俞 王 毛

(南昌師范學(xué)院 中文系， 南昌 330032)

1930年代，論語(yǔ)派以《論語(yǔ)》、《人間世》、《宇宙風(fēng)》等期刊為依托，大力提倡言志文學(xué)，并以之對(duì)抗傳統(tǒng)載道文學(xué)，矯正“目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊”[1]296。在言志文學(xué)理想的燭照下，論語(yǔ)派創(chuàng)造了獨(dú)具特色的散文類型——幽默性靈小品文。此種小品文題材廣泛、風(fēng)格幽默、形式自由，既不同于傳統(tǒng)散文，也不同于同時(shí)代的左翼雜文和京派散文，表現(xiàn)出高度自覺的文體創(chuàng)新意識(shí)。

對(duì)于論語(yǔ)派在散文文體建設(shè)上的貢獻(xiàn)，前人已有較多研究，如莊鐘慶對(duì)論語(yǔ)派幽默理論與創(chuàng)作實(shí)踐的解讀[2]。楊劍龍對(duì)論語(yǔ)派小品文幽默風(fēng)格和閑適筆調(diào)的分析[3]，等等。不過(guò)，總體上看，目前對(duì)論語(yǔ)派小品文文體的研究還不夠深入和全面，論者主要關(guān)注小品文的思想和風(fēng)格特征，對(duì)于其形式特征則有所忽略。事實(shí)上，形式改造是論語(yǔ)派小品文文體創(chuàng)新的主要路徑和著力點(diǎn)，通過(guò)對(duì)閑談結(jié)構(gòu)、個(gè)人筆調(diào)、雜糅語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用，論語(yǔ)派更新了文體觀念，“拓寬了散文文體探索的路子”[4]394，為散文的現(xiàn)代化做出了重要貢獻(xiàn)。

一、以閑談結(jié)構(gòu)促進(jìn)體裁解放

在悠長(zhǎng)的中國(guó)散文傳統(tǒng)里，最初并無(wú)多少體裁上的限制，先秦、兩漢散文往往結(jié)構(gòu)自由、文氣貫注，唐宋以后，散文結(jié)構(gòu)逐漸凝定，清代占主流地位的桐城派散文深受八股文的影響，法度森嚴(yán)，固守著起承轉(zhuǎn)合等結(jié)構(gòu)格套。文學(xué)革命中，桐城文章成為批判的靶子，但是胡適、陳獨(dú)秀等人反對(duì)的主要是桐城文章的仿古主義，對(duì)其結(jié)構(gòu)上的弊病則缺少關(guān)注。真正將散文結(jié)構(gòu)作為一個(gè)獨(dú)立命題提出來(lái)的是論語(yǔ)派作家。在《文章無(wú)法》一文中，林語(yǔ)堂論述了散文的體裁和結(jié)構(gòu)問(wèn)題，他指出，文章并無(wú)一定的體裁，體裁是根據(jù)思想和個(gè)性千變?nèi)f化的，所謂“起、承、轉(zhuǎn)、伏”等正統(tǒng)文章作法并非文學(xué)創(chuàng)造之要領(lǐng)。[1]408為了推翻散文結(jié)構(gòu)的陳規(guī)、打破散文體裁的束縛，他提倡學(xué)習(xí)西方隨筆的閑談體結(jié)構(gòu)方式，在行文中“不妨夾入遐想及常談瑣碎”[1]480。陳煉青也撰文指出，小品文寫作是自由的，它不像論文似的玩著法寶，不必講究“文章之組織和前后的次序”[5]。劉半農(nóng)則以自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)說(shuō)明閑談體的創(chuàng)作方法：“我做文章只是努力把我日里所要說(shuō)的話譯成了文字，什么‘結(jié)構(gòu)’，‘章法’，‘抑、揚(yáng)、頓、挫’，‘起、承、轉(zhuǎn)、合’等話頭，我都置之不問(wèn)，然而亦許反能得其自然。”[6]在他們的提倡和示范下，閑談體小品文的寫作蔚然成風(fēng)。

論語(yǔ)派作家?guī)缀醵际情e談體的好手，他們所創(chuàng)作的說(shuō)理、抒情、敘事、記游等類型的散文多是不講結(jié)構(gòu)、不講章法的閑談體。如林語(yǔ)堂的《女“論語(yǔ)”》就是一篇談笑從容、妙語(yǔ)如珠的文章。此文從古時(shí)“婦言”說(shuō)起，談到自己的男女平等觀念，談到女性善用直覺的思維特征，談到女性的談話特征，最后列舉三段與不同女性之間的對(duì)話以佐證自己的看法。全文東拉西扯、枝蔓叢生，卻始終圍繞女性談話特征組織材料，時(shí)時(shí)信馬由韁，而又收縱有度，給人一種揮灑自如的感覺。在人物傳記的寫作上，論語(yǔ)派也多以閑談筆法結(jié)構(gòu)材料。論語(yǔ)派作家不欣賞傳統(tǒng)傳記按人物的姓名、字號(hào)、籍貫、生活史的順序記寫人物的套路，或是現(xiàn)代名人錄的羅列人物頭銜、著述的履歷式寫法[7]，他們更愿意以輕松幽默的筆調(diào)閑談傳主的日?，嵤拢绱瞬坏珵閭髦髯鱾魃駥懻?，也使作者自己的個(gè)性表露無(wú)遺。簡(jiǎn)又文的《我的朋友林語(yǔ)堂》就是這樣一篇不循格套而風(fēng)采自見的傳記。文章從林語(yǔ)堂宗教信仰的改變談起，逐漸將筆觸伸入其家庭生活、讀書寫作、愛國(guó)情懷，所寫的多是家常事件，如林語(yǔ)堂給孩子們買零食、陪孩子游戲、與朋友開玩笑的情形，傳主的理性精神、溫雅品性、親和作風(fēng)、家國(guó)深情卻如聞如見，由于作者是根據(jù)自己的親歷親聞來(lái)記寫朋友，在傳達(dá)出傳主個(gè)性的同時(shí)，作者本人善戲謔、重友情的神情風(fēng)度也跳蕩在字里行間。論語(yǔ)派閑談體最大的特征就是自由，圍爐談天般的親切氛圍，真誠(chéng)無(wú)偽的談吐方式，莊諧并出的行文風(fēng)格，若斷若連的文章結(jié)構(gòu)，在在顯示了閑談體的自由品性。閱讀這類小品文，猶如聽一位熱愛生活的智者輕松自然地談天說(shuō)地，談話的內(nèi)容不知所起也不知所終，卻能給人帶來(lái)智慧的啟迪和審美的愉悅。

論語(yǔ)派之提倡閑談體小品文，是將西方的學(xué)理文和中國(guó)的“大品文章”作為反面參照的。閑談體對(duì)于學(xué)理文的反叛在于其反體裁性。在林語(yǔ)堂看來(lái)，“文本無(wú)一定的體裁”，學(xué)理文卻固守某種體裁，“不敢越雷池一步”。相比之下，小品文的好處就在于打破體裁的限制，小品文作者“認(rèn)讀者為‘親熱的’(familiar)故交，作文時(shí)略如良朋話舊，私房娓語(yǔ)”，既然是朋輩閑談，寫作態(tài)度大可隨便，這樣寫出的文章自然意態(tài)橫生，趣味盎然，“不論所談何物，皆自有其吸人之媚態(tài)”。閑談體對(duì)于載道文的反叛在于其個(gè)人性。林語(yǔ)堂將閑談體與大品文的區(qū)別看成“言志派”與“載道派”的區(qū)別：“言志文系主觀的，個(gè)人的，所言系個(gè)人思感；載道文系客觀的，非個(gè)人的，所述系‘天經(jīng)地義’”，大品文章因禁忌甚多，蹈常襲故，談不出大道理來(lái)，小品文行文自由，場(chǎng)面上也許不如大品文好看，其入人處反深。[1]480—483閑談體小品文既不同于學(xué)理文的嚴(yán)謹(jǐn)枯燥，又不同于載道文的循規(guī)蹈矩，其隨意自適的結(jié)構(gòu)形式恰與“言志”的內(nèi)容相得益彰。此種小品文的成功客觀上起到了沖擊散文陳舊格套、解放散文體裁的作用。

二、以個(gè)人筆調(diào)改變板滯文風(fēng)

在提倡閑談結(jié)構(gòu)的同時(shí)，論語(yǔ)派作家還提倡個(gè)人筆調(diào)，希望以之改變傳統(tǒng)散文的教訓(xùn)口吻和板滯文風(fēng)。在傳統(tǒng)社會(huì)，不少作家秉持載道文學(xué)觀，認(rèn)為散文必須代天宣教、代圣賢立言，他們的文章立意大都莊嚴(yán)堂皇，充滿教訓(xùn)意味，行文則起伏分明，板重艱澀。新文學(xué)興起之后，古文的載道觀念受到批判，但新文學(xué)家關(guān)注的主要是散文內(nèi)容的變革，至于形式方面的更新，除了以白話代文言這一點(diǎn)外，結(jié)構(gòu)、筆調(diào)等要素很少涉及。事實(shí)上，不少新文學(xué)家以民眾導(dǎo)師自居，“開口‘天下’，閉口‘國(guó)家’，時(shí)時(shí)板起青年導(dǎo)師鐵青的面孔，處處不忘領(lǐng)導(dǎo)世界新潮流”[8]49，因而他們的散文同樣表現(xiàn)出訓(xùn)誡色彩和莊嚴(yán)氣象，創(chuàng)作主體的真實(shí)性情被刻意掩藏，散文也因此少了個(gè)性的鮮活。林語(yǔ)堂在上世紀(jì)20年代即已注意到現(xiàn)代散文的這種弊端，曾提倡以幽默筆調(diào)來(lái)改變“板面孔”文學(xué)一本正經(jīng)的寫法[1]531—535，只是當(dāng)時(shí)應(yīng)者寥寥，效果不大。論語(yǔ)派形成之后，林語(yǔ)堂再次提倡筆調(diào)的改革，力圖以個(gè)人筆調(diào)改造散文觀念，改變板滯文風(fēng)。他的提議得到了論語(yǔ)派其他成員的支持，他們立足于流派期刊，彼此聲應(yīng)氣求，終于使個(gè)人筆調(diào)小品文的寫作形成規(guī)模。

在《論小品文筆調(diào)》、《小品文之遺緒》、《說(shuō)自我》等文中，林語(yǔ)堂一再解釋個(gè)人筆調(diào)的含義，分析個(gè)人筆調(diào)的表現(xiàn)，鼓勵(lì)作家將其應(yīng)用到小品文寫作中去。林語(yǔ)堂指出，個(gè)人筆調(diào)(personal style)又叫閑適筆調(diào)(familiar style)，是西人對(duì)小品文筆調(diào)的稱謂，其要旨在于表現(xiàn)個(gè)性與真情，“一人行文肯用一‘我’字,個(gè)人筆調(diào)即隨之俱來(lái)，即大喜大怒，私見衷情，愛憎好惡，皆可呈筆墨中矣。至‘以自我為中心’乃個(gè)人筆調(diào)及性靈文學(xué)之命脈，亦整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)與狹義的古典文學(xué)之大區(qū)別”[9]。他將個(gè)人筆調(diào)看成筆調(diào)上的解放，認(rèn)為這種解放與白話取代文言而達(dá)到的文字上的解放有同樣意義。[1]482由此個(gè)人筆調(diào)說(shuō)得到了眾多同派作家的響應(yīng)。簡(jiǎn)又文對(duì)林語(yǔ)堂的個(gè)人筆調(diào)說(shuō)評(píng)價(jià)極高，將其與胡適對(duì)白話文的提倡相提并論：“他主張用輕松的個(gè)人的筆調(diào)來(lái)寫出個(gè)人心里的真思想，真感覺，這確是文學(xué)界的大解放。多年前胡適之等提倡白話文是文學(xué)革命之先鋒，那是改革文學(xué)的工具，性靈文學(xué)是改革文學(xué)的實(shí)質(zhì)和精神，是要把人們的靈魂放在文字的軀殼中，使其成為生活的、真實(shí)的文學(xué)，就這一點(diǎn)而論，我以為林語(yǔ)堂在文學(xué)革命的功勞實(shí)在不少?！盵7]與此同時(shí)，陳煉青、林疑今、郁達(dá)夫等流派成員也從理論上對(duì)個(gè)人筆調(diào)說(shuō)加以豐富和補(bǔ)充。陳煉青《論個(gè)人筆調(diào)的小品文》(《人間世》第20期)肯定了個(gè)人筆調(diào)的價(jià)值；林疑今翻譯了英國(guó)作家亞歷山大·史密斯《小品文作法論》(《人間世》第2、4期)，該文以蒙田和培根散文為例詳細(xì)闡釋了“以自我為中心”的小品文創(chuàng)作方法；郁達(dá)夫在《中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集》導(dǎo)言中，對(duì)林語(yǔ)堂所提出的個(gè)人筆調(diào)的文體表示贊同，他指出：“文體當(dāng)然是個(gè)人的；即使所寫的是社會(huì)及他人的事情，只教是通過(guò)作者的一番翻譯介紹說(shuō)明或?qū)懗鲋螅髡叩膫€(gè)性當(dāng)然要滲入到作品里去的。”[10]7

除了理論上的認(rèn)同和呼應(yīng)，大部分論語(yǔ)派作家在創(chuàng)作中也很注意個(gè)人筆調(diào)的運(yùn)用，他們的文章表現(xiàn)出鮮明而獨(dú)特的個(gè)性特征，如周作人之沖淡、林語(yǔ)堂之灑脫、姚穎之幽默、馮和儀之爽直、俞平伯之古雅、郁達(dá)夫之清俊、老舍之溫和、老向之素樸……都是個(gè)人筆調(diào)說(shuō)的形象詮釋。下面對(duì)周作人、姚穎之文略作分析，以見論語(yǔ)派個(gè)人筆調(diào)之一斑。

周作人被稱作文體家，他的散文中，既有類似于古人筆記的《苦茶庵小文》，也有極像西方閑談體的《廠甸》，還有大量讀書隨筆如《風(fēng)雨談》系列文章，以及書信、序跋等。他總是能夠?qū)嵬?、喜悅、憤怒、痛苦諸種感情納入輕松、諧趣的言說(shuō)中，文章淡而有味，癯而實(shí)腴。如他的《懷東京》(《宇宙風(fēng)》第25期)一文，是對(duì)他視為第二故鄉(xiāng)的東京的追憶，作者細(xì)數(shù)日本的服裝、飲食、建筑中的近情合理之處及日本文學(xué)與音樂(lè)的悲劇美感，文中流淌著對(duì)自己六年日本生活的追懷，對(duì)日本衣食住諸方面的熱愛，對(duì)日本文藝的欣賞，也夾雜著對(duì)日本法西斯主義者的憤恨。這些感受本極強(qiáng)烈，但以敘述、議論、引用代替直接的感情抒發(fā)，有了文字上的這種緩沖，強(qiáng)烈的褒貶與愛憎也就變得平靜內(nèi)斂，文章由此獲得澹然之味和閑適之趣。

姚穎《京話》從體裁上來(lái)看屬于地方通信，如林語(yǔ)堂所說(shuō)，其時(shí)“地方通信寫成文學(xué)在中國(guó)尚少見”[11]，而姚穎不僅將《京話》寫成文學(xué)作品，且使其成為《論語(yǔ)》的品牌，其秘訣就在于個(gè)人筆調(diào)。姚穎擅長(zhǎng)幽默，他曾對(duì)《京話》寫法作過(guò)如下說(shuō)明：“寫時(shí)雖未經(jīng)再三考慮，但大體有個(gè)范圍，即是以政治社會(huì)為背景，以幽默語(yǔ)氣為筆調(diào)，以‘皆大歡喜’為原則，即不得已而諷刺，亦以‘傷皮不傷肉’為最大限度?！盵12]以幽默筆調(diào)寫時(shí)事為《論語(yǔ)》所提倡，《京話》實(shí)現(xiàn)了論語(yǔ)派的這種文學(xué)理想?！毒┰挕匪鶎懚酁閲?yán)峻的政治、社會(huì)問(wèn)題，由于作者采用夾敘夾議的表達(dá)方式和幽默筆調(diào)，往往能夠化板重為輕松，取得涉筆成趣的藝術(shù)效果?！墩撜Z(yǔ)》第18期之《京話》就是這樣的例子，文章在報(bào)道了國(guó)民政府主席林森赴陜西為遷都作準(zhǔn)備的消息之后，對(duì)此種行為作了一番評(píng)論：“這不特是朱柏廬所說(shuō)‘宜未雨而綢繆’、‘無(wú)臨渴而掘井’的普通意義，恐怕還含有長(zhǎng)期抵抗的意味在內(nèi)罷。說(shuō)明白些，就是‘小子，你再兇，我就算讓了老家，然而我還有行宮及別墅呢!’”如此三言兩語(yǔ)就揭露了國(guó)民黨政府的怯懦無(wú)能，嘲諷了不抵抗主義的虛弱本質(zhì)，幽默筆調(diào)的表現(xiàn)力確實(shí)令人拍案叫絕。

論語(yǔ)派小品文的個(gè)人筆調(diào)充滿個(gè)性色彩和自由精神，其對(duì)個(gè)人筆調(diào)的提倡為散文文體的更新帶來(lái)了有益的啟示，誠(chéng)如論者所指出的，個(gè)人筆調(diào)小品文“為五四以來(lái)追求個(gè)性發(fā)展的散文創(chuàng)作提供了新品種”，“這種新的散文文體，無(wú)論在當(dāng)時(shí)為糾正新文學(xué)初期理論建設(shè)中出現(xiàn)的文體缺點(diǎn)計(jì)，還是為以后的新文學(xué)散文創(chuàng)作的繁榮計(jì)，都是具有創(chuàng)意性的”[13]。

三、以雜糅語(yǔ)言打破語(yǔ)言藩籬

討論論語(yǔ)派小品文的結(jié)構(gòu)和筆調(diào)，無(wú)法繞開作為其物質(zhì)外殼的語(yǔ)言問(wèn)題。與閑談結(jié)構(gòu)和個(gè)人筆調(diào)的個(gè)性化色彩相呼應(yīng)，論語(yǔ)派小品文在語(yǔ)言的選擇和運(yùn)用上也體現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新精神。上世紀(jì)二三十年代，中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言已經(jīng)完成從文言到白話的轉(zhuǎn)換，但由于當(dāng)時(shí)占主流的是工具論文學(xué)觀，作家在文學(xué)語(yǔ)言資源的擇取上仍受到許多清規(guī)戒律的束縛。五四時(shí)期，在胡適、陳獨(dú)秀等人的論述中，語(yǔ)言主要是作為啟蒙的工具在起作用。胡適認(rèn)為，文言是半死的文字，現(xiàn)代白話和古代白話則是活的語(yǔ)言，是構(gòu)成“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”的基本材料，在寫作中應(yīng)以白話代替文言。在1930年代的大眾語(yǔ)討論中，工具論語(yǔ)言觀更是占了主導(dǎo)地位。作為大眾語(yǔ)的重要推行者，瞿秋白否定了現(xiàn)代白話文的現(xiàn)實(shí)意義，認(rèn)為大眾語(yǔ)絕對(duì)不能用文言和書面白話，只能采用百姓的口頭語(yǔ)言和民間俗語(yǔ)。[14]859—860胡適、瞿秋白等人所看重的是語(yǔ)言的社會(huì)功能而不是審美功能，其著眼點(diǎn)是在讀者方面。為了便于讀者接受，他們就在語(yǔ)言的通俗化上下功夫，而他們的做法又矯枉過(guò)正，于是語(yǔ)言的禁忌愈來(lái)愈多，這些禁忌在文言、書面白話、口語(yǔ)之間豎起了堅(jiān)固的藩籬，文學(xué)語(yǔ)言所能攝取的資源愈來(lái)愈少。盡管工具論語(yǔ)言觀從來(lái)不曾完全實(shí)現(xiàn)過(guò)，但是語(yǔ)言建設(shè)上的這種閉關(guān)自守的做法畢竟不利于現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言的生長(zhǎng)。

論語(yǔ)派的語(yǔ)言觀與工具論者的語(yǔ)言觀針鋒相對(duì)。在論語(yǔ)派作家看來(lái)，語(yǔ)言作為文學(xué)的形式要素，其功用首先就在于表現(xiàn)自我，只要適合于傳情達(dá)意，用什么語(yǔ)言都不成問(wèn)題，使用或不用某種語(yǔ)言的理由不在于該種語(yǔ)言之“是非”而在于“能否”。周作人就曾指出：“我們寫文章是想將自己的思想和感情表達(dá)出來(lái)的，能夠?qū)⑺枷牒透星槎鄬懗鲆环?，文章的力量即加增一分，寫出得愈多便愈好?！盵15]193林語(yǔ)堂也指出：“夫語(yǔ)者何，心聲也，心上忽然想起，筆下照樣寫出?！盵1]412他們秉持這種以表現(xiàn)為目的的語(yǔ)言觀，在語(yǔ)言資源的攝取上就顯得十分通達(dá)。周作人曾于1922年提出兼容并包的語(yǔ)言觀：“現(xiàn)代國(guó)語(yǔ)須是合古今中外的分子融和而成的一種中國(guó)語(yǔ)。”[16]773這種攫取古今中外的語(yǔ)言資源并將其加以融合的思路為加強(qiáng)白話文的審美意蘊(yùn)創(chuàng)造了條件。后來(lái)，他將這種思路具體表述為“以白話(即口語(yǔ))為基本，加入古文(詞與成語(yǔ)，并不是成段的文章)方言及外來(lái)語(yǔ)，組織適宜，具有論理之精密與藝術(shù)之美”[16]779—780。林語(yǔ)堂以“雅健”為小品文語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“國(guó)語(yǔ)要雅健，也必有白話、文言二源”[17]227。為此他提倡俗話和語(yǔ)錄體。林語(yǔ)堂所說(shuō)俗話就是普通勞動(dòng)者的語(yǔ)言，他認(rèn)為俗話足以達(dá)意傳情，是真正白話，引車賣漿者流是所有白話作家的老師，“潑婦罵街常近圣人之言”[18]203。林語(yǔ)堂之語(yǔ)錄體主要指類似于宋人語(yǔ)錄的文白夾雜的語(yǔ)言，公安派小品文字是其代表。在他看來(lái)，語(yǔ)錄體文字信口而出，輕便清新，“簡(jiǎn)練可如文言，質(zhì)樸可如白話，有白話之爽利，無(wú)白話之嚕蘇”[1]413，極富表現(xiàn)力。林語(yǔ)堂既提倡俗話，又提倡語(yǔ)錄體，看似矛盾，其實(shí)不然，因?yàn)樵谒磥?lái)，俗話是今人白話，語(yǔ)錄體是古人白話，二者有著簡(jiǎn)練傳神、達(dá)意暢適的共同點(diǎn)，不妨隨意擷取，“熔煉鍛合”，創(chuàng)造出一種簡(jiǎn)潔、清新、“又美麗又靈健的文字”，以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言“真正的解放”[1]511—514。老舍的語(yǔ)言觀同樣十分開放，他重視現(xiàn)代白話，同時(shí)主張批判地繼承文言，因?yàn)椤罢Z(yǔ)言是一代傳給一代的東西，不能一筆勾銷，從新另造”[19]70，對(duì)西方語(yǔ)言技巧他也多所借鑒，“在文法上，有時(shí)候也不由得寫出一二略為歐化的句子來(lái)”[20]726。由此不難看出，多數(shù)論語(yǔ)派作家都取這種兼容并包的態(tài)度，他們的小品文語(yǔ)言雜取文白，融合中西，句式長(zhǎng)短隨意，語(yǔ)氣輕松幽默，總體上呈現(xiàn)出率真自然、清新簡(jiǎn)練的風(fēng)格，又因作者個(gè)性和好尚的不同而擁有各自的特色。

論語(yǔ)派作家中，不少人善于將文言和白話調(diào)和在一起，他們的小品文字通脫老成，極富風(fēng)致，如周作人的讀書筆記，林語(yǔ)堂的論說(shuō)文，郁達(dá)夫的日記和游記，俞平伯的《秋荔亭隨筆》，如愚的《也是齋隨筆》，簡(jiǎn)又文的《東南風(fēng)》和《西北風(fēng)》等；也有不少人善于將俗話、口語(yǔ)、歐化語(yǔ)融會(huì)貫通，他們的語(yǔ)言爽朗親切、俗白精準(zhǔn)，如老舍、豐子愷、何容、老向、馮和儀等人的敘事抒情小品文。而且這些作家大都不止一副筆墨，如簡(jiǎn)又文，他的《東南風(fēng)》充滿古雅之趣，《我的朋友林語(yǔ)堂》則俗白親切；又如林語(yǔ)堂，盡管積極提倡語(yǔ)錄體，他的多數(shù)文字還是以歐化作底的，由于他語(yǔ)言功底的深厚，能夠使歐化語(yǔ)與古文妙合無(wú)痕，從而瞞過(guò)不少讀者的眼睛。

丁曉原指出，“主體對(duì)于作為工具的語(yǔ)言的選擇，體現(xiàn)著他對(duì)語(yǔ)言功能的認(rèn)知，還體現(xiàn)著他對(duì)語(yǔ)言與對(duì)象之間特殊關(guān)系的理解”[21]。論語(yǔ)派以語(yǔ)言為主體意識(shí)的載體和自我表現(xiàn)的方式，通過(guò)對(duì)各種語(yǔ)言資源的靈活運(yùn)用與合理調(diào)適，突破了狹隘的工具論語(yǔ)言觀的束縛，打破了文言、白話、俗語(yǔ)、歐化語(yǔ)之間的藩籬，創(chuàng)造了高度個(gè)性化的、富有表現(xiàn)力的雜糅語(yǔ)言。雜糅語(yǔ)言既增添了小品文的韻致，也促進(jìn)了現(xiàn)代散文語(yǔ)言的發(fā)展，同時(shí)，有了這種個(gè)性化的、靈活多變的語(yǔ)言，論語(yǔ)派對(duì)閑談結(jié)構(gòu)和個(gè)人筆調(diào)的追求才真正落到了實(shí)處。

綜上所述，閑談結(jié)構(gòu)、個(gè)人筆調(diào)與雜糅語(yǔ)言一起構(gòu)成了言志文學(xué)的“有意味的形式”，通過(guò)選擇閑談結(jié)構(gòu)、個(gè)人筆調(diào)、雜糅語(yǔ)言，論語(yǔ)派實(shí)現(xiàn)了小品文文體的創(chuàng)新。這種新型散文的成功，更新了散文文體觀念，打破了長(zhǎng)期以來(lái)阻礙散文發(fā)展的種種有形無(wú)形的束縛，使散文寫作成為充滿自由精神的藝術(shù)創(chuàng)造。尤其值得指出的是，論語(yǔ)派小品文的提倡和實(shí)踐都是依托于《論語(yǔ)》、《人間世》、《宇宙風(fēng)》等期刊進(jìn)行的，這些期刊由于個(gè)性鮮明、經(jīng)營(yíng)得法，在讀書市場(chǎng)上十分暢銷。林語(yǔ)堂等人利用自己的出版優(yōu)勢(shì)，反復(fù)申說(shuō)，不斷示范，幽默性靈小品文的創(chuàng)作遂成潮流，論語(yǔ)派的文體觀念得以廣泛傳播，這對(duì)于提升散文的藝術(shù)品位、推進(jìn)散文的現(xiàn)代化有著積極的意義。

[1] 萬(wàn)平近.林語(yǔ)堂選集(上冊(cè))[M].福州：海峽文藝出版社，1988.

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[16] 鐘叔河.周作人文類編：夜讀的境界[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1998.

[17] 林語(yǔ)堂名著全集：第十六卷[M].長(zhǎng)春：東北師大出版社，1994.

[18] 林語(yǔ)堂名著全集：第十八卷[M].長(zhǎng)春：東北師大出版社，1994.

[19] 老舍全集：第十七卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[20] 老舍全集：第十六卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1999.

[21] 丁曉原.語(yǔ)言三維視角下的中國(guó)散文現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011,(6).