嚴(yán)楚晴

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，廣東廣州 510320）

論中國(guó)紀(jì)錄片的偽真性

嚴(yán)楚晴

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，廣東廣州 510320）

中國(guó)當(dāng)前部分紀(jì)錄片制作者以收視需求為創(chuàng)作目的，為此，講究紀(jì)錄中的非痛感，講求畫(huà)面的美感，并以此為藝術(shù)性，以非常意象化的影像吸引觀眾，形成偽真性的紀(jì)錄片。偽真性是中國(guó)紀(jì)錄片在多元文化融合作用下潛移默化后形成的迎合藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)特征，作者認(rèn)為，中國(guó)紀(jì)錄片應(yīng)堅(jiān)持創(chuàng)作出富有自己特色內(nèi)容與形式感的作品，同時(shí)，可以吸收紀(jì)錄片創(chuàng)始與一直堅(jiān)持的客觀性原則，以此追求與實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的最重要價(jià)值：歷史的見(jiàn)證者與真實(shí)的表達(dá)者。

紀(jì)錄片；偽真性；客觀主義；客觀性

“紀(jì)錄片是創(chuàng)作者根據(jù)生活的本來(lái)面貌對(duì)生活事實(shí)的客觀敘事，其中真實(shí)性和藝術(shù)性的關(guān)系，是紀(jì)錄片敘事的核心。”［1］創(chuàng)作者在遵從客觀紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用攝影、剪輯等手段表達(dá)對(duì)象的真實(shí)性，使影像價(jià)值達(dá)到最大化。在市場(chǎng)化需要，以及傳統(tǒng)的虛美文化的影響下，我國(guó)時(shí)下紀(jì)錄片呈現(xiàn)出“大眾化”的特點(diǎn)，比如，制作者以收視需求為創(chuàng)作目的，為此，講究紀(jì)錄中的非痛感，講求畫(huà)面的美感，并以此為藝術(shù)性，以非常意象化的影像吸引觀眾，形成偽真性的紀(jì)錄片。偽真性是中國(guó)紀(jì)錄片在多元文化融合作用下潛移默化后形成的迎合觀眾的一種藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)征象，筆者認(rèn)為，中國(guó)紀(jì)錄片應(yīng)堅(jiān)持創(chuàng)作出富有自己特色內(nèi)容與形式感的作品，同時(shí)，可以吸收國(guó)外紀(jì)錄片的客觀性原則，以此追求與實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的最重要價(jià)值:歷史的見(jiàn)證者與真實(shí)的表達(dá)者。

一、紀(jì)錄片中的偽真性

紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是怎樣的?這不論是制作者還是接受者，目前看來(lái)，還是難以獲得一致的看法，有些看法甚至大相徑庭。是以呈現(xiàn)為主呢，還是以表現(xiàn)為主，是客觀性為主呢，還是主觀性為主?這不僅涉及到紀(jì)錄片本身的創(chuàng)作理念，甚至連何為客觀性何為主觀性，都存在異議?？陀^性就沒(méi)有主觀性嗎?事實(shí)上，我們所謂的客觀性，畢竟還是以人的描述為憑借的，而在影像作品中，呈現(xiàn)什么與不呈現(xiàn)什么，不僅攝影師可以把控，后期剪輯也可以加以取舍，于是，客觀性的悖論便突顯出來(lái)。而我們知道主觀性備受爭(zhēng)議，但何為主觀在紀(jì)錄片中又有更多的歧義。以拍攝一個(gè)人的流淚為例，遠(yuǎn)距離地拍攝被紀(jì)錄對(duì)象與近距離地拍攝和特寫(xiě)拍攝，效果是不一樣的，于是在這里，哪一個(gè)鏡頭是主觀性的，哪一個(gè)鏡頭是客觀性的，或者客觀與主觀的分界在哪里，就成了問(wèn)題。更何況，還有取舍這個(gè)流淚鏡頭與否的可能性。

所謂的偽真性，有其特定含義。這個(gè)含義并非貶義，而是對(duì)某類紀(jì)錄片的描述。真，指的是客觀性，但是，它又是帶有明顯藝術(shù)手法的，因此，稱之為“偽”。偽，是一種虛飾，是一種可以感覺(jué)得出的技法的實(shí)現(xiàn)，是強(qiáng)烈表現(xiàn)性的介入，是主觀性的藝術(shù)性。

中國(guó)紀(jì)錄片在講究客觀紀(jì)實(shí)的前提下，主張與藝術(shù)表現(xiàn)完美結(jié)合。典型的例子包括從20世紀(jì)80年代的《話說(shuō)長(zhǎng)江》到290年代的《再說(shuō)長(zhǎng)江》《江南》《蘇園六紀(jì)》，再到時(shí)下的《舌尖上的中國(guó)》。中國(guó)紀(jì)錄片提倡詩(shī)思合一的美學(xué)追求，即在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間徘徊，如《江南》一方面利用解說(shuō)詞的文學(xué)性，另一方面利用鏡頭展現(xiàn)江南水鄉(xiāng)意境美的真實(shí)，以聲畫(huà)合一的手段達(dá)到審美追求。然而，就是這一類以解說(shuō)為主，力圖通過(guò)解說(shuō)引導(dǎo)觀眾，達(dá)到升華影像內(nèi)涵的紀(jì)錄片，帶有了特定的偽真性。《江南》是偽真性的一種:

用華美或刻意的解說(shuō)詞來(lái)增強(qiáng)片子的層次。它缺乏畫(huà)面表現(xiàn)力，單純以解說(shuō)構(gòu)成敘事脈絡(luò)，過(guò)分追求寫(xiě)意風(fēng)格。雖然這樣的手法能給予受者對(duì)中華文化的認(rèn)同感和熱愛(ài)感，然而，它過(guò)于單純地指向看上去華麗或優(yōu)美的過(guò)去，試圖引發(fā)觀眾的自我贊美意識(shí)，事實(shí)上，帶有強(qiáng)烈的導(dǎo)向性。細(xì)加分析，這樣的導(dǎo)向，往往是以犧牲真實(shí)或現(xiàn)實(shí)為代價(jià)，追求的是讓觀眾被動(dòng)地置身于遙遠(yuǎn)的或者經(jīng)過(guò)虛飾的現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)中。

二、視覺(jué)、技術(shù)與敘事的偽真性

鏡頭作為影像敘事的媒介，直觀記錄事件的同時(shí)，還表現(xiàn)心理的真實(shí)。中國(guó)紀(jì)錄片為記錄真實(shí)采用了多方式的攝像技巧，如《再說(shuō)長(zhǎng)江——水潤(rùn)錦官城》以特寫(xiě)和俯拍相交替的形式將地域文化、人物個(gè)性彰顯于世，并利用近景采訪和慢鏡頭的移動(dòng)將成都古建筑的歷史娓娓道來(lái)。這是一部令人賞心悅目的影像。它在中國(guó)稱作專題片，但在范疇上屬于紀(jì)錄片。這無(wú)疑是一部主題先行的紀(jì)錄片。它的最大主題當(dāng)然是贊美成都的變化，贊美成都的人文。當(dāng)然，它采取了一種巧妙的與親和的贊美策略?！伴L(zhǎng)江上游的岷江，滋潤(rùn)著一片平川——成都平原，生活在這個(gè)城市的人們悠閑而浪漫。這是一個(gè)水與城市、生命的故事。《水潤(rùn)錦官城》獨(dú)具匠心地展示了成都城一組古老和現(xiàn)代相延續(xù)的鏡頭:古老的蜀錦與現(xiàn)代的時(shí)裝設(shè)計(jì)、相隔20年茶館中的說(shuō)書(shū)人、10年來(lái)經(jīng)過(guò)整治日新月異的護(hù)城河、代代延續(xù)的新生命。在古今、新舊的強(qiáng)烈對(duì)比中，成都展示了它新的活力。時(shí)尚從來(lái)都是人創(chuàng)造出來(lái)的，成都的美永遠(yuǎn)不會(huì)被遺忘，因?yàn)樗鼡碛兄爬吓c現(xiàn)代交織的歷史，這里的人們始終是富于人文內(nèi)涵和創(chuàng)造精神的，古老，便是這座城市最深的時(shí)尚。他們有精彩的記憶，他們正在書(shū)寫(xiě)這座城市的現(xiàn)在?！雹佟对僬f(shuō)長(zhǎng)江》第九集水潤(rùn)錦官城。http://jishi.cntv.cn/humhis/zaishuochangjiang/classpage/video/20100109/100241.shtml。

這是一座唯美的城市，一座溫潤(rùn)的城市。這是影像帶給我們的印象，也是它要營(yíng)造的印象，它的敘事目的。這個(gè)目的它達(dá)到了。我們不能要求一部30分鐘的片子（還是系列片中的一集而已）將成都的主要方面都囊括其中。它要傳達(dá)的，就是成都的溫潤(rùn)，成都的人文之美。于是，人物、景象、話題的選擇，都趨向柔軟，趨向美化。在這樣的偽真性面前，觀眾無(wú)力抗拒，心甘情愿地沉浸其中。

再以《再說(shuō)長(zhǎng)江》中關(guān)于三峽及三峽移民的話題為例。在這部系列片中，這個(gè)部分占的比例是比較重的。本來(lái)，這部系列片重點(diǎn)要介紹的是長(zhǎng)江沿岸的城市，或者說(shuō)，以城市帶出中國(guó)人在現(xiàn)代化過(guò)程中的生存狀態(tài)。不過(guò)，一部與三峽無(wú)關(guān)的“再說(shuō)長(zhǎng)江”顯然是不合適的，于是我們進(jìn)入《再說(shuō)長(zhǎng)江》敘事視野中的三峽。關(guān)于三峽，它辟出了幾個(gè)專場(chǎng):《三峽存證》《告別家園》《他鄉(xiāng)故鄉(xiāng)》《壩夢(mèng)千秋》。這幾個(gè)專場(chǎng)集中于這幾個(gè)內(nèi)容:三峽文物、三峽移民、三峽大壩。當(dāng)我們先將專題片或紀(jì)錄片放下，而專注于這幾個(gè)名詞時(shí)，它們是中性的，是一個(gè)客觀的現(xiàn)象。但是，當(dāng)我們?cè)谶@些詞匯后加上必要的詞匯，如文物的“保護(hù)”“破壞”、移民的“高興”“悲傷”、大壩的“利”“弊”，客觀現(xiàn)象就會(huì)變成一個(gè)主觀印象，或者說(shuō)，不論是在這些現(xiàn)象前后加上哪個(gè)詞，如“保護(hù)文物”現(xiàn)象或“破壞文物”現(xiàn)象，它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中都是存在的，是真實(shí)的，但又都只是事物或事實(shí)的一面，于是就構(gòu)成了偽真性。也就是說(shuō)，《再說(shuō)長(zhǎng)江》這幾個(gè)專場(chǎng)，是以“保護(hù)”“高興”“利”等引導(dǎo)觀眾接受事實(shí)，這就成為一種敘事的策略。這里的偽真性就指的就是事實(shí)的虛飾性。事實(shí)經(jīng)過(guò)虛飾并非就不是事實(shí)，只是它不再是事實(shí)的全部；而事實(shí)的全部從理論上說(shuō)，又是不可能的。那么，最簡(jiǎn)單的辦法就是將雙方面都呈現(xiàn)出來(lái)，也就是說(shuō)，如文物，既有保護(hù)也有破壞，移民既有高興也有悲傷，大壩既有有利的一面也有弊的一面。本文認(rèn)為，只有這樣的雙面性，才能保護(hù)紀(jì)錄片的“真實(shí)”特性。

以《國(guó)家地理》的系列紀(jì)錄片《河流與生活系列》的《長(zhǎng)江》為例，可以說(shuō)明真實(shí)性的重要。當(dāng)然，這部系列片也有其傾向，即認(rèn)為人類的開(kāi)放與地球的變化，正在改變河流的系列，它紀(jì)錄了尼羅河、亞馬遜河、長(zhǎng)江、多瑙河和密西西比河的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。在《長(zhǎng)江》中，其鏡頭語(yǔ)言則相對(duì)客觀，能讓受眾有代入感。場(chǎng)景各異的影像記錄，節(jié)奏跳躍的鏡頭剪輯，從中國(guó)城市發(fā)展、農(nóng)作物的生長(zhǎng)、洪澇災(zāi)害的發(fā)生、三峽大壩的修建等影像出發(fā)，以古今交錯(cuò)的形式敘述時(shí)代的發(fā)展，貼近了觀者的生活，還原了生活的原貌?！斑@種與觀眾同樣處在一個(gè)未知的角度

上，共同思考問(wèn)題，面對(duì)問(wèn)題，取得樂(lè)趣”［2］的表現(xiàn)手法，在紀(jì)實(shí)客觀現(xiàn)象的同時(shí)，調(diào)動(dòng)觀眾的興趣和收看欲望，更重要的是提供一個(gè)客觀的視角。

甚至紀(jì)錄片的聲音處理，也表明了紀(jì)錄片是否具有偽真性。聲音是紀(jì)錄片或劇情片的重要敘事手段，現(xiàn)在沒(méi)有觀眾愿意回到默片時(shí)代。作為音響或解說(shuō)的紀(jì)錄片聲音，有著明顯的傾向性功能。當(dāng)解說(shuō)以動(dòng)情或真摯的聲調(diào)介入紀(jì)錄片時(shí)，它要引起的是觀眾感情的進(jìn)入，當(dāng)音響特別是音樂(lè)是主觀性的音樂(lè)時(shí)，它同樣要引導(dǎo)觀眾的感情，或讓他們激動(dòng)，或讓他們欣喜，或讓他們悲傷。這些在《再說(shuō)長(zhǎng)江》中表現(xiàn)明顯。反觀《國(guó)家地理·河流與生活系列》，這里的音樂(lè)是單調(diào)的，是那種沒(méi)有感情的無(wú)調(diào)性音樂(lè)作背景，這里的解說(shuō)聲調(diào)平靜、不動(dòng)感情，如同機(jī)器在讀稿，只是在語(yǔ)速上略為加快。

似乎是為了討好觀眾，中國(guó)紀(jì)錄片關(guān)注人們的感官享受，推崇視覺(jué)藝術(shù)。從《復(fù)活的軍團(tuán)》講究光影運(yùn)用開(kāi)始，紀(jì)錄片便著重畫(huà)面的構(gòu)圖，如光影的設(shè)計(jì)，利用人物輪廓的側(cè)光展示秦始皇的王者氣息。而音樂(lè)與鏡頭的配合也隨文本影像的敘事跌宕起伏，給人強(qiáng)烈的鏡頭感，仰拍下手持秦弩的騎兵在高亢悲壯的音樂(lè)里訴說(shuō)著廝殺的慘烈與物是人非的滄桑。然而，過(guò)度的追求視覺(jué)美，則使中國(guó)紀(jì)錄片少了紀(jì)實(shí)感?！渡嗉馍系闹袊?guó)》達(dá)到色彩飽和與極高的畫(huà)面質(zhì)感，讓人垂涎三尺的美食特寫(xiě)及制作過(guò)程，把國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)美食文化展現(xiàn)得淋漓盡致。又如在《我們的田野》里，制作者利用聲畫(huà)同步，在特寫(xiě)鏡頭下將細(xì)筍柔嫩的肢體與下鍋后爆出的清脆油炸聲形成強(qiáng)烈對(duì)比，而廚師用山鹽在火腿上摩挲時(shí)發(fā)出的沙沙聲也在固定鏡頭中體現(xiàn)美食本身的質(zhì)感。

而就如《舌尖上的中國(guó)》表現(xiàn)一樣，中國(guó)紀(jì)錄片的藝術(shù)性逐漸增強(qiáng)甚至達(dá)到為迎合藝術(shù)形態(tài)而發(fā)展的態(tài)勢(shì)，這樣的情形不容樂(lè)觀。制作者為提高收視率而使紀(jì)錄片更顯輕松化和娛樂(lè)化，而忽視當(dāng)下社會(huì)的事實(shí)與真相，片面追求社會(huì)的美好，容易對(duì)觀者造成觀念誤區(qū)，也無(wú)法解決觀眾的社會(huì)需求。鏡頭一味地展示誘人的美食，展現(xiàn)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中觸碰的美好，卻對(duì)現(xiàn)代化餐廳中色香味俱全但韻味全無(wú)的“精致”美食只字不提，不披露工業(yè)化大生產(chǎn)下食品的安全問(wèn)題，不考究影像內(nèi)制作環(huán)境的衛(wèi)生狀況。制作者過(guò)于主觀的敘事，多具宣傳功能并帶有工具屬性，這樣便使得主題表現(xiàn)略顯單一，難以讓人信服。

隨著真人秀節(jié)目活躍于電視熒屏，引發(fā)全民熱潮，《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等“娛樂(lè)紀(jì)實(shí)電影”被定義為新型紀(jì)錄片而飽受爭(zhēng)議。這類影像受節(jié)目娛樂(lè)性影響，在明星效應(yīng)和品牌效應(yīng)的作用下獲得較高的收視群，而引發(fā)票房攀升。相反，純正紀(jì)錄片——2013年金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片得主《千錘百煉》卻因上座率不佳導(dǎo)致票房慘敗。

受者以自身的認(rèn)知習(xí)慣和認(rèn)知特點(diǎn)選擇紀(jì)錄片的敘事題材，創(chuàng)作者以敘事結(jié)構(gòu)與受者達(dá)成共識(shí)，激發(fā)其情感。中國(guó)紀(jì)錄片在紀(jì)實(shí)題材上的貧乏致使多數(shù)觀眾選取娛樂(lè)性較強(qiáng)，敘事性較弱，擺拍度較高的真人秀紀(jì)實(shí)電影，達(dá)到趣味需求。

“紀(jì)錄片中存有‘紀(jì)錄劇情片’，這類紀(jì)錄片的‘真實(shí)’多表現(xiàn)為或者由演員搬演歷史真實(shí)事件或由真實(shí)人物重演真實(shí)事件，用‘準(zhǔn)真實(shí)’的‘故事化的敘述’方式，代替原先嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹鎸?shí)’的‘未經(jīng)籌劃’的畫(huà)面”［3］84－85，如“BBC制作的《失落的文明》透過(guò)劇情描述與計(jì)算機(jī)合成影像，將失落的世界受到重建并且回復(fù)原本的光彩，《諾亞方舟》將圣經(jīng)故事眾多傳說(shuō)以戲劇手法的再現(xiàn)與現(xiàn)代科學(xué)家的考證結(jié)合，以影像生動(dòng)準(zhǔn)確地描繪了人類遠(yuǎn)古的宗教、文化與歷史?！保?］85－86

中國(guó)紀(jì)錄片在敘事上缺乏多元化，缺少國(guó)際追求，就目前現(xiàn)狀而言，中國(guó)紀(jì)錄片應(yīng)多從紀(jì)實(shí)的社會(huì)題材入手，關(guān)注弱勢(shì)群體、社會(huì)環(huán)境等。要摒棄虛構(gòu)紀(jì)錄的表現(xiàn)方式，如周兵的《敦煌》曾選擇虛構(gòu)的人物構(gòu)造紀(jì)錄片劇情，雖然導(dǎo)演想采用虛構(gòu)情節(jié)展示敦煌一千多年的歷史和人們的生活。但這樣的表現(xiàn)卻與紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性相矛盾，難以切實(shí)地深入當(dāng)?shù)厝宋锏膬?nèi)心世界并體會(huì)他們的真實(shí)情感。

三、紀(jì)實(shí)客觀主義與紀(jì)實(shí)倫理

減少影像藝術(shù)的嫵媚化，杜絕無(wú)限制的藝術(shù)修飾，把握事件的真實(shí)性，盡量達(dá)到客觀紀(jì)實(shí)與主觀表現(xiàn)的圓妥結(jié)合，恐怕是中國(guó)紀(jì)錄片任重道遠(yuǎn)之路。梁碧波的《三節(jié)草》為此頗有特色。這部片子以女子肖淑明為敘事線索，穿插瀘沽湖畔的景色風(fēng)光，將肖淑明的生活與社會(huì)變遷相結(jié)合，著重紀(jì)錄其生活上的戲劇沖突，并利用鏡頭語(yǔ)言融入自然美，使畫(huà)面色彩不顯突兀。紀(jì)錄片的真實(shí)性是它的內(nèi)在訴求，在真實(shí)的敘事風(fēng)格中將事

件或事實(shí)呈現(xiàn)給觀眾，而不是以煽情或華而不實(shí)的文字為導(dǎo)向，恐怕才得以使紀(jì)錄片回歸其應(yīng)得的尊嚴(yán)與身份。

客觀主義的影像創(chuàng)作手法也許可以為紀(jì)實(shí)客觀主義的說(shuō)法提供佐證。20世紀(jì)70年代之后，在攝影藝術(shù)中，有種創(chuàng)作方法叫新客觀主義。新客觀主義強(qiáng)調(diào)以旁觀者的姿態(tài)來(lái)呈現(xiàn)事與人、人與物之間的關(guān)系。新客觀主義的方法有多種，如法官式的公正觀察力，它為德國(guó)攝影家?jiàn)W古斯特·桑德（1876—1964）所提倡，它強(qiáng)調(diào)的是實(shí)證主義的精致形式，也就是將本身與對(duì)象（目標(biāo)物）精密地契合在一起，換句話說(shuō)，對(duì)象的自然主義狀態(tài)的呈現(xiàn)，是最好的呈現(xiàn)方式。如“考古學(xué)”方法，它由攝影家貝歇爾夫婦倡導(dǎo)，它強(qiáng)調(diào)“無(wú)表情外觀”，事實(shí)上，他們的攝影作品并不等同于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，仍舊有主觀性選擇，為此，他們還創(chuàng)立了杜塞爾多夫?qū)W派，旨在以“觀察家”和“旁觀者”的角度拍攝作品，其技術(shù)處理講究端正的取景，不遺漏眼睛平時(shí)不容易觀察到的細(xì)節(jié)，同時(shí)在諸如看與被看關(guān)系上進(jìn)行客觀性的呈現(xiàn)。當(dāng)然，新客觀主義在用光、布景、色彩及人物造型方面，都有自己獨(dú)特的看法與根據(jù)。與影像中新客觀主義相對(duì)應(yīng)的，是世界新聞理論中一直占據(jù)最重要影響的“客觀主義”報(bào)道方式。哲學(xué)中的如艾茵·蘭德客觀主義倒沒(méi)有太大的影響，但在新聞報(bào)道中，客觀主義卻是新聞報(bào)道的基石。當(dāng)然，新聞中的客觀主義理論與報(bào)道的客觀性還是有區(qū)別的，前者側(cè)重絕對(duì)性，后者則在這個(gè)基礎(chǔ)上并不回避選擇的傾向。需要特別指出的是，新聞的客觀主義或新聞報(bào)道中的客觀性，并不一定可以成為紀(jì)錄片的不二法則。我們以一個(gè)人在某一事件中的情緒為例，他的情緒可以有激烈的時(shí)候，但也可以有平靜或至少疲憊的時(shí)刻，那么，截取哪個(gè)片斷，從片源上講，都是客觀，但就播出效果來(lái)說(shuō)，卻并不客觀。這也是紀(jì)錄片創(chuàng)作中的兩難處境。即便如此，我們還是要面對(duì)紀(jì)實(shí)倫理的考量。

倫理是人的一種主觀選擇狀態(tài)。但是，當(dāng)人們?cè)谶x擇紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄時(shí)，是選擇客觀主義，還是主觀導(dǎo)向，還是客觀性，或者是帶有傾向的客觀性，還是有很深刻的不同。這樣的不同在選擇過(guò)程中的取舍，當(dāng)然與紀(jì)實(shí)倫理有關(guān)。紀(jì)實(shí)倫理在這里不是指如交通事故是不是要拍當(dāng)事人的慘狀，或者是在某類事件中是救人還是拍攝，以及是否涉及窺視等具體倫理，這里的紀(jì)實(shí)倫理指的是對(duì)紀(jì)錄對(duì)象是采取何種表現(xiàn)手法的選擇性態(tài)度及策略。

“紀(jì)錄片，一種排除虛構(gòu)的影片。它具有一種吸引人的、有說(shuō)服力的主題或觀點(diǎn)，但它是從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材，并用剪輯和音響來(lái)增進(jìn)作品的感染力?！保?］當(dāng)這個(gè)定義出現(xiàn)“感染力”這三個(gè)字時(shí)，事實(shí)上便涉及到了紀(jì)實(shí)的倫理性。紀(jì)錄片的感染力，是否是紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)追求的效果，同樣是有爭(zhēng)議的。因?yàn)橐坏?qiáng)調(diào)了感染力，我們便可以過(guò)度地使用剪輯或音響來(lái)達(dá)到目的，這便與紀(jì)錄的客觀性相沖突。但事實(shí)上，紀(jì)錄片的內(nèi)在訴求之一，還是想讓人感動(dòng)或引發(fā)聯(lián)想。

偽真實(shí)也好，客觀主義也好，客觀性也好，導(dǎo)向性也好，無(wú)不指向紀(jì)實(shí)的倫理，或者說(shuō)，紀(jì)錄片的制作有自己的道德追求，有自我的價(jià)值約束規(guī)則。如果這些有著很大不同或者略有不同的倫理選擇引起了我們紀(jì)錄片制作、紀(jì)錄片價(jià)值觀、紀(jì)錄片藝術(shù)的混亂，那很可能是一個(gè)叫作“紀(jì)錄片”的東西本身已經(jīng)無(wú)法容納技術(shù)與倫理選擇本身的多樣性。

［1］ 陳國(guó)欽.紀(jì)錄片解析［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2007:94.

［2］ 孫靖.中外紀(jì)錄片發(fā)展歷程的比較研究［D］.西安:西安建筑科技大學(xué)，2009.

［3］ 趙曦.影視創(chuàng)作中“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的融合［J］.現(xiàn)代傳播，2009（2）:84－87.

［4］ 任選.電視紀(jì)錄片新論［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，1997:271.

Discuss about the Bogus Documentary

YAN Chu-qing
（School of Humanities and Communication，Guangdong University of Finance and Economics，Guangzhou 510320，China）

Currently，some Chinese documentary filmmakers take the audients needs as the objects so they pay attention to the non-pain recording；to the fantastic picture and to take it as artistic therefore create the bogus-documentary.Under multicultural action the bogus documentary’s performance characteristics base on catering viewers and ideology.The Chinese documentary adhere to create full of own characteristics of content and form，meantime to absorb the world documentary’s objectivity principle and to pursue and to achieve the most of important value of the documentary:the witness to history and the expresser to the real world.

the documentary；bogus；objectivism；objectivity

J952

A

1009－0312（2015）04－0079－05

2015－05－29

嚴(yán)楚晴（1992—），女，福建漳州人，本科生，主要從事影視編導(dǎo)和文學(xué)藝術(shù)研究。