閔　敏(1．華中師范大學(xué)外國語學(xué)院，湖北武漢430079;2．大理學(xué)院外國語學(xué)院，云南大理671000)

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“重復(fù)與修改”的歷史書寫策略:評蘇珊－洛里·帕克斯的“紅字戲劇”

閔敏1，2
(1．華中師范大學(xué)外國語學(xué)院，湖北武漢430079;
2．大理學(xué)院外國語學(xué)院，云南大理671000)

摘要:蘇珊－洛里·帕克斯是美國第一位獲得普利策戲劇獎的非裔女性，她在納撒尼爾·霍桑的小說《紅字》基礎(chǔ)上創(chuàng)作了兩部“紅字戲劇”，《在血中》和《去他的A》。通過把帕克斯的兩部“紅字戲劇”與霍桑的小說《紅字》進行對讀，比較了紅字“A”的象征意義以及三位女主人公海絲特命運的異同，可以看出帕克斯運用“重復(fù)與修改”的歷史書寫策略在小說《紅字》基礎(chǔ)上所創(chuàng)作的“紅字戲劇”，揭露了美國文學(xué)中非裔女性敘事的缺席以及小說《紅字》未提及的奴隸制迫害、白人墮胎和強奸黑人婦女等歷史事實，同時也反映出帕克斯對當下美國黑人女性命運的關(guān)注。

關(guān)鍵詞:《在血中》;《去他的A》;海絲特;紅字A;重復(fù)與修改

蘇珊－洛里·帕克斯(1963－)是美國第一位獲得普利策戲劇獎的非裔女性，同時作為一名當代的后現(xiàn)代戲劇家，她的實驗性戲劇創(chuàng)作和革新以及對社會上被邊緣化群體的關(guān)注，對紐約乃至整個美國的戲劇產(chǎn)生了非常重要的影響。帕克斯的《在血中》和《去他的A》兩部劇雖然是分開創(chuàng)作的，但被評論家們歸為“紅字戲劇”，如此命名是因為在兩部劇中，按照帕克斯自己的說法，“riff”(反復(fù)、即興重復(fù))了霍桑的小說《紅字》。帕克斯的“紅字戲劇”對霍桑的小說《紅字》的重復(fù)與修改主要表現(xiàn)在兩個方面，人物“海絲特”和紅字“A”，通過“重復(fù)與修改”，揭露了美國文學(xué)中非裔女性敘事的缺席以及小說《紅字》未提及的奴隸制迫害、白人墮胎和強奸黑人婦女等歷史事實。

一

蘇珊－洛里·帕克斯在她的散文“擁有”一文中談到，“文學(xué)史是令人質(zhì)疑的，同樣關(guān)于歷史的‘歷史’也是不可靠的，一部戲劇就是一個事件的藍圖——是一種通過文學(xué)媒介來創(chuàng)造和改寫歷史的方法，既然歷史是被人們記錄下來和被人們回憶起的事件，那么劇院就是‘制造’歷史最完美的地方，因為有如此多的美國非裔歷史沒有被記錄下來而是被人們肢解、遺忘［…］”［1］?；谶@種歷史觀和戲劇思想，帕克斯在創(chuàng)作中常常運用“重復(fù)與修改”手法。“重復(fù)與修改”的概念源于爵士樂以及蓋茨的“意指”理論。蓋茨寫到“它(意指)是重復(fù)與差異的原則，一種互文文本的實踐，這對于黑人的方言形式——爵士樂，是至關(guān)重要的，甚至更早一些的形式，如布魯斯音樂、靈歌和雷格泰姆，這些是我關(guān)于黑人互文性轉(zhuǎn)義的源頭［2］?！耙庵浮笔菍χ髁髟捳Z的模仿或者回應(yīng)，以破壞性的方式去重復(fù)讓(知曉的)聽眾或者讀者理解為了與原始的、權(quán)威的意圖相反的目的，話語是如何被模仿、破壞、重寫、修改的。帕克斯“重復(fù)與修改”的創(chuàng)作手法之一就是作品中對文學(xué)與歷史人物的“重復(fù)與修改”①帕克斯在她的戲劇創(chuàng)作中經(jīng)常使用“重復(fù)與修改”的手法，除了作品中對文學(xué)與歷史人物的“重復(fù)與修改”之外，還包括對一句話、一個聲音、一個動作或一個視覺形象的顛覆性的重復(fù)，以及使用重復(fù)的或者合唱式的語句或劇本結(jié)構(gòu)等。，例如《美國戲劇》和《強者/弱者》中的亞伯蘭罕·林肯，《維納斯》中對南非歷史上霍屯督族女性薩拉·巴特曼，以及兩部“紅字戲劇”中的海絲特，帕克斯通過重新塑造這些歷史和文學(xué)人物，把美國非裔的印記留在了美國歷史上。

帕克斯在霍桑的小說《紅字》基礎(chǔ)上創(chuàng)作了兩部“紅字戲劇”，《在血中》和《去他的A》，對其進行了“重復(fù)與修改”，并與小說《紅字》之間形成了一種互文關(guān)系。

納撒尼爾·霍桑是美國19世紀最重要的小說家之一，他的作品《紅字》是第一部從美國自身歷史社會條件下產(chǎn)生的，并帶有這種條件下形成的特殊思想文化烙印，散發(fā)著濃郁的美國鄉(xiāng)土氣息的經(jīng)典著作，為美國文學(xué)的發(fā)展和文藝上的繁榮立下了不朽的功勛［3］。小說《紅字》以17世紀北美殖民時期嚴酷的清教統(tǒng)治為背景，主人公海絲特·白蘭在父權(quán)、宗教、階級的迫害下經(jīng)歷了苦難的一生，通過一生的辛勞和慈愛之心最終改變了命運。海絲特·白蘭不愿意被沒有愛情的婚姻束縛，觸犯了為加爾文教派所嚴禁的通奸罪而受到懲罰，她被戴上標志通奸的紅字“A”示眾，故事以恥辱的紅字“A”為主線，突出了海絲特·白蘭蒙受的不公正待遇，揭露了宗法制度的偏狹和道德的虛偽以及政教合一體制統(tǒng)治下殖民地社會的黑暗。在那些被驅(qū)逐出社會的日子里，海絲特·白蘭是孤獨的，她的愛情得不到回應(yīng)，周圍都是令人齒冷的鄙夷眼光。然而，透過手里的針線，海絲特宣泄著自己的情感，也通過自給自足的勞動，自我獻身和對別人無微不至的關(guān)心，逐漸找到了生命的意義，使得紅字“A”不再是讓人們蔑視和嘲諷的恥辱烙印，而代表了“Able”和“Angel”。海絲特·白蘭的女兒珍珠也已遠嫁他鄉(xiāng)，過著幸福的生活。

帕克斯的“紅字戲劇”對霍桑的小說《紅字》的重復(fù)與修改主要表現(xiàn)在兩個方面，人物“海絲特”和紅字“A”。帕克斯的作品中塑造了兩位同樣由于非婚生子的行為不被接受而被社會所拋棄的女性，海絲特·拉·尼格麗塔和海絲特·史密斯。紅字(the scarlet letter)“A”既被霍桑用作書名又被用作書中的中心象征，他精心構(gòu)思和鑲嵌紅字、塑造與紅字相關(guān)的典型人物、在最初的“adultery”基礎(chǔ)上賦予了紅字豐富內(nèi)涵，在帕克斯的兩部戲劇中，紅字(the red letter)“A”也分別具有重要的象征意義。

帕克斯“紅字戲劇”中的兩位主人公“海絲特”是黑人女性，而她們的命運也遠比海絲特·白蘭悲慘得多?！对谘小防锏暮＝z特·拉·尼格麗塔是一個沒有文化，沒有技能，靠福利接濟過日子，有五個孩子的母親，像海絲特·白蘭把她女兒稱作“珍珠”一樣，她把她的五個孩子叫做她的“財富”(treasures);《去他的A》中的海絲特·史密斯同樣是一位沒有文化，專門從事替人墮胎工作的黑人母親，史密斯唯一的孩子“男孩”因為饑餓偷吃了“富人”家的肉，被“第一夫人”告發(fā)，從小被關(guān)進了監(jiān)獄，“男孩”的刑期也因為他不斷地犯罪，從三年延長到三十年。兩位黑人母親，一位有小孩卻沒有能力撫養(yǎng)，一位常年不能見到自己的孩子，兩部戲劇最終以母親殺死自己的孩子，手上沾滿鮮血的駭人場景結(jié)束。尼格麗塔用兒子賈伯的鮮血在地上寫下了A字，這是她唯一認識的字，也是她書寫自己故事的最后一次努力，她想證明自己作為一名母親的身份，而不是社會對她的評價和譴責——“蕩婦”(slut)。

我們可以看到兩部“紅字戲劇”在對小說《紅字》進行重復(fù)的同時，更多的是修改，帕克斯“重復(fù)”的策略就是建構(gòu)一種互文關(guān)系，使讀者能夠?qū)⑾嚓P(guān)作品進行對讀;而“修改”則是顯示差異，使讀者在比較中不僅拓展對相關(guān)作品的理解、而且更能關(guān)注到改寫部分所揭示和凸顯的意義，“紅字戲劇”與小說《紅字》之間通過“重復(fù)與修改”而形成的張力也促使我們試圖去解讀這位當代的美國非裔女作家與十九世紀偉大的白人男性作家之間的對話。

二

在小說《紅字》中，在父權(quán)、宗教、階級迫害下的海絲特·白蘭通過自己的努力，使紅字“A”從“A-dultery”變成了“Able”和“Angel”，而帕克斯筆下的黑人母親海絲特·拉·尼格麗塔和海絲特·史密斯卻無法擺脫厄運，在這里我們可以看到帕克斯兩部“紅字戲劇”的一個核心主題——種族差異而導(dǎo)致的命運差異。帕克斯認為:“一個戲劇家要敢于接受這個不爭的事實，內(nèi)容決定形式，形式也決定內(nèi)容;形式與內(nèi)容是相互依存，［…］我是一名非裔女性——這就是我采用的形式，我的內(nèi)容也基于這個形式，這個形式與內(nèi)容是不可分的”［4］。帕克斯筆下黑人海絲特與霍桑筆下的白人海絲特命運的差異與她們種族的差異不無關(guān)聯(lián)，主要體現(xiàn)在以下幾個方面:讀寫能力、謀生技能和“連鎖壓迫”①巴巴拉·史密斯在《邁向黑人女性主義批評》中提出了種族、性別、階級“連鎖壓迫”(interlocking oppression)這個概念。。

首先是白人海絲特與黑人海絲特讀寫能力的差異。小說《紅字》中的海絲特·白蘭曾上過學(xué)，她記得那些學(xué)校的日子，從文本中我們還能猜測她用《新英格蘭初級讀本》和《威斯敏斯特問答書》教女兒珍珠識字和宗教知識。帕克斯在她的戲劇中卻非常強調(diào)兩位黑人海絲特沒有文化、沒有讀寫能力——她們唯一認識的就是字母A。這一方面反映了歷史上黑人奴隸被剝奪了受教育的機會而不能進行抗爭的事實，正如弗雷德里克·道格拉斯所說，“在基督教社會里教奴隸閱讀幾乎是一個不可原諒的罪行”［5］，兩位不識字的海絲特企圖改變命運似乎是不可能的;另一方面也反映了美國文學(xué)以及歷史中被排除的關(guān)于美國非裔，尤其是非裔女性的敘事，勞拉·漢夫特可羅認為小說《紅字》作為一種敘事，掩埋了清教故事情節(jié)下那些逃奴有爭議的身體，只有作為美國第一性的神話而被奉為圣典的《紅字》能夠把它們一概抹除［6］，當然，對美國非裔故事的掩蓋——有關(guān)非裔文學(xué)的缺席，需要整個國家的共謀，而不能只歸咎于霍桑一個人。帕克斯正是通過她創(chuàng)作的兩部紅字戲劇把有關(guān)非裔女性的敘事放回美國文學(xué)史當中。

其次是白人海絲特與黑人海絲特謀生技能的差異?；羯Ｔ凇都t字》中說到，“無論是在當時抑或現(xiàn)在，這［針線］幾乎都是女性唯一可以掌握的手藝”［2］。小說《紅字》中的海絲特·白蘭，作為社會禁忌行為的代言人，同時也是一個技藝精湛的裁縫，她不僅給女兒縫制衣物，還為達官貴人刺繡精美的服飾，用換來的所得給窮人送上錢物，作為一名裁縫，她在重新編織和加固這個隔離她和評價她的世界。在《在血中》，“福利太太”給海絲特·拉·尼格麗塔提供刺繡的活計，但尼格麗塔沒有受過訓(xùn)練，由于長期的饑餓、疲憊，孱弱的身體使她穿針線都困難，她不可能像海絲特·白蘭一樣靠精美的刺繡為生?！度ニ腁》中海絲特·史密斯的職業(yè)是替別人墮胎，對她而言，這是一個恥辱的工作，甚至不敢跟獄中的兒子提及。史密斯為了贖出獄中的兒子靠幫人墮胎掙錢，但她微博的收入遠遠不及“自由基金”索要的不斷增加的贖金。

第三，處于邊緣的邊緣，黑人女性承受著來自男性、種族、階級的多重壓迫。種族、階級與性屬三者的連鎖關(guān)系是歷史形成的，理解它不能脫離其形成語境。社會構(gòu)建的黑人女性與其種族、階級、意義系統(tǒng)及其制度化都有著密不可分的聯(lián)系。事實上，在黑人女性主義批評話語中，種族、階級與性屬三者只有放置在共時性的語境下才能夠產(chǎn)生其意義。佐拉·尼爾·赫斯頓在《他們眼望上蒼》中下面這段經(jīng)常被引用的話是對黑人女性受種族、性別、階級壓迫的最好寫照:

親愛的，白人男性是我所能夠找到的一切事物的統(tǒng)治者，也許在遙遠的地方黑人男性也有權(quán)力，但是我們除了自己看到的以外不知道別的，所以，白人男性也將包袱丟下，讓黑人男性撿起來。黑人男性將包袱遞給他的女性同胞。黑人女性是我所知道的這個世界的騾子。［8］

帕克斯兩部“紅字戲劇”中的海絲特，正如赫斯頓筆下的騾子，承受著來自男性、種族和階級的多重壓迫。

根據(jù)《在血中》劇本前頁的提示，劇中的小孩都由成人扮演，類似希臘悲劇中的演員，同時可以扮演不同的角色，他們可以充當合唱隊員，也可以扮演進入海絲特生活中的角色，扮演五個小孩的演員還同時扮演了醫(yī)生、福利女性、女性朋友Amiga、牧師D和奇利，帕克斯的這種雙重角色戲劇策略巧妙地譴責了他們所代表的社會機構(gòu)，同時也表明了每一個成人角色都應(yīng)當為他們所同時扮演的小孩承擔責任。在劇中尼格麗塔不僅得不到這些人物的幫助，還遭到他們的各種壓迫和剝削。劇本結(jié)構(gòu)中有一系列角色的懺悔，他們直接和觀眾對話，帕克斯在她的訪談中對凱茜·蘇說，“我使用懺悔，角色內(nèi)心的獨白，來描述發(fā)生在舞臺下的事兒。當我們聽到一段又一段的懺悔，讓我們知道臺下發(fā)生了那么多的事情，不禁要問，‘我們面前將要發(fā)生什么?’”［9］。令人失望的是他們的懺悔只是述說他們本人以及利用他們所代表的機構(gòu)體制諸如醫(yī)療、福利機構(gòu)以及宗教等對海絲特的性掠奪及各種傷害，他們?yōu)樽约簩ふ腋鞣N各樣的借口，而沒有任何的悔過，甚至還歸罪于海絲特本人。其中，奇利和牧師D兩個人物是帕克斯對小說《紅字》中齊靈渥斯和丁梅斯代爾的重復(fù)，他們是尼格麗塔其中兩個孩子的父親，但帕克斯把這兩個在小說中有著復(fù)雜心理活動的男主人公塑造成了僅僅具有諷喻性的角色，尼格麗塔在被奇利兩次拋棄之后，別無選擇只得求助于牧師D，卻遭到他的辱罵“你再也從我這兒得不到任何東西!蕩婦。你去告發(fā)我!去呀!去告訴全世界!我會把你在腳下踩碎”［10］，牧師是上帝的使者，在這里我們只能看到殘暴和虛偽。

為了突出黑人婦女與白人婦女之間的差異，帕克斯這部劇里創(chuàng)作了阿米加·格瑞格(Amiga Gringa )這個人物，“Amiga”是女性朋友的意思，而“Gringa”這個單詞指的是［貶義］外國女人，西班牙和拉丁美洲人用以稱英美血統(tǒng)的人。通過她的名字，帕克斯再次強調(diào)了該人物的白人性。阿米加是尼格麗塔的朋友，同樣是處在社會底層的女性，卻經(jīng)常欺負尼格麗塔，偷吃她的食物和錢，慫恿她干色情工作，阿米加甚至還毫無羞愧地靠出賣自己剛出生的嬰兒(the fruit of［her］white womb)掙錢。阿米加雖然也不會縫紉刺繡，卻還瞧不起這項工作，認為自己不該干這種低下的工作。在拒絕了尼格麗塔幫她找刺繡工作之后，阿米加解釋說，

這不是我要的，如果我工作，海絲特，我要能拿到最低生活工資。你愿意干低于最低生活工資的活。就跟一個奴隸一樣，或者是一個動物…不要讓我干那種活。愚蠢的工作。不不不。但對你而言卻是好事?？梢越o你的孩子們做榜樣［10］。

阿米加通過其名字再次強調(diào)的白人性，作為一種與尼格麗塔相對抗的種族標記，允許阿米加能夠拒絕不合理的勞動報酬。因此，阿米加要么能夠找到至少有最低生活工資保障的合法工作，要么靠色情工作、出賣自己孩子等非法活動來維持生活，至少使她能夠永久地或暫時地擺脫貧窮。而且，正如阿米加對尼格麗塔所說的，“可以給你的孩子們做榜樣”［10］，其言外之意是尼格麗塔將會把這種經(jīng)濟上的依靠性傳給她的孩子們，尼格麗塔的孩子們要繼續(xù)接受在社會等級之中他們的母親所處的位置。

在尼格麗塔的壓迫者中，不僅僅是白人，也有黑人，甚至是黑人女性。因此，僅從種族主義的視角來分析該劇是不客觀的，劇中同樣反映了基于社會經(jīng)濟的階級壓迫的主題。漢考克認為在美國福利制度實施中，階級、種族和性別的交織是遠比想象的重要的，美國的福利制度之所以在很大程度上對于黑人單身母親是失敗的，主要是因為它是由“兩個種族中享有階級特權(quán)的女性”制定的，因此并沒有充分滿足單身的、貧窮的、黑人女性所表達的需求。［11］

《去他的A》中的史密斯和尼格麗塔一樣得不到社會的幫助，而是不斷地被剝削、被欺負。每當海絲特攢夠了錢為了見兒子面的時候，監(jiān)獄負責人“自由基金”卻說“他最初為期三年的判刑已經(jīng)延長了兩倍三倍四倍，因為自從他在監(jiān)獄以后又犯了很多罪”［10］?！癋reedom Aint Free!”［10］，正如“Free”這個雙關(guān)語，自由基金不是免費的，也不能帶來真正的自由!當史密斯得到一個在監(jiān)獄操場和兒子野餐的機會，然而，監(jiān)獄卻不負責任地放出了另一個囚犯，而且囚犯還趁機強奸了她。

在海絲特眼中，兒子就是“天使”，她不相信自己的兒子已經(jīng)死了，更不相信他會變壞，但是“男孩”的確已經(jīng)變成了“惡魔”(Monster)。帕克斯在劇本中為劇中人物創(chuàng)作了一些歌曲和歌詞:惡魔在他的歌里唱到:“一粒種子會長成大樹/一刻沙粒會變成蚌殼里的珍珠/心中的一點仇恨也會膨脹/無限地膨脹/把你變成惡魔”［10］;屠夫唱的歌曲叫做“屠夫是個可以嫁的好郎君”［10］，因為你永遠不用擔心饑餓，沒有肉吃;還有抓捕逃犯的獵人們唱的歌曲“我們獵捕/但我們/不/吃我們抓到的東西/那兒有點/你不覺得嗎?”［10］，在這里除了人肉不能吃以外，人和動物已經(jīng)沒有太多的區(qū)別。這些歌詞反映了史密斯所生活的這個社會是一個充滿了饑餓、貧窮、仇恨、殘忍和病態(tài)的社會，正是這樣的社會把當初因為偷了“富人”家肉的“男孩”一步步變成了“惡魔”。

在《去他的A》中，海絲特·史密斯對她所受壓迫的反抗表現(xiàn)在最后一幕中她用手里的刀殺死了自己的兒子“惡魔”。在這部劇中，為了避免殘暴的懲罰，讓自己的兒子免受折磨，在“獵人”們抓到惡魔之前，史密斯用鋒利的刀片從躺在懷里的兒子的喉嚨上迅速地劃過，讓其舒服地死去，史密斯的這項技能在前幾幕中從“屠夫”那兒學(xué)到的，她把這項技能用在了自己足足等了30年的兒子身上。史密斯抱著自己兒子浸染在血泊中構(gòu)成了一幅圣母憐子的畫面。在這里，帕克斯憤怒的諷刺是毋庸置疑的，她把史密斯和最終生命的給與者，圣母瑪利亞，聯(lián)系起來，而不是毀滅者，換句話說，即便社會把史密斯當作是殺人犯，在帕克斯的眼里，她卻是拯救者。史密斯親手殺死自己的兒子，使其免遭痛苦的做法可以看作是對統(tǒng)治階級的不屈不撓的反抗。

在兩部“紅字戲劇”剛開始時，海絲特·拉·尼格麗塔和海絲特·史密斯都是小說《紅字》中的海絲特·白蘭一樣，因其行為不被接受而被社會所拋棄，都是付出一切愛著自己孩子的母親。其中一位是“福利母親”，因為行為不檢點，對孩子不負責任而遭到控訴，另一位則背負著“幫人人墮胎”的污名，作為一名單身、貧窮的黑人母親很容易就陷入這兩難的境地:如果不墮胎的話，很有可能就成為“福利母親”，但是墮胎的話在“道德上是錯誤的”。隨著故事的發(fā)展，海絲特·白蘭因其精湛的刺繡技藝和博愛的精神再度得到社會的認可和接納，女兒珍珠也漂洋過海嫁為人婦過上了幸福的生活。而在男性、種族、階級和社會的各種壓迫下，帕克斯筆下的兩位黑人母親卻逃脫不了要么成為“福利母親”，要么幫人“墮胎”的兩難境地。最終帕克斯只有遵循她的先輩們在傳統(tǒng)美國非裔文學(xué)，像托尼·莫里森的小說《愛娃》和蘭斯頓·休斯的戲劇《混血兒》中母親殺死孩子的情節(jié)，來對比黑白海絲特命運的不同。

三

帕克斯以后現(xiàn)代手法創(chuàng)作的“紅字戲劇”沒有具體的時間、地點等故事背景，根據(jù)劇本前頁提示我們只知道《在血中》發(fā)生的時間是“現(xiàn)在”、地點“這兒”，而《去他的A》則是一個“超脫塵世的故事”，這種超越時空的具有諷喻性的故事背景巧妙地涵蓋了從南北戰(zhàn)爭前到當代美國社會中的很多黑暗現(xiàn)實。

帕克斯的“紅字戲劇”對小說《紅字》進行了重復(fù)與修改，揭露了霍桑小說《紅字》未提及的諸如對奴隸的迫害、白人墮胎以及強奸黑人等歷史事實。海絲特·拉·尼格麗塔雖說不是奴隸，但卻受到奴隸般的對待，每個和尼格麗塔接觸的人都欺負她、占有她，她和五個孩子住在橋下，并沒有一個可以叫做家的地方。尼格麗塔讓人們想起內(nèi)戰(zhàn)后的那些奴隸，正如帕特麗夏·威廉所說“(他們)失去了主人，［…］被拉到市場上，那種不知名的非正規(guī)勞動力市場［…］被人們看作是一種‘威脅’或者‘負擔’”［12］。海絲特·史密斯同樣也讓人聯(lián)想到那些由于奴隸買賣或者長時間的勞作而被迫與自己的孩子分開的黑人母親?；羯２]有給海絲特·白蘭在皮膚上烙下字母A，因為烙印同樣會讓人們聯(lián)想到奴隸制，他用紅色的布塊蓋住紅色的傷疤，同時也掩蓋了有關(guān)奴隸的敘事。

從兩部“紅字戲劇”還可以看出帕克斯對當代美國黑人女性命運的關(guān)注。1999年，也就是《在血中》在美國紐約約瑟夫·帕普公共劇院首映的這一年，美國人口統(tǒng)計局報導(dǎo)有39%的單身黑人母親(近150萬家庭)的生活低于聯(lián)邦貧困線。統(tǒng)計局報導(dǎo)還說，當年美國黑人的貧困率有所下降，但23.6%的貧困率仍然是美國非西班牙白人貧困率(7.7%)的3倍”①此處的數(shù)據(jù)資料來源于Jennifer Larson，The revisionary aesthetic of Suzan－Lori Parks:“Hear the bones sing，write it down”，Proquest，Umi Dissertation Publishing，2011: 91．，從這些數(shù)據(jù)可以看出，在對小說《紅字》“重復(fù)與修改”而產(chǎn)生的“紅字戲劇”反映的時間和歷史并沒有使今天的海絲特擺脫悲慘的命運，新舊壓迫交織在一起，最終使她們沒有希望，沒有出路。

蘇珊－洛里·帕克斯的“紅字戲劇”利用戲劇這種文學(xué)形式在重復(fù)霍桑小說中的人物和紅字“A”的基礎(chǔ)上，又對其進行修改，從而譴責了美國文學(xué)以及歷史把關(guān)于美國非裔，尤其是非裔女性的敘事和歷史排除在外的事實，揭露了霍桑小說《紅字》未提及的諸如對奴隸的迫害、白人墮胎、強奸黑人等事實，同時也反映出作者對當代美國黑人女性命運的關(guān)注。帕克斯認為只有舞臺能夠把過去生動地展現(xiàn)在眼前，能夠給觀眾再次想象歷史、重新創(chuàng)造歷史的機會，因此也給未來帶來了希望，救贖只有通過觀眾的改變才能獲得，作為社會代表的觀眾，他們的集體參與是戲劇媒介的必要組成部分，帕克斯說她的戲劇展示了“對救贖的渴望:特別的救贖，在所有的藝術(shù)形式中，只有劇院能夠給予”②參見Shawn－Marrie Garrett，“The Possession of Suzan－Lori Parks，”American Theatre (October 2000): 20－26．。通過這帕克斯的這兩部戲劇，讓我們?nèi)ダ斫膺^去，讓觀眾去評判他們在這個過程中窺視性的參與，帕克斯的戲劇不僅提供了文學(xué)范疇的重建，同時也是未來的重建。

參考文獻:

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責任編輯:王飛霞

作者簡介:閔敏(1984－)，女，白族，云南大理人，主要研究方向為英美文學(xué)。

基金項目:教育部人文社會科學(xué)研究項目“蘇珊－洛里·帕克斯戲劇的歷史書寫策略”(項目編號: 14YJC752017)。

收稿日期:2015－06－12

文章編號:1004－941(2015)05－0101－05

文獻標識碼:A

中圖分類號:I712．4