汪 鵬，鄧新華

(三峽大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

詩(shī)歌是中國(guó)古代文學(xué)的主流，與之相應(yīng)，詩(shī)論也是中國(guó)古代文藝思想中的翹楚。但從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始就一直存在著“情性”和“學(xué)問(wèn)”的矛盾，《關(guān)雎》中的“窈窕淑女”一直“在河之洲”，追求她的君子則“溯游從之”、“溯洄從之”。這意味著情感要通過(guò)藝術(shù)化的處理才能現(xiàn)身在文本中，至少不能全部表現(xiàn)為情緒的叫囂。即便像《楚辭》那樣“自鑄偉辭”的浪漫主義作品也同樣“體憲于三代，而風(fēng)雅于戰(zhàn)國(guó)”。在某種意義上講，一部經(jīng)典作品是“才”和“學(xué)”的辯證統(tǒng)一，前者關(guān)涉到個(gè)性特色，并以“志”或“情”的面貌出現(xiàn)；后者則是作者藝術(shù)素養(yǎng)的積累，常常被文論家們稱為“識(shí)”、“學(xué)”、“理”，如嚴(yán)羽論詩(shī)首先申明：“夫?qū)W詩(shī)者以識(shí)為主：入門須正，立志須高，以漢魏晉盛唐為師，不作開(kāi)元天寶以下人物。”[1]1當(dāng)這兩個(gè)因子恰如其分地落實(shí)到詩(shī)歌中的時(shí)候卻是飄渺清幽的自然本色，中國(guó)最優(yōu)秀的詩(shī)歌往往就是這樣產(chǎn)生的。錢鐘書敏銳地指出：“詩(shī)者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰‘持’也?！制淝橹尽梢詾樵?shī)。而未必成詩(shī)也。藝之成敗，系乎才也……有學(xué)而不能者矣，未有能而不學(xué)者也?！盵2]40很顯然，學(xué)問(wèn)固然要為創(chuàng)作提供知識(shí)上的支撐，但吟詠情性的詩(shī)歌又不能僅僅止于此，它必須從更高的維度上否定學(xué)問(wèn)而回歸到個(gè)性特質(zhì)上。皎然“作用”說(shuō)正好印證了這一點(diǎn)：“詩(shī)有六至”、“詩(shī)有四深”是從質(zhì)的層面規(guī)定詩(shī)歌的創(chuàng)作前提；“作用事”指出詩(shī)歌創(chuàng)作在因襲前人和凸顯個(gè)人情性上的張力；“重意”直接和“取境”聯(lián)系在一起，闡明詩(shī)歌必須有跌宕多姿的審美空間。皎然對(duì)學(xué)問(wèn)的這種處理方式是鐘嶸“直尋說(shuō)”的繼續(xù)和發(fā)展，同時(shí)也是清代詩(shī)論中的糾結(jié)點(diǎn)所在。本文通過(guò)廓清“作用”說(shuō)的內(nèi)蘊(yùn)，旨在說(shuō)明中國(guó)詩(shī)論中的學(xué)問(wèn)觀不同于西方重情節(jié)、重再現(xiàn)的詩(shī)學(xué)觀，它有深入簡(jiǎn)出的民族特色。

一、“作用”與“至”

開(kāi)始本文之前，我們先來(lái)檢討“作用”一詞的具體含義。“用”本身是古典哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，與“體”相對(duì)?！抖鼗妥兾募そ饎偘闳舨_蜜經(jīng)講經(jīng)》云：“現(xiàn)在未來(lái)并過(guò)去，作用思維事轉(zhuǎn)深”；《景德傳燈錄》卷三：“性在何處？曰：性在作用”；葉燮《原詩(shī)》：“識(shí)為體而才為用?！边@里涉及到了“體”是靜止的，“用”是流動(dòng)生成的觀點(diǎn)。其實(shí)，“體”和“用”本來(lái)就是一而二，二而一的，后者是前者的綻出和顯現(xiàn)，前者為后者的豐富性提供踐履的動(dòng)力。熊十力一針見(jiàn)血地指出：“夫?qū)嶓w渾然無(wú)象，而其成為用矣，即繁然萬(wàn)殊，故從其成用而贊為能?！盵3]23具體到皎然這里則有了新的含義，“用”是指創(chuàng)作時(shí)的苦思經(jīng)營(yíng)，比如“尚巧”、“尚意”、“至險(xiǎn)”、“識(shí)理”、“氣足”、“取境”等，用他的話說(shuō)就是“如壺公瓢中自有天地日月。時(shí)時(shí)拋針引線，似斷而復(fù)續(xù)，此為詩(shī)中之仙”。通俗地講，就是指作者發(fā)揮主觀能動(dòng)性塑造藝術(shù)文本；“體”則是虛明空靜的心理狀態(tài)，大致相當(dāng)于陸機(jī)所謂的“收視反聽(tīng)，耽思傍訊”。我們必須澄清如下一個(gè)事實(shí)：皎然是以一個(gè)僧人的身份談?wù)搫?chuàng)作，所以他不可能也沒(méi)有必要僅僅局限在苦思之中，他的“作用”說(shuō)是他以僧人身份肯定藝術(shù)構(gòu)思合理性的產(chǎn)物。

那么，皎然“作用”說(shuō)有哪些實(shí)質(zhì)性的因子呢？征諸《詩(shī)式》文本我們發(fā)現(xiàn)，它是以“至”和“深”等學(xué)問(wèn)為根基的。從否定的角度上講，則又必須以“四不”、“二廢”、“四離”為閾限。

皎然認(rèn)為，好的詩(shī)歌必須以“至”和“深”為質(zhì)的規(guī)定性，而這種規(guī)定性又必須以平靜的姿態(tài)出現(xiàn)在詩(shī)歌文本中?！对?shī)式》卷一云：“至險(xiǎn)而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無(wú)跡；至近而意遠(yuǎn)；至放而不迂?！盵4]26這里的“至”并不能簡(jiǎn)單地理解為程度上的“最”，因?yàn)樵?shī)歌取境的高低不能通過(guò)量的多少來(lái)衡量，它是與其他作品相比較而言時(shí)凸顯出來(lái)的差別性、個(gè)體性。從發(fā)生論的角度上講，顯現(xiàn)在詩(shī)歌文本中的意象并不是無(wú)原則的囈語(yǔ)，而是作者在學(xué)問(wèn)的基礎(chǔ)上發(fā)揮想象“苦思”的結(jié)果，他屢屢強(qiáng)調(diào)“思致不得置”、“典麗不得遺”的原因大概就在這里。其實(shí)，這種對(duì)個(gè)體性的強(qiáng)調(diào)是皎然詩(shī)論思想的隱秘追求。我們知道，在佛教世界觀里，人的自性往往受邏輯名相的遮蔽，凡夫只有破除邏輯名相才能找回真如佛性。所以在皎然的詩(shī)論中，他特別強(qiáng)調(diào)“至險(xiǎn)”，《詩(shī)式》卷一繼續(xù)強(qiáng)調(diào)“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也”；《文鏡秘府論·南卷》所引《詩(shī)議》提出，“繹慮于險(xiǎn)中，采奇于象外，狀飛動(dòng)之句，寫冥奧之思”，因?yàn)橹挥小爸岭U(xiǎn)”才能破除對(duì)前人作品的因襲和照搬。我們以皎然所肯定的王梵志《道情詩(shī)》為例：“我昔未生時(shí)，冥冥無(wú)所知，天公強(qiáng)生我，生我復(fù)何為？無(wú)衣使我寒，無(wú)食使我饑。還你天公我，還我未生時(shí)。”[4]49人都好生惡死，王詩(shī)卻以反問(wèn)的形式追問(wèn)“生我復(fù)何為”，并以戲謔的口吻疾呼“還我未生時(shí)”，這種出乎常識(shí)思維之外的想象盡顯本色性情，即葉燮所主張的“必言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，而后為我之詩(shī)”。這里有一點(diǎn)是明顯的，如果沒(méi)有非凡的學(xué)問(wèn)做支撐，作者無(wú)論如何都不可能達(dá)到“至”，文學(xué)創(chuàng)作的能力首先在于選擇意象、傳情達(dá)意上。任何藝術(shù)文本都不可能容忍個(gè)人情感不經(jīng)陶冶地宣泄，詩(shī)論家們雖然從理論上主張“真”，“趣”、“味”，但都遵循從以學(xué)問(wèn)為出發(fā)點(diǎn)到揚(yáng)棄學(xué)問(wèn)的路徑，即《文心雕龍·宗經(jīng)》篇所提出的“義既極乎性情，辭亦匠于文理”。與“至”相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念是“深”，皎然把“氣象氤氳”、“意度盤礴”、“用律不滯”、“用事不直”等藝術(shù)效果看作是“深于體勢(shì)”、“深于作用”、“深于聲對(duì)”、“深于義類”的藝術(shù)素養(yǎng)的體現(xiàn)。一般而言，“深”作為一種美學(xué)范疇既可以理解為動(dòng)詞“抵達(dá)”，即這里的藝術(shù)素養(yǎng)；還可以理解為與“淺”相對(duì)應(yīng)的形容詞，如《文心雕龍》中提到的“最附深衷”、“情深而不詭”、“六義環(huán)深”，鐘嶸《詩(shī)品》所謂“淺于陸機(jī)，深于潘岳”，這里的“深”關(guān)涉到作者的情性是否真實(shí)流露。因此我們有理由說(shuō)“至”和“深”是事情的一體兩面，它們都強(qiáng)調(diào)作者的藝術(shù)能力或?qū)W問(wèn)，作者只有憑借豐富的藝術(shù)素養(yǎng)并超出常識(shí)概念之外選取意象才能真正書寫性情，因?yàn)榛钌纳骟w驗(yàn)往往被知識(shí)所遮蔽。換言之，在皎然看來(lái)，詩(shī)歌創(chuàng)作固然要突破傳統(tǒng)的影響，但這一切又是在類似于喬納森·卡勒所謂的“文學(xué)習(xí)慣”中展開(kāi)的?？ɡ照J(rèn)為：“人們不僅可以把這些習(xí)慣看作是讀者的內(nèi)省知識(shí)，而且可以看作是作者的內(nèi)省知識(shí)。創(chuàng)作一首詩(shī)或一部小說(shuō)的活動(dòng)本身就意味介入了某種文學(xué)傳統(tǒng)，或者至少與某種詩(shī)歌或小說(shuō)觀念有關(guān)?！盵5]177有所不同的是，皎然更多地是從打破傳統(tǒng)的影響力這個(gè)角度入手的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)使創(chuàng)作者丟失掉了自己的特色。

如果只停留在“至”和“深”的層面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，所謂的“作用”就表現(xiàn)為對(duì)思致等學(xué)問(wèn)進(jìn)行駕馭，把僵硬的意象或哲理轉(zhuǎn)化為鮮活的藝術(shù)形象。皎然指出：“雖有道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠(yuǎn)；雖欲飛動(dòng)，而離輕浮?！盵4]22雖然在深層意蘊(yùn)上詩(shī)歌要達(dá)到審美感受，但這種藝術(shù)效果往往又類似于康德所說(shuō)的“無(wú)目的的合目的性”，即它并不是有意的追求這種審美境界，而是長(zhǎng)期熏陶后自然而然地體現(xiàn)。在這里，皎然從否定的角度指出在啟用“作用”的時(shí)候有可能陷入的六種誤區(qū)，比如“以虛誕為高古”，“以緩慢為澹濘”，“以錯(cuò)用意而為獨(dú)善”等。其實(shí)，這種“勘誤”似的詩(shī)學(xué)批評(píng)一方面是中國(guó)古代詩(shī)論詩(shī)性言說(shuō)方式的必然結(jié)果，中國(guó)古代詩(shī)論不可能像西方那樣條分縷析，它必定是維科意義上的“詩(shī)性智慧”。按照維科的理解，當(dāng)人陷入無(wú)知的時(shí)候往往會(huì)用自己身體的某個(gè)部位譬喻外在客體，比如“山頭”、“山腰”、“山腳”，中國(guó)古代詩(shī)論中的“骨”、“氣”、“神”、“秀”、“峻”正好印證了維科的觀點(diǎn)。所以皎然用“六迷”、“四離”等否定性范疇，而不是某一種邏輯體系辯證地把創(chuàng)作中的學(xué)問(wèn)局限在一個(gè)有限的維度內(nèi)。另外一方面它又是佛學(xué)破除名相思維的中道觀在詩(shī)學(xué)思想上的體現(xiàn)，比如《般若波羅蜜多心經(jīng)》云“不凈不垢”、“不增不減”、“不生不滅”，只有這種否定性范疇才能從一個(gè)更高的維度上獲得肯定性的效果。其實(shí)嚴(yán)羽也提出過(guò)：“語(yǔ)忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促?！盵1]122劉勰也有同樣的主張：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也?！痹谥袊?guó)詩(shī)論中，學(xué)問(wèn)是反證出來(lái)的，即讀者通過(guò)文本中的“境”一步一步體驗(yàn)琢磨出來(lái)的。這和西方詩(shī)論有很大不同。西方詩(shī)學(xué)則并不認(rèn)為詩(shī)人有深厚的學(xué)養(yǎng)，柏拉圖要把詩(shī)人趕出理想國(guó)是因?yàn)樵?shī)人在知識(shí)上是不稱職的，與真理隔著三層，他們并不能夠像哲學(xué)家那樣掌握真理；亞里士多德嚴(yán)格將歷史和悲劇區(qū)分開(kāi)來(lái)，認(rèn)為悲劇更本真，即符合可然律和必然律。毫無(wú)疑問(wèn)，中西詩(shī)論中的學(xué)問(wèn)觀明顯存在差異。

二、“作用”與“事”

皎然在《詩(shī)式》中根據(jù)用事的程度把詩(shī)歌分為“五格”，并且特別看重“不用事”和“作用事”兩格。他從文學(xué)史背景上給予了“作用”一個(gè)解釋：“其五言，周時(shí)已見(jiàn)濫觴，及乎成篇，則始于李陵、蘇武。二子天予真性，發(fā)言自高，未有作用。《十九首》辭精義炳，婉而成章，始見(jiàn)作用之功，蓋是漢之文體?！盵4]103—104根據(jù)他的理解，所謂的“作用”不僅在“義”即內(nèi)容的層面上要?jiǎng)e具一格，同時(shí)在文辭即形式上也要“精”，至少不能是直白式的傾吐，而應(yīng)該有藝術(shù)審美的成分在里面。其實(shí)，細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，皎然自始至終都沒(méi)有否定詩(shī)歌中出現(xiàn)“事”的合理性，他甚至認(rèn)為這是必須的。不僅如此，他甚至把作者對(duì)“事”的熟練掌握看作是一種必須的能力，如他經(jīng)常提到的“詩(shī)中射雕手”、“高手如康樂(lè)公”。只不過(guò)他認(rèn)為對(duì)“事”的采用要以作者的主體情志為本，學(xué)問(wèn)為輔。這主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：詩(shī)歌中的“比”和“事”是有區(qū)別的，如果出于修辭上的考慮而用事就不是真正的“用事”；“作用”得以展開(kāi)的前提是維系因襲古人和抒寫情性上的張力，反對(duì)盲目復(fù)古；“作用”在接受效果上以“情格俱高”為目標(biāo)，所以在終極層面上皎然并不是反對(duì)“用事”。

第一，皎然把“用事”和“比”區(qū)分開(kāi)來(lái)，肯定出于比喻而用事的合理性。怎樣“用事”一直是中國(guó)古代詩(shī)論家們的糾結(jié)點(diǎn)所在。劉勰已經(jīng)注意到了問(wèn)題的關(guān)鍵所在，他一方面肯定“事類”的存在是必要的，即“據(jù)事以類義，援古以證今者也”；另一方面敏銳地把握到了在熔煉素材、取舍“事類”時(shí)存在的“才”和“學(xué)”的辯證關(guān)系，他指出：“學(xué)貧者，迍邅于事義；才餒者，劬勞于辭情，此內(nèi)外之殊分也。是以屬意立文，心與筆謀，才為盟主，學(xué)為輔佐，主佐合德，文采必覇，才學(xué)褊狹，雖美少功?！盵6]615在劉勰看來(lái)，盡管外在的學(xué)問(wèn)是必不可少的創(chuàng)作因子，但來(lái)自作者內(nèi)部心靈世界的“才”起到統(tǒng)帥駕馭的作用，“才”提供了整合取舍的能力。但劉氏僅僅止步于“綜學(xué)在博，取事貴約”，并沒(méi)有觸及深層次學(xué)問(wèn)觀。鐘嶸論詩(shī)倡導(dǎo)“直尋”，認(rèn)為詩(shī)歌是吟詠情性的審美藝術(shù)而不是“經(jīng)國(guó)文符”或“撰德駁奏”式的應(yīng)用文體，因此對(duì)于詩(shī)歌他質(zhì)問(wèn)道“亦何貴于用事”，并且偏執(zhí)地認(rèn)為詩(shī)歌要盡量排除“故實(shí)”、“經(jīng)史”。從表面看，他似乎真的做到了“自然英旨”，但如下一個(gè)事實(shí)是不容忽視的：鐘嶸特別看重人為的藝術(shù)效果。他評(píng)曹植詩(shī)“骨氣奇高，詞采華茂。情兼雅怨，體被文質(zhì)”，他一直堅(jiān)持內(nèi)容跟形式的統(tǒng)一，“骨”和“采”、“文”和“質(zhì)”要兼而得之，所以“古直”和“甚有悲涼之句”的曹操自然就被放置在下品了。其實(shí)在鐘嶸這里一個(gè)理性的學(xué)問(wèn)觀已呼之欲出了——詩(shī)歌不僅需要學(xué)問(wèn)而且還要超乎學(xué)問(wèn)，即“妙造自然”，而真正貫徹了這一點(diǎn)的是皎然。皎然首先區(qū)分“比”和“用事”，有些詩(shī)歌是取同類“事”的相似之處來(lái)言說(shuō)某種情境，這就是“用事”，如陸機(jī)的“鄙哉牛山嘆”這首詩(shī)。很顯然，陸機(jī)是要用爽鳩的故事規(guī)諫人君，甚至想讓君主模仿之，因此是“用事，非比也”；但謝康樂(lè)“偶與張、邴合，久欲歸東山”就與完全敘說(shuō)古事不同，他用張良、邴曼谷的事例旨在申明自己有辭官歸隱之心，皎然解釋為“作者存其毛粉，不欲委曲傷乎天真”。換言之，在皎然這里，詩(shī)中出于比喻而用事不僅不是藝術(shù)疵累，反而正是詩(shī)歌文本自律性的體現(xiàn)，恰恰是素樸的“事”把主體情志烘托出來(lái)。

第二，詩(shī)歌中的“事”要以作者主體情志為主，學(xué)問(wèn)為輔，凸顯在文本中的“事”是熔煉出來(lái)的。這種主張明顯體現(xiàn)在他對(duì)待“古”或傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)上。從表面看，他頑強(qiáng)地反對(duì)“偷語(yǔ)”、“偷意”和“偷勢(shì)”，這三種摹習(xí)前人的方式是層層遞進(jìn)的，只有逐層破除才能顯現(xiàn)出作者的個(gè)性特色，并且對(duì)于以陳子昂為代表的“復(fù)古”主張極具批判意識(shí)——如何五百之?dāng)?shù)獨(dú)歸于陳君乎？但仔細(xì)地看待整個(gè)《詩(shī)式》文本，我們能感受到他對(duì)于“古”或前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的高度重視。在他看來(lái)，駕馭熔煉前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)即是一種更高的能力，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“能知復(fù)、變之手，亦詩(shī)人之造父也”，“夫不工劍術(shù)，而欲彈撫干將太阿之鋏，必有傷手之患”。其實(shí)，他之所以主張“復(fù)忌太過(guò)”是從一味鋪列學(xué)問(wèn)的消極層面展開(kāi)的——“復(fù)忌太過(guò)，詩(shī)人呼為膏盲之疾，安可治也，如釋氏頓教，學(xué)者有沈性之失，殊不知性起之法，萬(wàn)象皆真?！盵4]330道理很明顯，詩(shī)歌不是不能“復(fù)”，只是如何去“復(fù)”，這里面有一個(gè)程度的問(wèn)題，因?yàn)闄C(jī)械地“學(xué)”同時(shí)也是遮蔽自己真實(shí)性情的過(guò)程?！段男牡颀垺じ綍?huì)》篇指出：“夫才量學(xué)文，宜正體制：必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣，然后品藻玄黃，摛振金玉，獻(xiàn)可替否，以裁厥中，斯綴思之恒數(shù)也?！盵6]650劉勰把“情志”放在“事義”的前面進(jìn)而突出它的統(tǒng)領(lǐng)性，說(shuō)明他很注重作者的主體性。這種姿態(tài)為謝榛所繼承，他說(shuō)：“今之學(xué)子美者，處富有而言窮愁，遇承平而言干戈；不老曰老，無(wú)病曰病。此摹擬太甚，殊非性情之真也。”[7]47從“詩(shī)言志”開(kāi)始，中國(guó)的詩(shī)歌一直都是抒寫個(gè)人情性懷抱的產(chǎn)物，征引“事類”只是權(quán)宜之計(jì)，詩(shī)歌畢竟不是歷史或者流水簿，所有材料的取舍都要以文章的藝術(shù)性為根據(jù)，皎然敏銳地把握到了這一點(diǎn)。

第三，皎然之所以反對(duì)“直用事”和“有事無(wú)事”等詩(shī)歌類型，是因?yàn)檫@樣的作品情格不高，并不是籠統(tǒng)地反對(duì)“作用”本身。因?yàn)椤爸庇檬隆焙苋菀鬃屧?shī)歌的審美特性消失殆盡，文藝作品在終極層面上是一種審美意識(shí)形態(tài)，所以藝術(shù)加工不是可有可無(wú)的依附于文學(xué)材料的裝飾，他本身就具有本源的意義，我們甚至可以說(shuō)修辭在接受效果上承擔(dān)起了文學(xué)的全部事實(shí)。就用皎然所征用的鮑明遠(yuǎn)《放歌行》為例，詩(shī)中出現(xiàn)“小人自齷齪，安知曠士懷”這樣俚俗化的表達(dá)，詩(shī)句很少“雕潤(rùn)”，語(yǔ)言本身所具有的審美功能被忽略了。但皎然所欣賞的謝靈運(yùn)就不一樣了，謝詩(shī)“為文真于性情，尚于作用，不顧詞采而風(fēng)流自然”。換言之，在謝靈運(yùn)詩(shī)歌中，“性情”和“作用”不僅不矛盾而且相輔相成。詩(shī)歌所傳達(dá)的內(nèi)容即“事”并不一定具有實(shí)在的意義，它必須要以各種形式糅合進(jìn)作者所編織的語(yǔ)境之中。在皎然這里，我們隱約能夠看到中國(guó)美學(xué)中可能具有的形式文論的蹤跡，盡管表現(xiàn)得非常隱晦。按照俄國(guó)形式主義文論的觀點(diǎn)，文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué)(literature),而是“文學(xué)性”(literariness)；雅各布森說(shuō)：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)而是文學(xué)性，即那個(gè)使某一作品成為文學(xué)作品的東西?！盵8]8為了完善他的形式美學(xué)，他甚至提出要對(duì)日常語(yǔ)言施加“暴力”，即把日常語(yǔ)言變形，使讀者能夠感受到語(yǔ)言的本真存在。但有所不同的是，皎然雖然主張憑借“作用”而抵達(dá)“詞采”，但他并沒(méi)有要求對(duì)“詞采”扭曲變形，他對(duì)“直用事”的指責(zé)究其實(shí)質(zhì)而言是因?yàn)椤扒楦瘛辈桓撸礇](méi)有達(dá)到十九字論詩(shī)中的“高”和“逸”，這一點(diǎn)下文詳加論述。

總之，我們有理由說(shuō)，皎然的“事”是為抒寫“情性”服務(wù)的，如何駕馭“事”又是作者“才”的體現(xiàn)，這種辯證的學(xué)問(wèn)觀是中國(guó)詩(shī)論民族特色的體現(xiàn)。

三、“作用”與“意”

如果說(shuō)“至”是從構(gòu)思的角度入手探討創(chuàng)作，“事”是從材料取舍角度處理學(xué)問(wèn)觀，那么皎然最終的落腳點(diǎn)卻是由詩(shī)歌文本暗示出來(lái)的“意”。與西方線性敘事不同，中國(guó)古代文論特別注重“文外之旨”、“韻外之致”。一般而言，“意”或“味”是由作者通過(guò)文本整體語(yǔ)境暗示出來(lái)的，表現(xiàn)為一種藝術(shù)素養(yǎng)；它同樣也是由讀者揣摩體悟出來(lái)的，可以是上文喬納森·卡勒所主張的“文學(xué)習(xí)慣”。但怎樣合理地通過(guò)“言”傳達(dá)“意”呢？這是中國(guó)古代美學(xué)家們討論的重點(diǎn)。《莊子·外物》篇云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！盵9]299即語(yǔ)言不過(guò)是傳達(dá)“意”的一種載體，只要“意”顯現(xiàn)出來(lái)了，“言”的功用就結(jié)束了。王弼持相同看法:“夫言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[10]609只不過(guò)，王氏認(rèn)為在“言”和“意”之間存在著一個(gè)“象”的中介作用，這已經(jīng)非常接近皎然的“作用”了，皎然評(píng)價(jià)江淹就是“假象見(jiàn)意”，并且認(rèn)為這跟“貌題直書”的班婕妤比起來(lái)“亦未可減價(jià)”。不同的是，他不再糾結(jié)于“言”和“意”的關(guān)系，或者說(shuō)他不再把“言”理解為工具論上的實(shí)用物，而是將其理解為具有本體意義的構(gòu)成物，這是“作用”最高層次的體現(xiàn)。從創(chuàng)作上講，“意”表現(xiàn)為開(kāi)闔跌宕的審美空間；從接受上講，“意”往往和“境”緊密聯(lián)系在一起進(jìn)而塑造出了清澈明快的詩(shī)歌文本。

首先，皎然所謂的“意”表現(xiàn)為開(kāi)闔跌宕的審美空間。為了主體情性清楚恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)，他選擇“措意”作為理論出發(fā)點(diǎn)，并把它與“作用”緊密相連：“作者措意，雖有聲律，不妨作用”，“意度盤礴，由深于作用”，“以錯(cuò)用意而為獨(dú)善”等。皎然秉持十九字論詩(shī)原則，在“不用事”和“作用事”中，他用“意”來(lái)置評(píng)的詩(shī)句多達(dá)29例，“情”置評(píng)的19例，“思”16例，“氣”12例，“高”12例，“靜”11例，“達(dá)”6例。按照皎然的理解，所謂的“意”就是指“立言盤泊”，李壯鷹注為“謂詩(shī)中之言，委婉曲折而不質(zhì)直，故含深微之意”[4]85。很明顯，詩(shī)歌文本要有審美性和暗示性，不能一覽無(wú)余。其實(shí)，在皎然這里，“措意”是作者學(xué)問(wèn)觀的最后流露，它是在“至”的構(gòu)思和“事”的取舍基礎(chǔ)上顯現(xiàn)出來(lái)的，是“才”的最高發(fā)揮。為了彰顯“意”的獨(dú)特性，他強(qiáng)調(diào)“兩重意已上，皆文外之旨”，所謂“重意”就是一首詩(shī)中所寫的并不是一件事，而是多重審美空間的開(kāi)闔跌宕。以他所舉的宋玉《九辯》為例，詩(shī)曰“燎慄兮若在遠(yuǎn)行，登山臨水送將歸”，上句指明“遠(yuǎn)行”，下句“登山”擬構(gòu)出一種情境，但讀者迅速被其“臨水”帶向了另外一種場(chǎng)景，明明是“送”，但賓語(yǔ)卻是與之相反的“將歸”，前面的意象往往被后面的迅速打破撕裂，兩句詩(shī)或同一句中不同意象給予給讀者的主觀感受并無(wú)必然聯(lián)系甚至恰好相反。“浮云蔽白日，游子不顧返”有著類似結(jié)構(gòu)，上句寫忠良受毀謗，為一重意，“游子”出走，但“不顧返”又沖破了已有的視域，如此構(gòu)成三重意。他自己下了一個(gè)注腳：“夫詩(shī)人作用，勢(shì)有通塞，意有盤礴。勢(shì)有通塞者，謂一篇之中，后勢(shì)特起，前勢(shì)似斷……意有盤礴者，謂一篇之中，雖詞歸一旨而興乃多端，用識(shí)與才，蹂踐理窟，如卞子采玉，徘徊荊岑，恐有遺璞?！盵4]153難能可貴的是，他已經(jīng)意識(shí)到了要做到“勢(shì)有通塞，意有盤礴”必須依賴“識(shí)與才”去能動(dòng)地“蹂踐理窟”，多側(cè)面多維度地展示窮盡作者之“意”。

其實(shí)，皎然這種主張十分接近接受美學(xué)家堯斯的“期待視野”，按照?qǐng)蛩沟睦斫?，文學(xué)作品并不是在真空中出現(xiàn)在讀者面前的，讀者在閱讀之前基于自身經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)對(duì)文本有了整體期待，但這種視野不斷被變形和擴(kuò)大，“新本文喚起讀者在其他本文中熟悉的期待視野和‘游戲規(guī)則’，從而改變、擴(kuò)展、矯正，而且也變換、跨越或簡(jiǎn)單重復(fù)這些期待視野和‘游戲規(guī)則’”[11]112。有所不同的是，皎然更多地從創(chuàng)作上指明不同視域之間的更迭，他所說(shuō)的每一重“意”都是一種視域，后起的視域撕裂已有視域進(jìn)而推動(dòng)詩(shī)歌文本展開(kāi)，這樣一來(lái)，作者廣闊駁雜的內(nèi)心世界成功地呈現(xiàn)在了讀者眼前，即得見(jiàn)情性。

其次，“意”往往和“境”聯(lián)系在一起，中國(guó)古代詩(shī)論每每言及“情境”、“意境”和“境界”，皎然所主張的“意境”的本質(zhì)是濾去了“哀情”、“凄情”之后的輕快明朗的詩(shī)性文本。在十九字論詩(shī)中他首先標(biāo)舉“高”和“逸”，如嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”這首詩(shī)，抒情主人公的瀟灑自得盡顯出文本的風(fēng)韻朗暢。與之相反的是第五格里面沈約的《望秋月》，詩(shī)曰“桂宮裊裊落桂枝，庭寒凄凄生白露。上林晚風(fēng)颯颯鳴，雁門早鴻離離度”，詩(shī)中連用“裊裊”、“凄凄”、“颯颯”、“離離”四對(duì)凄清冷淡的詞匯來(lái)配合觀月者的無(wú)限傷感，這與皎然從僧人的角度把“情”理解為“緣境不盡”有關(guān)，沈詩(shī)過(guò)于滯于感覺(jué)上的某一點(diǎn)而不能超越出來(lái)，導(dǎo)致整首詩(shī)格調(diào)低靡，用皎然的話說(shuō)就是“溺情”。為了挽救這種局面，他主張取“境”，“取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”。需要指出的是，皎然所謂的“境”是以“識(shí)”為前提的，在“詩(shī)有七德”條中“識(shí)理”是放在第一位的，然后是“高古”，這正好可以說(shuō)明他的整個(gè)立論點(diǎn)以“學(xué)”為根基并最終上升到“才”。這種主張?jiān)谇宕~燮那里被繼承下來(lái)了，《原詩(shī)》云：“不知有識(shí)以居乎才之先，識(shí)為體而才為用，若不足于才，當(dāng)先研精推求乎其識(shí)。人惟中藏?zé)o識(shí)，則理事情錯(cuò)陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之為才乎！文章之能事，實(shí)始乎此?！盵12]29按照葉燮的理解，“才”得以發(fā)揮的前提是“識(shí)”，“識(shí)”不再是嚴(yán)羽意義上的文學(xué)知識(shí)，而是根據(jù)自己的個(gè)性甄別、判斷和選擇的能力。有學(xué)者指出這是“獨(dú)立的具有主體性的創(chuàng)作主體”，也是最深沉的“學(xué)”。同樣重視“意”的王夫之雖然主張“時(shí)俗軟套，脫盡無(wú)余”，但他的理論前提是：“不博極古今四部書，則雖有思致，為俗軟活套所淹殺，止可求獸于俗吏，而牽帶泥水，不堪挹取?！盵7]179

我們能感受到在清代詩(shī)論家這里“學(xué)”比“才”更具有基礎(chǔ)性的功能。這大約有兩方面的原因：第一，有清一代的學(xué)術(shù)重“經(jīng)世致用”，與之相匹配的是考據(jù)學(xué)的興起，所以在王夫之等人這里，“學(xué)”比“空談義理”的“才”更有學(xué)術(shù)價(jià)值；第二，清代是中國(guó)詩(shī)學(xué)思想的總結(jié)時(shí)代，中國(guó)詩(shī)論中本身涌動(dòng)著的“才”和“學(xué)”的辯證關(guān)系不得不作為課題重新受到重視，而王夫之等人論詩(shī)特別關(guān)注人的主體情志又為重新厘清這種關(guān)系提供了學(xué)術(shù)上的可能。從這種意義上講，皎然詩(shī)論中“才”和“學(xué)”的辯證關(guān)系在清代美學(xué)家這里明朗化應(yīng)該不是偶然的。

綜上所述，我們有理由說(shuō)中國(guó)古代詩(shī)論中的學(xué)問(wèn)觀是辯證的，作者既要有豐富的學(xué)問(wèn)，又要將學(xué)問(wèn)熔煉進(jìn)主體情志之中。皎然“作用”說(shuō)中的“至”旨在調(diào)動(dòng)學(xué)問(wèn)，是“作用”的質(zhì)的規(guī)定性；“事”在對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上既要取，又要熔裁，而“作用”的最終落腳點(diǎn)是“意”，即清新明快的詩(shī)性文本，這構(gòu)成了中國(guó)古代詩(shī)論中的一種基本學(xué)問(wèn)觀，并且以此區(qū)別于西方重情節(jié)再現(xiàn)的學(xué)問(wèn)觀。

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