楊正娟

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇　南京　210046）

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元雜劇中賦體的運(yùn)用
——以《元刊雜劇三十種》為考察對(duì)象

楊正娟

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210046）

摘要：元雜劇的曲文在寫景、狀物、敘事、抒情等方面大量借鑒了抒情小賦的藝術(shù)形式；其戲劇結(jié)構(gòu)、講唱對(duì)話等則受到了俗賦的影響。同時(shí)，賦與戲劇所具有的詩(shī)性特征和共同的表達(dá)方式，又帶有文化基因上的傳承性和共通性。《元刊雜劇三十種》作為最早的元雜劇刊本，較為完整地體現(xiàn)了元雜劇對(duì)賦體的運(yùn)用和借鑒，以及俗文學(xué)在雅文學(xué)影響和滲透下的發(fā)展軌跡。

關(guān)鍵詞：《元刊雜劇三十種》；賦體；抒情小賦；俗賦

王國(guó)維在《宋元戲曲史》中對(duì)中國(guó)文學(xué)的代表樣式這樣評(píng)價(jià)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵1]1文學(xué)樣式和其創(chuàng)作的輝煌階段并舉的論述，體現(xiàn)了不同歷史階段文學(xué)樣式的不同風(fēng)貌。但是，文學(xué)傳統(tǒng)是具有繼承性和借鑒性的，不同體裁之間從不是涇渭分明、各行其道，而是相互影響、吸收利用的。作為元代文學(xué)的代表，元雜劇的曲文描寫對(duì)賦體的借鑒尤為明顯，無(wú)論寫景、抒情，還是敘事、狀物，皆受到賦體的影響，且其藝術(shù)表現(xiàn)方式的講唱性又與俗賦有著很深的淵源。本文即以《元刊雜劇三十種》為考察對(duì)象，對(duì)其曲文中賦體的運(yùn)用進(jìn)行綜合考察，并探究其背后的文化動(dòng)因。

現(xiàn)存的元雜劇傳本中，最古的元雜劇集當(dāng)推《元刊雜劇三十種》，它是現(xiàn)存唯一的元雜劇當(dāng)代刊本。相較于眾多明刊選集中的元雜劇，其面貌有相當(dāng)?shù)牟煌浩湟?，元刊本中的曲文大部分比明刊本?shù)量多；其二，元刊本中大多數(shù)科白極簡(jiǎn)，有的甚至只錄曲文而無(wú)科白；其三，元刊本不分折數(shù)，也不標(biāo)“楔子”，每折套曲前絕少寫明宮調(diào)。由此可見(jiàn)，明刊的元雜劇已較元刊發(fā)生了不小的變化。所以王國(guó)維在《元刊雜劇三十種序》中評(píng)曰：“凡戲劇諸書(shū)，經(jīng)后人寫刊者，往往改易體例，增損字句。此本（指元刊本）雖出坊間，多訛別之字，而元?jiǎng)≈婷婺?，?dú)賴是以見(jiàn)，誠(chéng)可謂驚人秘笈矣?！盵2]683孫楷第先生亦言：“學(xué)者欲究元曲秘奧，唯元刊本為可據(jù)。后人之刊元曲，于元曲從違雖有矜慎與孟浪之不同，要不能盡依原文無(wú)所更動(dòng)也。”[3]421他們都認(rèn)為元刊本反映了元雜劇的真面貌，這種說(shuō)法受到了一些學(xué)者的質(zhì)疑。因?yàn)槠渲讳浨模e白科介并不完整，甚至使讀者無(wú)法弄清劇情。所以一些研究者認(rèn)為《元刊雜劇三十種》是供演唱者或票友用的“單片兒”一樣的本子；或者是當(dāng)時(shí)出版時(shí)出于經(jīng)濟(jì)的考慮而沒(méi)有錄入賓白，作家在寫作時(shí)是有賓白和科介的。但是，借助《元刊雜劇三十種》，通過(guò)對(duì)其曲文的分析，還是可以看出元雜劇的結(jié)構(gòu)、敘事和文體特征的。

一、對(duì)抒情賦的借鑒和運(yùn)用

王國(guó)維對(duì)元雜劇的藝術(shù)特點(diǎn)這樣評(píng)價(jià)：“然元?jiǎng)∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是。元曲亦然。明以后，其思想結(jié)構(gòu)盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨(dú)擅?！盵1]117意境，是他在《人間詞話》中論詞的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，此處用來(lái)表述元雜劇這種敘事作品，并以寫情、寫景、述事三者為例，在此當(dāng)指敘事作品所創(chuàng)設(shè)的獨(dú)成一體的世界。王國(guó)維是將元雜劇作為一種文學(xué)形式進(jìn)行研究的，他不關(guān)注其舞臺(tái)演出，并且認(rèn)為其“關(guān)目拙劣”，他所針對(duì)的僅僅是其曲文，這其實(shí)就是某種意義上的雅文學(xué)觀念。

我們可以將《元刊雜劇三十種》[4]中的作品，按照主要描寫對(duì)象，分為歷史劇（主要描寫歷史上的重大事件），包括《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》《關(guān)大王單刀會(huì)》《楚昭王疏者下船》《尉遲恭三奪槊》《漢高皇濯足氣英布》《趙氏孤兒》《東窗事犯》《霍光鬼諫》《輔成王周公攝政》《蕭何月夜追韓信》和《諸葛亮博望燒屯》等；社會(huì)劇（主要描寫歷史人物的私人交往），包括《好酒趙元遇上皇》《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》《張鼎智勘魔合羅》《李太白貶夜郎》《晉文公火燒介子推》《死生交范張雞黍》和《嚴(yán)子陵垂釣七里灘》等；家庭倫理劇（描寫家庭生活中的各類事件），包括《看錢奴買冤家債主》《散家財(cái)天賜老生兒》《公孫汗衫記》《張千替殺妻》和《小張屠焚兒救母》等；愛(ài)情?。ㄖ饕鑼憪?ài)情故事），包括《閨怨佳人拜月亭》《詐妮子調(diào)風(fēng)月》和《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》等；道化?。ㄖ饕鑼懭宋锏亩让摚?，包括《泰華山陳摶高臥》《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》《岳孔目借鐵拐李還魂》和《陳季卿悟道竹葉舟》等。

縱觀這三十個(gè)作品，可以看出，其題材以敘事為主，大多是描寫歷史戰(zhàn)爭(zhēng)中的某個(gè)重大事件或者社會(huì)生活中的日常繁雜事務(wù)。但是，其曲文卻包含了大量的抒情成分，或在紀(jì)事中，或在詠物中，或在寫景中，這些甚至構(gòu)成了作品曲文的主要內(nèi)容。細(xì)觀這些描寫和抒情，可以發(fā)現(xiàn)，它們的表達(dá)方式帶有很濃厚的“賦”的意味，與抒情賦的描寫方式很類似。

劉勰在《文心雕龍·詮賦》中說(shuō)：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！盵5]134這里的賦主要指文人賦，其語(yǔ)言典雅，內(nèi)容多體物抒情，即陸機(jī)在《文賦》中所說(shuō)的“賦體物而瀏亮，詩(shī)緣情而綺靡”。[6]241這類賦具有“不歌而頌謂之賦，登高能賦可以為大丈夫”[7]1756的“誦”的特點(diǎn)。除主流的漢大賦外，文人抒情小賦也不乏創(chuàng)作，并作為文人張揚(yáng)個(gè)性、抒發(fā)情志的方式，在各個(gè)朝代皆有優(yōu)秀作品出現(xiàn)。與大賦相比，抒情小賦由對(duì)外在物志的鋪排轉(zhuǎn)向了對(duì)自身心靈世界的描寫。其語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、結(jié)構(gòu)短小、意象單一，多以一物一景為描寫對(duì)象，觸泄情思、興發(fā)意趣。無(wú)論是純粹詠物、即興抒情、借物諷喻、言志明理，還是論文談藝、園林閑適、試帖酬和、戲謔游戲，皆有著獨(dú)特的個(gè)性和審美意蘊(yùn)。[8]

元雜劇融敘事、抒情于一體，“一本四折”的體制使其可以用相當(dāng)?shù)钠鶃?lái)狀物抒情，且“代言體”本身的特色就是代劇中人物抒情，敘事反在其次?！澳┍尽薄ⅰ暗┍尽钡纫蝗酥鞒捏w制對(duì)同一角色、不同人物的抒情又是極大的推動(dòng)。因此，元雜劇在整體上表現(xiàn)的抒情性是其最主要的文學(xué)特征，也是王國(guó)維最為推崇之處。

《嚴(yán)子陵垂釣七里灘》寫漢代嚴(yán)光拒絕劉秀邀請(qǐng)，甘愿隱居山林的故事。該劇人物極少，情節(jié)單純，不像敘事作品，更像是一篇個(gè)人獨(dú)白的“隱士賦”。該劇從不同側(cè)面描寫了嚴(yán)子陵對(duì)官場(chǎng)生活、榮華富貴的不屑和對(duì)隱居山林恬淡生活的滿足之情。

“他子在魚(yú)洲攬住收罾網(wǎng)，酒旗搖除沽村釀。暢情時(shí)酌一壺，開(kāi)懷時(shí)飲幾觴。知他是暮年間身死中年間喪，醉不到三萬(wàn)六千場(chǎng)?！薄皠t咱這醉眼覷世界，不悠悠蕩蕩；則咱這醉眼覷日月，不來(lái)來(lái)往往；則咱這醉眼覷富貴，不勞勞攘攘！咱醉眼寬似滄海中，咱醉眼竟高似青霄上，咱醉眼不識(shí)個(gè)宇宙洪荒！”“我若爛醉在村鄉(xiāng)，著李二公扶將，到草舍茅堂，靠甕牖蓬窗，新葦席清涼，舊木枕邊廂，袒脫下衣裳，放散誕心腸，任百事無(wú)妨，倒大來(lái)免慮忘憂，納被蒙頭，任意翻身，強(qiáng)如您宰相侯王，遭斷沒(méi)屬官象牙床，泥金炕。”“我把這縵笠做交游，蓑衣為伴侶。這縵笠避了些冷露寒煙，蓑衣遮了些斜風(fēng)細(xì)雨?？醇t鴛戲波面千層，喜白鷺頂風(fēng)絲一縷。白日坐一襟芳草，晚來(lái)宿半間茅苫屋。”“巴到日暮，看天隅，見(jiàn)隱隱殘霞三四縷。釣的這錦鱗來(lái)，滿向籃中貯。正是收綸罷釣的漁夫，那的是江上晚來(lái)堪畫(huà)處，抖搜著綠蓑歸去?！薄鞍衬瞧呃餅缏广暬?，野猱獻(xiàn)果，天燈自現(xiàn)，烏鵲報(bào)曉。禽有禽言，獸有獸語(yǔ)?！盵4]618-643

該劇曲文清麗流暢，語(yǔ)言生動(dòng)，對(duì)偶、擬聲詞等大量運(yùn)用，淋漓盡致地展現(xiàn)了作者對(duì)官場(chǎng)生活的不適和對(duì)鄉(xiāng)間野趣生活的癡迷，明顯受到了張衡《歸田賦》、陶淵明《歸去來(lái)兮辭》等抒發(fā)隱逸旨趣的田園賦影響，在寫法上也多用鋪排手法，一唱三嘆，以對(duì)比的手法寫出為官的小心翼翼和隱居生活的恬淡自適，加以老農(nóng)、漁夫等人物生活情景的點(diǎn)綴，呈現(xiàn)一幅怡然自得的生活情態(tài)。與敘事性的戲劇作品相比，該劇抒情意味十分濃厚，實(shí)是一篇清凈淡雅的隱居賦。

與此類似的還有《李太白貶夜郎》。該劇用大量的筆墨寫到了李白對(duì)酒的癡迷和酒醉后文思泉涌的才氣：“酒如川，鷺鷗長(zhǎng)聚武林源，鴛鴦不鎖黃金殿，綠蓑衣帶雨和煙。酒里坐，酒里眠，紅蓼岸，黃蘆堰，更壓著金馬門，瓊林宴。岸邊學(xué)淵明種柳，水面學(xué)太乙浮蓮?！薄罢@人靜也，波心中猛覷絕，見(jiàn)冰輪皎潔潔，手張狂腳趔趄，探身軀將丹桂折?！盵4]461-462與以抒情為主的詩(shī)詞不同，這些帶有動(dòng)作性的描寫與賦的表現(xiàn)方式和審美意趣更為貼合，對(duì)喝酒情態(tài)的大肆鋪排渲染，使得曲文在情感上更富感染力，在演唱上更有氣勢(shì)，與賦“登高而頌”的氣勢(shì)十分契合。

《死生交范張雞黍》由正末飾范式，敘述自己與張劭的深厚友情，以及對(duì)張逝世的深痛悲哀。該劇多種手法并用，第三折用十六支曲子淋漓盡致展現(xiàn)了自己的悲痛心情，讀起來(lái)猶如一篇感人至深的悼亡賦。“打的這匹馬不剌剌的風(fēng)團(tuán)而馳驟，百般的抹不過(guò)山腰盼不到那地頭。知他那里也故塚松楸？仰天號(hào)叫破我咽喉。那堪更樹(shù)梢頭陰風(fēng)不住吼，荒村雪霽云收。猛聽(tīng)得哭聲哽咽，才望見(jiàn)幡影飄飏，眼見(jiàn)的殢魄夷猶?！薄笆柝葚輵K人風(fēng)過(guò)冷颼颼，支生生的頭發(fā)似人揪。靜悄悄芳魂迥野申時(shí)候，昏慘慘落日墜城頭。殘雪又收，寒雁下汀洲。景物正幽，村落帶林丘?！薄跋雽?duì)床風(fēng)雨幾春秋，只落得墳頭上一杯交奠酒。從今別后，再相逢枕席上黃昏時(shí)候五更頭。”“你怎聽(tīng)杜鵑蹄山月曉，你怎禁那蛩蟲(chóng)兒夜雨泣清秋，你聽(tīng)那寒鴉萬(wàn)點(diǎn)老樹(shù)頭。這幾件兒終年依舊，似這般漫漫長(zhǎng)夜幾時(shí)休?！盵4]602-604自己急于奔喪的心情、對(duì)對(duì)方才華和品質(zhì)的由衷贊美、遙想對(duì)方地下面對(duì)的終年孤寂景物等等，加之以凄慘的環(huán)境描寫，大量的疊字運(yùn)用，從各個(gè)方面展現(xiàn)了對(duì)老友的悼念和自己的悲痛。意象的鋪陳、寓情于景的描寫、反復(fù)的吟詠等賦之手法的運(yùn)用正是本劇的感染力所在。

除了以上主旨更接近于賦的雜劇外，《元刊雜劇三十種》的作品在描寫或者抒情時(shí)大量運(yùn)用了賦的表現(xiàn)方式，主要體現(xiàn)在敘事、寫景、場(chǎng)面描寫、刻畫(huà)形象等方面。

《元刊雜劇三十種》中的很多作品沒(méi)有科白，所以曲文兼有敘事的功能，但是這種“代言體”敘事帶有更多的抒情色彩，紀(jì)事抒情在元雜劇中隨處可見(jiàn)。《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》：“一個(gè)是急氈氈云間鳳，一個(gè)是威凜凜山中獸；來(lái)時(shí)節(jié)玉蟾出東海，去時(shí)節(jié)殘?jiān)孪挛鳂?；相逐著古道狂風(fēng)走，趕定長(zhǎng)江雪浪流?！盵4]21《閨怨佳人拜月亭》：“分明是風(fēng)雨催人辭故國(guó)！行一步一嘆息，兩行愁淚臉邊垂。一點(diǎn)雨間一行恓惶淚，一陣風(fēng)對(duì)一聲長(zhǎng)吁氣；沒(méi)盤纏，在店舍，有誰(shuí)人，廝抬貼？那消疏，那凄切，生分離，廝拋撇！從相別，恁時(shí)節(jié)，音書(shū)無(wú)，信息絕！我這些時(shí)眼跳腮紅耳輪熱，眠夢(mèng)交雜不寧貼。”[4]30-48這些曲文的演唱應(yīng)該是配合著角色的動(dòng)作，邊行邊唱，在敘述行動(dòng)的同時(shí)表達(dá)人物的愁苦悲戚，且用數(shù)支曲子，接連不斷地反復(fù)表達(dá)這種凄苦情緒，增強(qiáng)作品的感染力。

景物描寫貫穿在元雜劇曲文的各個(gè)部分，無(wú)論是何種題材，都會(huì)有若干景物描繪，這種描繪往往寄托著人物的某種心情，或喜不自禁，或憂傷不已?！逗镁期w元遇上皇》：“湯著風(fēng)把柳絮迎，冒著雪把梨花拂。雪遮得千樹(shù)老，風(fēng)剪得萬(wàn)枝枯。這般風(fēng)雪路途，雪迷了天涯路。風(fēng)又緊，雪又撲，恰渾如杴瀽篩揚(yáng)，卻便似挦棉扯絮?！盵4]129-130《張鼎智勘魔合羅》：“連連不住，荒郊一望水模糊。子見(jiàn)雨迷山岫，云閑青虛。云氣重如倒懸東大海，雨勢(shì)大似翻和洞庭湖。滿眼無(wú)歸路，黑洞洞雨迷四野，白漭漭水渰長(zhǎng)途?！盵4]414景物的描寫既有夸張，又有鋪排，將人物內(nèi)心的忐忑、凄涼、煩悶等寄寓其中，達(dá)到情景交融、借景抒情的效果。

另外，雜劇曲文中還有一些場(chǎng)面、動(dòng)作、景物描寫，重在鋪排渲染，“體物”的特征大于抒情?！豆珜O汗衫記》：“密布彤云，亂飄瓊粉，朔風(fēng)緊，一色如銀，這雪交孟老騎驢穩(wěn)。雖是孟冬時(shí)分，你言冬至我疑春。梨花片片，柳絮紛紛。梨花墜變?yōu)殂y世界，柳絮飛翻做玉乾坤。銀瓶注鵝黃嫩?！盵4]361用大量筆墨刻畫(huà)了下雪的景觀?！稌x文公火燒介子推》：“焰騰騰火起紅霞，黑洞洞煙飛墨云，鬧垓垓火塊縱橫，急穰穰煙煤亂滾，悄蹙蹙火巷內(nèi)潛藏，古爽爽煙峽內(nèi)側(cè)隱。煩煩的煙氣熏，紛紛的火焰噴，急煎煎地火燎心焦，密匝匝煙屯合峪門。”[4]523則用了一連串的擬聲詞和動(dòng)詞來(lái)描寫燒山時(shí)火勢(shì)的兇猛。《小張屠焚兒救母》：“青天上云彩千重，四圍有峰巒萬(wàn)朵。明晃晃金碧琉璃，高聳聳樓臺(tái)殿閣。春晝暄，麗日和，裊春風(fēng)綠柳如煙，含夜雨桃紅似火。鬧清明鶯聲宛轉(zhuǎn)，蕩花枝蝶翅翩躚，舞東風(fēng)燕尾婆娑?！盵4]789《張千替殺妻》：“楊柳晴軒，海棠深院，東風(fēng)轉(zhuǎn)，花柳爭(zhēng)光，忙殺鶯和燕。莎針柳線，鳳城春色滿嬌園。紅馥馥天桃噴火，綠茸茸芳香堆煙。紅杏枝邊斗蹴鞠，綠柳樓外打秋千。猛聽(tīng)的鶯聲恰恰，燕語(yǔ)喧喧，蟬聲嚦嚦，蝶翅翩翩。我則見(jiàn)垂楊拂案黃金線，我則見(jiàn)桃花落處胭脂片?！盵4]753以上分別以濃重的筆墨，從聲音、色彩等方面描寫了清明前后春天生機(jī)盎然的景象，其與劇情并無(wú)甚大聯(lián)系，追求的可能是演唱時(shí)場(chǎng)面的熱鬧和豐富。

就形象刻畫(huà)而言，這些戲劇往往抓住富有特征的某一場(chǎng)面或者某一方面、某一細(xì)節(jié)、某一過(guò)程，并加以鋪排，刻畫(huà)出意境，并創(chuàng)造出完整的形象，進(jìn)而表達(dá)作者的思想感情?！犊村X奴買冤家債主》中這樣描寫某些人小人詐富的嘴臉：“這等人夫不行孝道，婦不盡賢達(dá)，爺瞞心昧己，娘剜刺挑茶，兒焦波浪劣，女俐齒伶牙；笑窮民寒賤，羨富漢奢華；他有的驅(qū)駕，他沒(méi)的頻拿；挾權(quán)處追往，倚勢(shì)處行踏；少一分也告狀，多半錢也隨衙；買官司上下，請(qǐng)機(jī)察鈐轄。這等人忘人恩，背人義，賴人錢，壞風(fēng)俗，殺風(fēng)景，傷風(fēng)化。倒能夠肥羊法酒，異錦輕紗。”[4]162《詐妮子調(diào)風(fēng)月》對(duì)小千戶的嘲諷：“終生無(wú)簸箕星，指云中雁做羹。時(shí)下且口口聲聲，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，裊裊停停，坐坐行行；有一日孤孤零零，冷冷清清，咽咽哽哽。”[4]111《散家財(cái)天賜老生兒》對(duì)人性受金錢引誘而扭曲的描寫：“有你的不讀書(shū)便出游，沒(méi)你的不違法便下牢，你搬的世間事都顛倒，有你的不唱喏便唱喏，有你的不高傲便高傲。都是你鴉青神道。有你沒(méi)你的我便猜著：使脫你的眼睛便十分怕，揣著你的胸脯增五寸高，更沒(méi)差錯(cuò)分毫?！盵4]250這些鋪陳不求全求大，而是抓住某一方面的特征，以典型的事件或者環(huán)境、典型場(chǎng)面的鋪陳，來(lái)刻畫(huà)人物形象，抒懷言志。其中三字句、疊字句、排比句的運(yùn)用又增加了鋪陳的力度，同時(shí)顯得更為平實(shí)通俗。

通過(guò)對(duì)《元刊雜劇三十種》曲文的考察，可以發(fā)現(xiàn)，其寫景、狀物、敘事等都借鑒了賦的表現(xiàn)方法，其中尤以抒情小賦為甚，這些作品或以景物描寫來(lái)渲染氣氛、制造意境，烘托人物的個(gè)性形象；或以心理刻畫(huà)來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和個(gè)性特征；或以神情體態(tài)的描摹、生活習(xí)慣的鋪敘、行動(dòng)模樣的刻畫(huà)來(lái)凸顯個(gè)性特征。其中又會(huì)運(yùn)用比興、象征等手法，擬物寄意，使得曲文的抒情性更為含蓄、深邃，更有情景交融之妙，體現(xiàn)王國(guó)維所謂的“意境”之美。

二、俗賦影響下的戲劇結(jié)構(gòu)

根據(jù)馬積高①馬積高《賦史》涉及《唐代的俗賦》時(shí)言：“所謂俗賦，是指清末從敦煌石室發(fā)現(xiàn)的用接近口語(yǔ)的通俗語(yǔ)言寫的賦和賦體文?！背ァ岸鼗汀敝薅?，此處俗賦即指用接近口語(yǔ)的通俗語(yǔ)言寫的賦和賦體文。、程毅中等學(xué)者的觀點(diǎn)，俗賦的特點(diǎn)大致可以歸結(jié)為：敘事性、問(wèn)答對(duì)話、散韻結(jié)合和詼諧嘲戲等。[9]俗賦對(duì)變文、講唱、話本小說(shuō)等的影響，不少學(xué)者已有精辟論見(jiàn)。至于賦與戲劇，馮沅君在《古劇說(shuō)匯》中對(duì)賦與優(yōu)人的關(guān)系進(jìn)行了論述，但沒(méi)有具體涉及賦對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形式等的影響，也沒(méi)有重點(diǎn)考察俗賦與戲劇之關(guān)系；日本學(xué)者清水茂在論述時(shí)，亦以《辭賦與戲劇》來(lái)為研究命名，也在某種程度上給考察以一定的模糊性。

就戲劇而言，宋代城市經(jīng)濟(jì)高度繁榮，市民文化迅速發(fā)展。除了“說(shuō)話四家”，勾欄瓦肆的戲劇表演亦是通俗文藝的重要表現(xiàn)形式。宋金雜劇中的“沖撞引首”（表演小段的故事以引出后面的正雜?。ⅰ八┐てG段”（簡(jiǎn)單的院本，略同印子）、“打略拴搐”（“數(shù)板”方式念誦的引子）等情節(jié)簡(jiǎn)單、以戲謔為主的表演都有明顯的講唱痕跡，而講唱受俗賦的影響至深，這種表現(xiàn)形式自然會(huì)帶有俗賦的某些特征。金院本的“說(shuō)唱雜戲”（以說(shuō)唱為主的戲劇性表演）如《講來(lái)年好》《講圣州序》《講樂(lè)章序》《講道德經(jīng)》等基本上是講經(jīng)文的體現(xiàn)，也是講唱文學(xué)在戲劇表演中的殘留。

就敘事性而言，俗賦帶有很強(qiáng)的故事性，并且基本上使用代言體，這種代言體中也包含若干敘述成分，此種表現(xiàn)方式在元刊本的雜劇中也有若干體現(xiàn)，如開(kāi)場(chǎng)的“定場(chǎng)詩(shī)”、“自報(bào)家門”等，雖然是代言的形式，但是概括性的話語(yǔ)評(píng)價(jià)中隱含著作者的主觀態(tài)度，至于情節(jié)發(fā)展中戲劇人物的“背科”，更是虛擬地脫離了規(guī)定情境而對(duì)角色代言體的突破。所以說(shuō)，俗賦同戲劇有著密切的關(guān)系。其間的轉(zhuǎn)變，可能只是由一個(gè)人的誦讀變?yōu)槿舾扇税凑召x中人物分別說(shuō)，表演的加入是為了戲劇效果更佳，而裝扮則是某種程度上的盡善盡美之追求了。淳于髡、東方朔、郭舍人等見(jiàn)于《史記·滑稽列傳》中的人物，《茶酒論》中標(biāo)明的兩個(gè)人物臺(tái)詞的次序，都為這種演出實(shí)踐提供了某種可能性，此種演出與戲劇演出可能并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)意義上的區(qū)別，戲劇腳本可能就來(lái)源于某些俗賦的講唱和誦讀。

就文體特征而言，俗賦或設(shè)客主，或用對(duì)話口訣形式，無(wú)嚴(yán)格限制，改變了大賦中抑客申主的固定表現(xiàn)方式，主客地位有了某種意義上的平等性。唐代的參軍戲里，蒼鶻、參軍二角色各有分工，歷經(jīng)宋金雜劇，到元雜劇的角色更為完整和系統(tǒng)化，每個(gè)角色都有類型化的性格特征和表現(xiàn)方式，有利于演員快速熟悉戲劇劇本，同一角色亦可以在臺(tái)上臨時(shí)發(fā)揮，創(chuàng)作賓白?！对s劇三十種》中賓白科介的缺失，也說(shuō)明了賓白科介的隨意性。此外，問(wèn)答形式有利于敘事的展開(kāi)，可以擴(kuò)充表現(xiàn)內(nèi)容，延展敘事節(jié)奏，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，這也是俗賦和戲劇敘事性的體現(xiàn)之一。

俗賦的講唱帶有戲謔游戲的性質(zhì)，而元雜劇中的“插科打諢”即為此表現(xiàn)。由于《元刊雜劇三十種》中賓白科介的缺失，我們只能從明代的元雜劇刊本如《元曲選》中看到科諢的記載。戲劇中大量的“打油詩(shī)”、人物自我介紹時(shí)的夸張自嘲等，都只是為了戲謔調(diào)侃，與劇情的發(fā)展并無(wú)必然聯(lián)系，甚至如《竇娥冤》這樣的悲劇、賽盧醫(yī)和梼杌上場(chǎng)時(shí)的定場(chǎng)詩(shī)及若干喜劇性動(dòng)作，都只是戲劇這種通俗文藝樣式所具有的娛樂(lè)性表現(xiàn)。

另外，元雜劇由一人主唱，或旦唱，或末唱，存留著從長(zhǎng)篇說(shuō)唱形式脫胎而來(lái)的痕跡。劇中主要人物不一定唱，如某些劇作在楔子表演打斗之后，再由末或旦扮探子等來(lái)唱敘戰(zhàn)斗場(chǎng)面，表明雜劇形成之初，人們還不懂得欣賞純粹的戲曲，因而保留著更欣賞描述性演唱的習(xí)慣。俗賦、俗講、變文等尤其注重講唱過(guò)程中的事件、場(chǎng)面等的鋪敘，這說(shuō)明通俗文學(xué)在發(fā)展的過(guò)程中，彼此相互借鑒、相互影響。

作為特定歷史階段的產(chǎn)物，唐代以后由于市民階層娛樂(lè)方式的多樣化，戲劇、講唱等蓬勃發(fā)展，俗賦失去了其存在的陣地并逐漸淡出了歷史舞臺(tái)。馬積高言：“唐以后，尚未發(fā)現(xiàn)俗賦的流傳”。[10]9這種現(xiàn)象說(shuō)明俗賦以其通俗而自由的表現(xiàn)形式，與宋元的說(shuō)話四家、金元雜劇等相互交織滲透，使中國(guó)的通俗文藝朝著更為成熟和完備的方向發(fā)展，由此我們才看到了敘事性和藝術(shù)性兼?zhèn)涞摹段鲙洝贰赌档ねぁ返缺姸嘁涣鞯膽騽〗茏鳌?/p>

三、賦與雜劇發(fā)展演進(jìn)之文化思考

馮沅君在《漢賦與古優(yōu)》里對(duì)漢賦的作者、作品與古優(yōu)的關(guān)系論之甚詳，辭賦的體裁與戲劇的類似卻很少提到。馮文提出“漢賦何以多問(wèn)答體，且以體物為主”這個(gè)問(wèn)題，可是其回答是：“簡(jiǎn)單地說(shuō)，漢賦是‘隱書(shū)’的支派?！薄半[書(shū)”是猜謎，她認(rèn)為是優(yōu)人的技能之一?！半[書(shū)”作為賦源的說(shuō)法之一，亦說(shuō)明了賦與早期戲劇的密切關(guān)系。[11]248當(dāng)然，如果進(jìn)入本體，從文體構(gòu)成、結(jié)構(gòu)特征、審美風(fēng)貌等方面，我們也可以看出辭賦與戲劇的某些共性。

首先，賦和戲劇都帶有濃厚的詩(shī)性特征。班固在《兩都賦序》中指出：“賦者，古詩(shī)之流也”；又說(shuō)：“大儒孫卿及楚臣屈原，離饞憂國(guó)，皆作賦以風(fēng)，咸有側(cè)隱古詩(shī)之義?！盵12]他主要是站在政教的立場(chǎng)上指出賦的創(chuàng)作思想來(lái)源于《詩(shī)》。同時(shí)，賦受《詩(shī)》“六藝”之義的“賦”之表現(xiàn)手法的影響。左思在《三都賦序》中說(shuō)：“蓋《詩(shī)》有六藝焉，其二曰賦。揚(yáng)雄曰：‘詩(shī)人之賦麗以則。’班固曰：‘賦者，古詩(shī)之流也?！韧醪裳?，以觀土風(fēng)?！盵13]摯虞在《文章流別論》中指出：“賦者，敷陳之稱，古詩(shī)之流也?！视匈x焉，所以假象盡辭，敷陳其志?！边@就說(shuō)明賦在藝術(shù)上“假象盡辭，敷陳其志”的突出特點(diǎn)是由《詩(shī)》的敷陳手法發(fā)展演變而來(lái)。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中的“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也……然賦也者，受命于詩(shī)人”更將這種說(shuō)法進(jìn)一步理論化和系統(tǒng)化。在賦的發(fā)展過(guò)程中，又受到詩(shī)歌的諸多影響。比如魏晉時(shí)期，賦的地位墮落、詩(shī)的地位重新興起，文人詩(shī)歌的情感影響了賦，由此出現(xiàn)了抒情小賦的創(chuàng)作高峰。再如晉、唐和元、明兩個(gè)歷史階段“以詩(shī)為賦”的現(xiàn)象，以語(yǔ)言的淺易化和情感的柔化為追求，在藝術(shù)表現(xiàn)、審美理想等方面均表現(xiàn)了詩(shī)歌的特征。[14]

元雜劇作為元代文學(xué)的代表樣式，同樣體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)性特征。在文體構(gòu)成上，其主要構(gòu)成元素之一是詩(shī)歌，如人物的上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)、唱詞、韻白和劇終的判詞、題目正名，以及劇中大量援引或化用前人的詩(shī)句或詩(shī)意，無(wú)論抒情、寫景還是述事，都注重詩(shī)意般意境的營(yíng)造。同時(shí)，作者往往借劇中角色之酒杯澆自己心中之塊壘，特別是歷史劇，儒家“修身齊家治國(guó)平天下”的政治理想在元代科舉一度廢止、士人前進(jìn)無(wú)門的現(xiàn)實(shí)中的尷尬境遇，均在劇中有所體現(xiàn)。元雜劇作家們大多有一定的文化修養(yǎng)，詩(shī)教傳統(tǒng)在劇中有所體現(xiàn)。另外，象征性的臉譜藝術(shù)、虛擬化的生活場(chǎng)景、靈活性的時(shí)空觀念和程式化的表演手段之寫意藝術(shù)等都帶有典型的詩(shī)意色彩，也是中國(guó)戲劇獨(dú)有的表現(xiàn)方式。

其次，從結(jié)構(gòu)特征上而言，無(wú)論是體物大賦還是抒情小賦，都體現(xiàn)了朱熹所謂“賦，敷陳其事而直言之也”的特點(diǎn)。大賦敘事?tīng)钗镏v究鋪排夸張、堆砌渲染、極盡鋪排的特點(diǎn)自不待言，抒情小賦在描寫上亦會(huì)運(yùn)用象征、夸張、比興、烘托等手法，從不同側(cè)面狀物抒情，如江淹的《別賦》，從行人、居人、富貴、任俠、從軍、絕國(guó)、伉儷、方外、情侶等各等人物身份上寫人類的離情別緒，將別離之痛寫得筆勢(shì)縱橫、蒼涼悲壯。而元雜劇的曲文更是從各個(gè)方面，對(duì)事物進(jìn)行窮形盡狀的描寫和鋪排。

總之，元代產(chǎn)生于市井巷陌的元曲雜劇，不僅為文士所接受，而且代替了詩(shī)文的正宗地位，并以俗文學(xué)活潑的生命力包容了雅文學(xué)因子，使之提升到更高的審美境界。元明時(shí)代是封建正統(tǒng)之雅文學(xué)的詩(shī)文趨向衰落、俗文學(xué)日漸興盛的歷史階段，而辭賦文學(xué)在依附詩(shī)文創(chuàng)作的藝術(shù)困境中向元曲、雜劇、明擬話本、白話小說(shuō)、傳奇賓白等文學(xué)體裁的旁衍，是文學(xué)整體思潮發(fā)展中的一個(gè)突出現(xiàn)象。本文以《元刊雜劇三十種》為例，對(duì)其賦體表現(xiàn)方式的探討，亦可算作這種思潮的一個(gè)旁證。

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（責(zé)任編輯：李金龍）

中圖分類號(hào)：I207.37

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1001- 4225（2016）02- 0053- 06

收稿日期：2015- 05- 25

作者簡(jiǎn)介：楊正娟（1986-），女，河南安陽(yáng)人，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生。