fù)調(diào)敘事增強故事的張力，深化主題，從而達(dá)到引人入勝的藝術(shù)效果，喚醒了觀眾的主觀情感和體驗，對影片進(jìn)行重構(gòu)和整合，理解與反思，發(fā)掘圖像符號背后的深層意蘊。

［1］ 宋春香.巴赫金思想與中國當(dāng)代文論［M］.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2009.

［2］ 巴赫金.巴赫金全集（第五卷）［M］.白春仁，顧亞鈴，譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

［3］ 涂險峰.對話的可能與不可能及復(fù)調(diào)小說［M］.外國文學(xué)評論，1999（5）.

［4］ 夏忠憲.巴赫金狂歡化詩學(xué)研究［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2000.

［5］ 劉震云.溫故一九四二［M］.武漢：長江文藝出版社，2012.

［6］ 托多羅夫.巴赫金、對話理論及其他［M］.蔣子華，張萍，譯.天津：百花文藝出版社，2001.

［7］ 周衛(wèi)忠.雙重性·對話·存在：巴赫金狂歡詩學(xué)的存在論解讀［M］.西安：陜西人民出版社，2007.

［8］ 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實例［M］.北京：中國電影出版社，1999.

［責(zé)任編輯 李兆平］

The Comparison of Polyphonic Narration between the“Rashomon”and“Nineteen Forty－two”

YANG Fang
（ChineseLiterature Department，Yunyang Teacher College，Shiyan 442000，China）

As an important characterization of visual culture，the art of the modern film gradually affect people＇s understanding of the world.This influence is based on the film image and the narration style.Multi－tone polyphony narration in the movie changed the traditional narrative pattern of single clue.The new style make a variety of independent clues and pushing the stories going on constantly and smoothly.The movies"Rashomon"and"Nineteen Forty－two"are masterpiece of polyphonic narration.They have many similarity in the narrative structure，but with difference in narrative theme.The polyphony narration makes the two films have twisted story，complicated plots，and unexpected artistic approach.

polyphonic narration；“Rashomon”；“Nineteen Forty－two”；narrative structure

J905

A

2095－770X（2015）03－0121－04

2015－03－06

楊芳，女，湖北十堰人，鄖陽師范高等專科學(xué)校中文系講師。主要研究方向：寫作教學(xué)。