馬 言， 冷江山

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001)

自劉歆將“詩(shī)賦”當(dāng)作一個(gè)整體而載錄《七略》，后世班固、摯虞、劉勰、劉熙載并紀(jì)昀等人皆認(rèn)為詩(shī)賦一體，亙古不變。這些論斷雖然都指的是“雅賦”與“雅詩(shī)”，但是“雅賦”與“俗賦”并為賦體，“雅詩(shī)”與“俗詩(shī)”皆為詩(shī)體，都有一定共性，故俗賦與樂(lè)府亦當(dāng)存有關(guān)聯(lián)。而這種關(guān)聯(lián)就是交互影響，表現(xiàn)在題材、手法和傳播方式等方面。需要說(shuō)明的是，關(guān)于“俗賦”的概念，近現(xiàn)代學(xué)者游國(guó)恩、馬積高、鄭振鐸、傅蕓子、程毅中并伏俊璉先生等均有論述。其中程毅中先生所論最具開(kāi)創(chuàng)性[1]，伏俊璉先生承之而論[2]，而我們就是在此基礎(chǔ)上展開(kāi)討論的。

一、題材類(lèi)同

俗賦與樂(lè)府皆產(chǎn)于民間，亦共同反映著底層民眾的生活。漢王褒《僮約》便講述了一個(gè)幽默風(fēng)趣、詼諧逗人的民間故事：王子淵到寡婦楊慧家作客，讓奴仆便了去酤酒，便了不但不去，反而拉著她前往死去的男主人墳前“說(shuō)理”，王子淵怒而下券買(mǎi)便了，并言其日后四季需要從事的勞動(dòng)云云。聽(tīng)完券文，便了詞窮而叩頭哆嗦，落涕一尺,逗人發(fā)笑。關(guān)于此文，馬積高、霍松林、萬(wàn)光治和鄭振鐸等皆認(rèn)為其為俗賦。是賦以四言為主，語(yǔ)言通俗，描述動(dòng)人。裘錫圭先生亦在《〈神烏賦〉初探》中指出：“四言的大賦是比較接近民間文學(xué)的較早出現(xiàn)的一種賦。”晉石崇仿之而作《奴券》，無(wú)論是內(nèi)容，還是語(yǔ)言風(fēng)格，都與之類(lèi)似。

與此相類(lèi)，樂(lè)府《孤兒行》則講述了一個(gè)在兄嫂百般虐待下，孤兒不得不四季艱苦勞動(dòng)、為人牛馬的悲慘故事：

孤兒生，孤子遇生，命獨(dú)當(dāng)苦……南到九江，東到齊與魯。臘月來(lái)歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵土。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂。孤兒淚下如雨。使我朝行汲，暮得水來(lái)歸……三月蠶桑，六月收瓜……亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書(shū)，將與地下父母，兄嫂難與久居。[3]567

宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》謂“孤兒為兄嫂所苦，難與久居也”。詩(shī)旨與《僮約》《奴券》類(lèi)似，皆言底層百姓的艱辛生活。又《婦病行》一詩(shī)，講述了婦人連年累病，臨危托孤，死后丈夫沿街乞討而孤兒哭天搶地的故事，展現(xiàn)了底層百姓悲慘的生活境遇。出人意料的是，漢墓出土的《神烏賦》末尾雌烏勸雄烏善待孤兒語(yǔ)“疾行去矣，更索賢婦。勿聽(tīng)后母，愁苦孤子”與《婦病行》婦人臨終托孤語(yǔ)“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒”神似。《神烏賦》為西漢后期之作，而《婦病行》則遠(yuǎn)早于此，可見(jiàn)《婦病行》對(duì)《神烏賦》的影響。

除了這種表現(xiàn)底層民眾的貧苦生活外，還有對(duì)貧困本身的描繪。如漢揚(yáng)雄《逐貧賦》通過(guò)主體人與客體“貧”的戲謔對(duì)話，直接表現(xiàn)貧困。晉束晳《貧家賦》則通過(guò)對(duì)屋舍、財(cái)物、衣被、追債、乞討、食草等描繪，盡述貧困。而曹丕《上留田行》一詩(shī)不僅類(lèi)于《孤兒行》表現(xiàn)孤兒悲苦主題，“貧子食糟與糠”一語(yǔ)更是將孤兒貧苦之狀直接展現(xiàn)出來(lái)，令人同情。

禽鳥(niǎo)題材也是俗賦和樂(lè)府共同關(guān)注的焦點(diǎn)。漢墓出土的《神烏賦》即講述了一個(gè)“禽鳥(niǎo)相斗和生死訣別的寓言故事”[4]。裘錫圭先生認(rèn)為此賦“作者是一個(gè)層次較低的知識(shí)分子，而且是在民間口頭文學(xué)的強(qiáng)烈影響下創(chuàng)作此賦的”[5]，揚(yáng)之水、譚家健、伏俊璉和蹤凡等也都認(rèn)為其為俗賦。需要說(shuō)明的是，是賦雖言禽鳥(niǎo)之事，然揭示了底層百姓生活艱辛，有冤難伸的困苦。樂(lè)府古辭《烏生》，蕭滌非先生認(rèn)為是西漢民間樂(lè)府。[6]其與《神烏賦》內(nèi)容相似，講述了幼烏被游蕩兒用彈弓打死而母烏卻束手無(wú)策，只能歸于天命的故事：

烏生八九子……我秦氏家有游遨蕩子……我一丸即發(fā)中烏身，烏死魂魄飛揚(yáng)上天……我人民生，各各有壽命，死生何須復(fù)道前后。[3]408

其實(shí)，這種現(xiàn)象并非憑空虛構(gòu)，而是有著深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。司馬彪《續(xù)漢書(shū)》謂“桓帝時(shí)，童謠曰：‘城上烏，尾畢逋，一年生九雛；公為吏，兒為徒，一徒死，百乘車(chē)。’”郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集·雜歌謠辭》亦收錄此謠。另外，禽鳥(niǎo)離別似乎為當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)母題，樂(lè)府古辭《艷歌何嘗行》亦揭示了禽鳥(niǎo)的生死離別：

飛來(lái)雙白鵠，乃從西北來(lái)……妻卒被病，行不能相隨……念與君離別，氣結(jié)不能言……若生當(dāng)相見(jiàn)，亡者會(huì)黃泉。今日樂(lè)相樂(lè)，延年萬(wàn)歲期。[3]576—577

雙鵠并飛，雌鵠卻病而不能隨，夫妻生死離別。要知道，漢代相當(dāng)時(shí)期內(nèi)，戰(zhàn)亂頻繁，男子服役出征甚至戰(zhàn)死都可能促使妻離子別，孤兒益生。加之豪強(qiáng)橫行，使處在社會(huì)底層的百姓生活步履維艱，有病難治，有冤難伸。這便是俗賦與樂(lè)府共同關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

考慮水巖化學(xué)反應(yīng)的復(fù)雜性，很難確定反應(yīng)條件，因此，煤樣中碳酸鹽礦物質(zhì)化學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)控制方程可寫(xiě)成[15-17]：

夸張式調(diào)侃人物也是俗賦和樂(lè)府的一個(gè)共同點(diǎn)。漢朝常與胡人交戰(zhàn)，加之中原中心思想的影響，漢人對(duì)胡人多有鄙視和丑化，尤其是胡人的矮小身材，成為漢人百說(shuō)不厭的笑料。又漢代“百戲”流行，矮小的俳優(yōu)廣布，且多丑陋不堪，故多以此類(lèi)比。東漢蔡邕《短人賦》即是一篇嘲笑胡人矮小、丑陋的俗賦。賦云：

侏儒短人，僬僥之后……雄荊雞兮鶩鷿鵜,鶻鳩雛兮鶉鷃鴜。冠戴勝兮啄木兒，觀短人兮形若斯。巴巔馬兮柙下駒，蟄地蝗兮蘆即且。繭中蛹兮蠶蠕蝢，視短人兮形若斯。木門(mén)閫兮梁上柱，弊鑿頭兮斷柯斧。鞞韃鼓兮補(bǔ)履樸，脫椎枘兮禱薤杵。視短人兮形如許。[7]

其所嘲雖為胡人，然將胡人比喻成侏儒，故亦可視作對(duì)侏儒的描繪。東漢繁欽《三胡賦》殘句“莎車(chē)之胡，黃目深精，員耳狹頤?？稻又诡^折頸，高輔陷無(wú)，眼無(wú)黑眸，頰無(wú)馀肉。罽賓之胡，面象炙蝟，頂如持囊，隈目赤眥，洞頞卬鼻”[8]1764。又謂“額似鼬皮，色象萎橘”[8]4287。與此相對(duì)，郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》所輯《俳歌辭》則直言侏儒形象，且形貌動(dòng)作并舉：

俳不言不語(yǔ)，呼俳噏所。俳適一起，狼率不止。生拔牛角，摩斷膚耳。馬無(wú)懸蹄，牛無(wú)上齒。駱駝無(wú)角，奮迅兩耳。[3]520

侏儒雖為觀眾提供歡樂(lè)，但因其處于社會(huì)底層，多為文人士大夫所不屑，終為“玩物”，故與胡人并舉而為俗賦和樂(lè)府所關(guān)注。

與調(diào)侃人物丑陋不同的是，俗賦和樂(lè)府亦歌頌美女。西漢司馬相如《美人賦》盛夸鄰家女子與上宮女子的美貌。樂(lè)府《陌上桑》中羅敷的美貌令人忘乎所以，且后世擬作皆承之而盛贊羅敷之美?！犊兹笘|南飛》則盛夸劉蘭芝的美麗。漢李延年《北方有佳人》則以?xún)A城傾國(guó)夸飾其妹。曹植《美女篇》及后世傅玄、魏收和蕭子顯等人擬作亦盡情描繪美女。另外，還有對(duì)女子出身和遭遇的關(guān)注。如東漢蔡邕《青衣賦》以青衣(奴婢)為主要描寫(xiě)對(duì)象，盡寫(xiě)青衣之美及男女之情，頗有游戲味道。漢樂(lè)府《傷歌行》則以女主人公感情為線，表現(xiàn)婚姻不能自主的悲痛?！肚嘁沦x》以積極的筆調(diào)述情，風(fēng)格幽默?！秱栊小冯m格調(diào)悲傷，但亦表現(xiàn)了女主人公的不幸遭遇及月下思人的痛苦。就此而言，盡管俗賦與樂(lè)府共同反映了豐富多樣的題材內(nèi)容，但這些內(nèi)容通過(guò)什么方式表現(xiàn)出來(lái)，則是需要進(jìn)一步探討的。

二、手法交互作用

俗賦與樂(lè)府不但有共同的書(shū)寫(xiě)題材，而且這些題材的表現(xiàn)方式亦有相似之處，二體交互作用。賦體的長(zhǎng)篇鋪排和“亂”的存在影響樂(lè)府而為其所接受，樂(lè)府音律講求的特點(diǎn)促使俗賦被采入詩(shī)而更以“樂(lè)府”之名，這是二者交互作用的必要條件。

西晉陸機(jī)《文賦》謂“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”[9]，明確了詩(shī)賦二體各自的特性和本質(zhì)。明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》謂“文章自有體裁，凡為某體，務(wù)須尋其本色，庶幾當(dāng)行”。[10]否則即為“別調(diào)”或“失體”。俗賦作為賦體以鋪排敘事為要，樂(lè)府作為詩(shī)體以抒情感嘆為長(zhǎng)。王褒的《僮約》作為故事俗賦，對(duì)奴仆便了四季的勞動(dòng)極盡鋪排之能事，然因其以幽默詼諧的態(tài)度講述故事，故感情色彩較淡。而《孤兒行》作為樂(lè)府，雖也長(zhǎng)于敘事，但感情投入更多。全篇字字含淚，句句深情：“淚下如雨”、“淚下渫渫，清涕累累”云云，將情感抒發(fā)推向極致?！秼D病行》諸如“不知淚下”、“泣坐不能起”、“對(duì)交啼泣，淚不可止，我欲不傷悲不能已”等字眼蘊(yùn)淚含情，將病婦、丈夫的傷痛之情表現(xiàn)得淋漓盡致，催人淚下。

我們知道，同一題材的抒情，賦比詩(shī)更加酣暢，這是由于賦語(yǔ)韻散間雜，虛字夾用，句式散緩。詩(shī)體因體制短小，抒情頓挫，且對(duì)仗的講求使其無(wú)法鋪開(kāi)，故情感內(nèi)斂。那么《孤兒行》、《婦病行》為何抒情直爽，而《僮約》述情隱約？探尋其因，二詩(shī)雜言、虛字及俗語(yǔ)的夾用，致使結(jié)構(gòu)散緩，略無(wú)停頓，抒情順暢，非常愜意。虛字如“者”、“且”、“呼”、“耳”、“復(fù)”、“與”；俗語(yǔ)如“兄嫂”、“大嫂”、“大兄”、“兩三”、“不能”、“收瓜”、“一言”、“我兒”、“有過(guò)”、“慎莫”、“抱時(shí)”、“褥復(fù)”、“到市”、“不能”、“買(mǎi)餌”、“不能已”。虛字連帶的句式散緩不羈，俗語(yǔ)的參與使其順暢通俗。而《僮約》作為賦體卻抒情不濃，只因大量的時(shí)空鋪排，近似口語(yǔ)式的語(yǔ)言，幽默風(fēng)趣的講誦風(fēng)格，是為講述故事而非抒發(fā)情志。其體為故事俗賦，而非述情俗賦。這種現(xiàn)象的存在不能否定賦體較詩(shī)體長(zhǎng)于抒情的本然規(guī)律。樂(lè)府詩(shī)抒情的酣暢亦不能否定詩(shī)體抒情的節(jié)制，只因樂(lè)府的抒情一順是因其具有賦體特征。因此，賦體體物鋪事，直抒情志；詩(shī)體點(diǎn)逗物事，含蓄抒情，這是明辨詩(shī)賦二體的重要識(shí)見(jiàn)。

《孔雀東南飛》是一篇學(xué)界公認(rèn)的樂(lè)府詩(shī)，然觀其體制，頗具賦體特征。關(guān)于此點(diǎn)，明謝榛《四溟詩(shī)話》謂：“‘孔雀東南飛’，一句興起，馀皆賦也。其古樸無(wú)文，使不用妝奩服飾等物，但直敘到底，殊非樂(lè)府本色?！盵11]謝氏之言甚諦。詩(shī)云“十三能織素，十四學(xué)裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩(shī)書(shū)。十七為君婦，心中?？啾?，此顯為賦體時(shí)間鋪排，一敘到底，酣暢無(wú)礙，無(wú)比愜意；又云“妾有繡腰襦，葳蕤自生光。紅羅復(fù)斗帳，四角垂復(fù)囊。箱簾六七十，綠碧青絲繩”，句中“腰襦”、“紅羅”、“斗帳”、“箱簾”、“復(fù)囊”、“青絲繩”等鋪寫(xiě)，近似賦體鋪寫(xiě)名物，分次羅列；復(fù)云“足下躡絲履，頭上玳瑁光，腰若流紈素，耳著明月當(dāng)。指如削蔥根，口如含丹朱”，此句“足”、“頭”、“腰”、“耳”、“指”、“口”等全方位、立體式描繪似賦體空間鋪排，上下左右分而言之。正如清劉熙載《賦概》所言：“賦兼敘列二法。列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也?！?/p>

此外，“亂”的存在也是俗賦與樂(lè)府交互作用的條件?！皝y”本為音樂(lè)特性。《樂(lè)記》謂：“樂(lè)者，心之動(dòng)也……再始以著往，復(fù)亂以飾歸?！薄墩撜Z(yǔ)》朱熹注亦謂“亂，樂(lè)之卒章也 ”，又《國(guó)語(yǔ)》韋昭注謂“攝其大要為亂辭”?！冻o》中也有“亂”，如《離騷》、《招魂》、《哀郢》、《涉江》、《抽思》、《懷沙》等，又王逸《楚辭章句》云：“亂，理也。所以發(fā)理辭首，撮其要也?！毙枰鞅娴氖?，“亂”作為歌辭的結(jié)尾，與前面的主歌部分比較，有篇幅小、句式短的特點(diǎn)[12]，而作為楚辭的“亂”,一般長(zhǎng)于其前的各個(gè)歌節(jié)。[13]但是，漢代惟大曲才有“亂”。宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》謂：“大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩(shī)也，聲者若羊吾夷伊那何之類(lèi)也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也?！盵3]377又據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》所引《宋書(shū)·樂(lè)志》載大曲十五曲，《孤兒行》、《婦病行》和《孔雀東南飛》皆非大曲，然其皆有“亂”?！豆聝盒小?、《婦病行》明顯有“亂曰”的字眼，且《婦病行》主歌部分僅9句54字，而“亂”竟有16句78字之多，“亂”顯然多于主歌，而這正是楚辭(賦體)“亂”的特點(diǎn)。我們知道，賦體一般有“序”、“正文”、“亂”三部分?！稑?lè)府詩(shī)集》所錄《孔雀東南飛》有序和正文。雖然沒(méi)有“亂曰”字眼，但是“兩家求合葬”至“戒之慎無(wú)忘”明顯具有“亂”的總結(jié)性質(zhì)，所以可視作“亂”，這也是受賦體影響。伏俊璉先生就認(rèn)為《孔雀東南飛》受《漢書(shū)·東方朔傳》所引《上書(shū)求仕》影響，而《上書(shū)求仕》則受俗賦影響，故而《孔雀東南飛》受俗賦間接影響。葉桂桐則直接判斷它是“文人賦”[14]。

其實(shí)《孔雀東南飛》本為俗賦，后以文人俗賦的體制被采入樂(lè)府，按照樂(lè)府聲律要求予以加工改造，并更以“樂(lè)府”之名。《漢書(shū)·禮樂(lè)志》云：“至武帝定郊祀之禮，乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦。有趙代秦楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉。多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八章之調(diào)，作十九章之歌?！盵15]1045關(guān)于采詩(shī)，徐中玉先生認(rèn)為：“民風(fēng)當(dāng)然不只反映在詩(shī)里，這‘詩(shī)’字，不但不只指《詩(shī)經(jīng)》和《詩(shī)經(jīng)》未收入和后出的，其實(shí)包括了一切民間的創(chuàng)作，口頭的和書(shū)面的，有韻的和無(wú)韻的，各種體裁和樣式的?！盵16]故頗具賦體特征的《孔雀東南飛》很可能是以文人俗賦的體制被采入樂(lè)府。何濤與張桂萍認(rèn)為在樂(lè)府里，作為誦讀的“楚辭”就是“賦”，而當(dāng)它被配上樂(lè)調(diào)歌唱時(shí)，就成了樂(lè)府歌“辭”[17]。《孔雀東南飛》雖然被采入樂(lè)而冠以“樂(lè)府”之名，但仍保留了俗賦的基本特征。楊蔭瀏先生就認(rèn)為，《孔雀東南飛》“從內(nèi)容、藝術(shù)形式和演唱的效果看來(lái),這類(lèi)歌曲可能已不是一般的歌曲, 而是一種說(shuō)唱音樂(lè)”[13]，是說(shuō)甚諦。這種兩屬的特征，正是俗賦和樂(lè)府手法交互作用所產(chǎn)生的結(jié)果。俗賦與樂(lè)府內(nèi)容和藝術(shù)形式上的相似還只停留在文本層面，而它們都是“表演式”文學(xué)，所以深入探討其表演亦即傳播情況，是厘清二者關(guān)聯(lián)的根本所在。

三、傳播方式相似

胡適在《白話文學(xué)史》中指出：“一切新文學(xué)的來(lái)源都在民間。民間的小兒女，村夫農(nóng)婦，癡兒怨女，歌童舞妓，彈唱的，說(shuō)書(shū)的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者。這是文學(xué)史的通例，古今中外都逃不出這條通例。”[18]俗賦和樂(lè)府皆是“表演式”文學(xué)，且都先流行于民間，然后在官方傳播。所以其傳播情況有許多相似之處，主要有：表演者多是俳優(yōu)、樂(lè)伎、歌者和謳者等，傳播地點(diǎn)集中在陶樓樂(lè)坊、富家堂院或戶(hù)外游娛之地，受眾多為普通百姓、富家財(cái)主或皇室貴族，且皆以?shī)蕫偸鼙姙槟康摹?/p>

(一)俗賦和樂(lè)府在民間的傳播情況。無(wú)論是俗賦還是樂(lè)府，其本身所具有的娛樂(lè)性促使其在民間廣泛傳播，為大眾所接受，而這就緣于二者所具有的相同特征：表演者有時(shí)一人，有時(shí)多人；表演都需要樂(lè)器伴奏；表演地點(diǎn)多在陶樓樂(lè)坊或富家堂院；傳播者與創(chuàng)作者時(shí)分時(shí)合。如俗賦的表演有時(shí)是一人誦唱或一人扮演不同角色說(shuō)唱；有時(shí)是兩人扮演不同角色對(duì)話。這類(lèi)俗賦表演往往極盡賦體鋪張夸飾之能事，運(yùn)用通俗易懂的俚語(yǔ)和俗語(yǔ)，講述或捧腹大笑或催人淚下的故事，這從上文所列俗賦的內(nèi)容可知。而關(guān)于表演的具體情況，因其過(guò)于俚俗而為史家所鄙棄，我們無(wú)法從傳世文獻(xiàn)得知，但從出土的說(shuō)唱俑形象可得一二：表演者大都軀體粗短，上身裸露，下衣寬松垂落，一手執(zhí)槌，一手抱鼓，頭、臂戴裝飾品，歪頭聳肩，瞇眼歪嘴，開(kāi)懷大笑，腹部豐腴，整體形象滑稽詼諧，頗具夸張性和娛人性。滿(mǎn)城1號(hào)墓、南昌賢士湖14號(hào)、甘肅靈臺(tái)傅家溝、江蘇儀征煙袋山等西漢墓及河南密縣后士郭2號(hào)東漢墓*引自孫機(jī)《漢代物質(zhì)文化資料圖說(shuō)》，文物出版社，1991年版，第397頁(yè)。中所出土的說(shuō)唱俑，均表現(xiàn)出夸張的動(dòng)作和滑稽的表情。同時(shí)，細(xì)看不難發(fā)現(xiàn)幾乎每一個(gè)出土的說(shuō)唱俑都抱著鼓，說(shuō)明鼓為他們的主要演奏樂(lè)器。至于表演地點(diǎn)，有的在陶樓的門(mén)廊下，有的在陶樓的樓上，面向街上觀眾表演，而有的則在主人家庭院內(nèi)。至于傳播者與創(chuàng)作者的分合情況，目前尚無(wú)傳世文獻(xiàn)記載，但因其是民間村夫農(nóng)婦、小兒、藝人及無(wú)名文人等雜相創(chuàng)作和傳播，所以我們推知，創(chuàng)作者和傳播者可能為一，亦可能不一。

與俗賦不同，樂(lè)府則進(jìn)入了史家視野，其在民間的傳播，文獻(xiàn)多有記載?！端螘?shū)·樂(lè)志》謂：“凡樂(lè)章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬是也。”因樂(lè)府相和歌辭與俗賦最為接近，故所論以相和曲為主，兼有其他?！端螘?shū)·樂(lè)志》謂：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！笨梢?jiàn)樂(lè)府是有樂(lè)器伴奏演唱的。至于樂(lè)器，《樂(lè)府詩(shī)集》引《古今樂(lè)錄》謂：“凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”[3]377樂(lè)府《古歌》謂“彈瑟為清商”，宋鮑照《堂上歌行》謂“箏笛更彈吹”云云。這在出土文獻(xiàn)中亦可見(jiàn)。1954年河南洛陽(yáng)防洪渠二段第七十四號(hào)墓和1971年四川省遂寧縣東漢墓出土的陶樓上都有彈琴俑。

樂(lè)府表演者亦與創(chuàng)作者或合或分?！稑?lè)府詩(shī)集》引《風(fēng)俗通》謂百里奚的妻子自己造詞，自己彈奏。此雖為秦例，其他朝代亦如此，尤其是朋友相聚或外出游玩時(shí)，往往會(huì)有現(xiàn)作現(xiàn)唱(詳見(jiàn)下文)。此外，廖群先生例引《公無(wú)渡河》的傳播情況，說(shuō)明歌者對(duì)原有歌辭進(jìn)行配樂(lè)而演唱?？穹虻钠拮颖臼窃髞?lái)子高的妻子麗玉不僅配樂(lè)彈唱，而且又將曲子傳授給鄰女麗容。還有《樂(lè)府詩(shī)集》中《飲馬長(zhǎng)城窟行》, 雖然題為“古辭”, 但是引《樂(lè)府解題》云“或云蔡邕之辭”。因此，這首樂(lè)府概先由蔡邕創(chuàng)作，再由專(zhuān)業(yè)歌者演唱。據(jù)此是否可以這樣推測(cè)：漢代歌者將當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的大家創(chuàng)作的詩(shī)歌，或原封不動(dòng)或改造加工而歌唱。

至于傳播地點(diǎn)則多是主家廳堂、樂(lè)坊或游冶之地。《長(zhǎng)歌行》謂：“來(lái)到主人門(mén)，奉藥一玉箱”；《隴西行》謂“好婦出迎客……送客亦不遠(yuǎn)”；晉傅玄現(xiàn)作《前有一樽酒行》謂“同享千年壽，朋來(lái)會(huì)此堂”；宋鮑照現(xiàn)作《堂上歌行》謂“四坐且莫喧，聽(tīng)我堂上歌”；陳張正見(jiàn)現(xiàn)作《前有一樽酒行》謂“前有一樽酒，主人行壽”等等，其中“主人”、“好婦”、“送客”、“此堂”、“堂上”等字眼顯然表明表演是在主家廳堂之上。又1969年山東嘉祥南武山古墓出土的畫(huà)像石和江蘇邳縣白山故子兩座東漢墓發(fā)現(xiàn)的畫(huà)像石，亦表明表演地點(diǎn)在廳堂。而曹植《斗雞篇》謂“游目極妙伎，清聽(tīng)厭宮商。主人寂無(wú)為，眾賓進(jìn)樂(lè)方”，說(shuō)明演奏既在主家，又在樂(lè)坊。且四川郫縣漢墓出土的石刻畫(huà)像《宴飲樂(lè)舞》亦說(shuō)明演唱在庭院。外出游冶之地則如《西門(mén)行》謂“出西門(mén)，步念之，今日不作樂(lè)，當(dāng)待何時(shí)”。又1976年滕州市城郊馬王村出土的建鼓樓閣垂釣圖畫(huà)像石和2011年滕州市城郊鄉(xiāng)東寺院村古墓中出土的畫(huà)像石亦表明演奏地點(diǎn)在戶(hù)外游冶之地。

另外，還有一則材料值得注意。1971年四川省遂寧縣東漢墓出土了一座反映地主生活的陶樓。樓有上下兩層，上層是撫琴俑和歌唱俑表演，下層右側(cè)有一個(gè)裸露上身?yè)艄恼f(shuō)笑的說(shuō)唱俑，張嘴吐舌，一手握錘，似乎達(dá)到了表演的高潮。從這個(gè)出土的陶樓，我們大概可以獲得以下信息：這是反映地主生活的畫(huà)面；演唱地在陶樓；歌者用琴伴奏；撫琴者與歌者不是一人；俳優(yōu)擊鼓表演俗賦，滑稽詼諧；樂(lè)府與俗賦表演在同一樓內(nèi)。這不僅說(shuō)明了樂(lè)府表演者為兩人，以琴為演奏工具，而且還說(shuō)明了俗賦和樂(lè)府在民間的傳播都需要樂(lè)器，并且表演地點(diǎn)和受眾都一樣。

(二)俗賦和樂(lè)府的官方傳播情況。俗賦在官方的傳播，一方面通過(guò)賦家或俳優(yōu)表演，另一方面則通過(guò)王公貴族的喜好而推崇。漢代俗賦在宮廷的傳播有的是由賦家或俳優(yōu)獨(dú)自完成，有的則是由賦家創(chuàng)作，俳優(yōu)表演，但以后者居多。其中賦家諸如司馬相如、東方朔、枚皋和曹植等。馮沅君先生曾援引前輩學(xué)者稱(chēng)“司馬相如的《子虛》、《上林》有似優(yōu)人的腳本”[19]。東方朔和枚皋則直接被皇帝以俳優(yōu)蓄養(yǎng)。東方朔所著《大言賦》和宋玉同題賦相似，都屬于民間娛樂(lè)文藝。而枚皋“談笑類(lèi)俳倡，為賦頌，好嫚?wèi)颉?，作娛賦可讀者120篇，不可讀者數(shù)十篇。其實(shí)，他們創(chuàng)作俗賦乃職責(zé)所在。這些賦家因獻(xiàn)賦而為皇帝所召，多拜為郎官，供職于樂(lè)府，而樂(lè)府作樂(lè)就是為皇室貴族提供娛樂(lè)。因此，樂(lè)府不但如上文徐中玉先生所言“采集俗賦入樂(lè)”，而且還創(chuàng)造了大量的俗賦，以供朝廷飲宴和帝王出游之需要。而漢武帝、漢宣帝和漢靈帝以及后世王侯對(duì)俗賦的喜好則促進(jìn)了俗賦的傳播，以致王侯貴族紛紛觀賞。如中山靖王劉勝墓出土了兩個(gè)說(shuō)唱俑；曹植初見(jiàn)邯鄲淳便如俳優(yōu)般表演。

至于樂(lè)府，其被樂(lè)府機(jī)構(gòu)采入宮內(nèi)，演唱者亦是倡優(yōu)，歌辭或?yàn)闃?lè)府機(jī)構(gòu)專(zhuān)業(yè)人員或?yàn)槠渌贾谱?，且亦如俗賦多在朝廷宴會(huì)或皇帝出游時(shí)演唱，并以歌頌形式歡悅君王。如《董逃行》謂“奉上陛下一玉柈，服此藥可得神仙……陛下長(zhǎng)生老壽，四面肅肅稽首，天神擁護(hù)左右，陛下長(zhǎng)與天相保守”；《王子喬》謂“圣主享萬(wàn)年，悲吟皇帝延壽命”；曹丕《臨高臺(tái)》謂“愿令皇帝陛下三千歲”；《王公上壽酒歌》謂“皇帝永無(wú)疆”；梁吳均《城上烏》謂“陛下三萬(wàn)歲”；梁周舍《上云樂(lè)》謂“但愿明陛下，壽千萬(wàn)歲”；《鉅鹿公主歌辭》謂“皇帝陛下萬(wàn)幾主”云云。亦如俗賦一般，帝王的喜好促進(jìn)了樂(lè)府的傳播，很多王侯貴族自家就蓄養(yǎng)歌女。如趙飛燕是陽(yáng)阿公主家的歌女。又《漢書(shū)·貢禹傳》謂“豪富吏民畜歌者至數(shù)十人”，并且當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了“至與人主爭(zhēng)女樂(lè)”的奇異現(xiàn)象。

王運(yùn)熙先生指出，善于滑稽辭令的賦家與演唱樂(lè)府的黃門(mén)倡優(yōu)地位類(lèi)同，且大多賦家供職于樂(lè)府機(jī)構(gòu)，不但創(chuàng)作俗賦，而且還將俗賦改造成樂(lè)府。賦家兼樂(lè)人的雙重身份促使俗賦與樂(lè)府在題材選擇，表現(xiàn)方式以及傳播方面有了相同或相似的條件。綜上而言，俗賦和樂(lè)府在表演者、表演時(shí)間、表演地點(diǎn)、表演方式、表演目的和受眾等方面，或相似，或相同，這也就促進(jìn)了二者相互借鑒，相互影響。

總之，俗賦與樂(lè)府交互影響發(fā)生的根本原因在于二者傳播方式的類(lèi)同，而賦體長(zhǎng)篇鋪排和存有“亂”的特征與樂(lè)府音律講求的特點(diǎn)是二者交越互用的必要條件，共同反映民間底層社會(huì)生活則是交互的基礎(chǔ)。然而需要強(qiáng)調(diào)的是，在詩(shī)體擁有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的歷史背景下，賦體與詩(shī)體的交互雖然可以促進(jìn)賦體一時(shí)的繁榮，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，其往往會(huì)因被改造而變體。尤其是唐代對(duì)聲韻的嚴(yán)格講求對(duì)其負(fù)面影響最大，使其僵化乃至僵死。因此，宋代至今，俗賦被分流在詞、說(shuō)話、曲、小說(shuō)、評(píng)書(shū)、評(píng)話和相聲等文藝中，而不再獨(dú)立存在。

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