摘 要：翰林國史院作為元代二元政治格局的產(chǎn)物位尊而權微，使得翰林文士生活閑適，任職穩(wěn)定，加之其普遍深厚的書畫藝術修養(yǎng)，保證了他們交往持久、唱和頻繁、詩畫理念趨同的可能性，從而引領元代題畫詩創(chuàng)作風氣。文人畫的大興，使得山水題畫詩和以梅蘭竹菊為主要題材的詠物題畫詩成為最能代表元人精神和時代風貌的題畫詩創(chuàng)作取向。在元人尚意與復古的共同藝術審美追求下，翰林文士的題畫詩創(chuàng)作普遍氣韻生動、意態(tài)豐滿，以詩體的形式言說著書畫藝術思想，實現(xiàn)了詩歌與繪畫美感的互遞，成為元人宗唐復古過程中無意識卻最有力的工具，堅守并強化了詩歌作為正統(tǒng)文學的雅正清逸之風。

收稿日期：2015-03-24

作者簡介：張婉霜，女，在讀碩士研究生，主要研究方向為宋元明清文學文獻整理及研究。

題畫詩是一門悠久的具有中國民族特色的藝術，經(jīng)過唐宋時期的發(fā)展?jié)u趨成熟，到了元代，隨著文人畫的興盛，題畫詩也蔚為大觀，出現(xiàn)了極度繁榮的局面。根據(jù)清初陳邦彥編纂的《御定歷代題畫詩類》的統(tǒng)計，在短短一百年左右的時間里，元代就一共產(chǎn)生了3798首題畫詩，可謂歷朝歷代題畫詩最多的一個時期。題畫作詩風氣之盛，使得當時的文壇、畫壇名流無不涉足這一領域。清代顧嗣立《元詩選》收錄題畫詩2000多首，該書340位詩人中有題畫詩者達三分之二， [1]從詩人的別集來看，王惲、虞集、柯九思、貢性之等翰林文士的題畫詩皆在百首以上。作為館閣文臣，他們創(chuàng)作題畫詩的背景是怎樣的呢？其題畫詩創(chuàng)作取向有何表現(xiàn)？對于元代詩壇又有怎樣的影響呢？這些問題都值得我們深思。

一、傳承與發(fā)展：翰林國史院引領元代題畫詩風氣

元朝自始至終未有如宋代那樣明確集中的專業(yè)畫院，其宮廷繪畫機構多樣而復雜，許多中央機構兼有掌管書畫活動的功能，繼承和發(fā)揚了唐宋以來的繪畫事業(yè)。其中翰林國史院、集賢院以及后來的奎章閣學士院，與題畫詩興盛關系尤為密切。這些機構的任職人員多通經(jīng)博史，能詩詞善書畫，是文人畫家的典型代表。尤其是翰林國史院，集中了全元幾乎所有的詩文大家：王惲、程鉅夫、趙孟頫、高克恭、商琦、虞集、袁桷、馬祖常、鄧文原、揭傒斯、柯九思、康里巙巙、朱德潤、黃溍、柳貫、貢師泰、歐陽玄、陳旅、余闕、張翥、危素等等。

元代翰林國史院淵源于前代翰林院，這一機構最早出現(xiàn)于唐玄宗開元二十六年（738）。世祖中統(tǒng)二年（1261）秋七月，元代初置翰林院，準確來講，叫翰林學士院。第一任翰林學士承旨王鶚認為“翰苑載言之職，莫國史為重” [2]，上疏備陳修史的重要性，于是翰林院才正式兼修史之任，更名翰林國史院。 [3]翰林國史院設立之初，主管幾乎所有的國家文化事業(yè)，其后不久，蒙古翰林院、集賢院等一批機構相繼設立，翰林國史院的主要職掌便只剩下“纂修國史、典制誥、備顧問” [4]三項, 終元之世不改。對于翰林國史院在政權中的地位，元人李冶之言堪謂一針見血：“翰林視草，惟天子命之，史館秉筆，以宰相監(jiān)之，特書佐之流，有司之事耳。非作者所敢自專，而非非是是也。今者，猶以翰林、史館為高逸，是工諛譽而善緣飾者為高選也。吾恐識者羞之?！?[5]可見，在絕大多數(shù)情況下，翰林國史院都僅僅是一個實權甚微的清要機構。加之“元朝天下，長官皆其國人是用，至于風紀之司，又杜絕不用漢人、南人。宥密之機，又絕不預聞矣。其海宇雖在混一之天，而肝膽實有胡越之間，不過視官爵為私物?！?[6]凡是機要關鍵部門，漢人、南人皆不得用，因而他們大多聚集在翰林院、集賢院等處任職，升遷變動較少，即使有所調(diào)動，也往往不出翰林國史院、奎章閣、集賢院等相關文化機構。職位的相對穩(wěn)定加強了彼此之間的聯(lián)系，保證了交往的持久性和藝術思想的滲透力；清貧而又閑適的生活保證了充足的時間和機會來切磋詩藝，唱和吟詠，作畫題詩。雅集酬唱與同題集詠成為他們創(chuàng)作題畫詩的最佳交流方式。另外，元文宗時成立奎章閣，專門用來陳列珍玩，儲藏書籍，其中的很多文士都曾經(jīng)在翰林國史院任職。而且經(jīng)過元初政治、經(jīng)濟的發(fā)展和文化藝術的積淀，特別是在至元十三年（1276年），元世祖平定南宋之后，南宋宮廷所珍藏的歷代書畫文物等均被遣送至大都。因而元代宮廷也無異于前朝各代，同樣匯聚了眾多的文物珍品。得益于這如此豐富的收藏，翰林國史院文士們的藝術審美力與品題鑒賞力更是大大提高，題畫作詩的風氣也愈加盛行。綜上這些，都為他們創(chuàng)作題畫詩和趨同的詩畫理念提供了有利的客觀條件。

另一方面，從主觀上講，元代統(tǒng)治者入主中原之后，對漢人、南人施行了殘酷的民族壓迫和階級壓迫，知識分子隊伍迅速分化。元有文學名家近400人，然“高蹈不仕”或先仕后隱者有一半以上。整個時代精神由外在的建功立業(yè)轉為追求內(nèi)在的心性修養(yǎng)，元初劉因云：“孔子曰：志于道、據(jù)于徳、依于仁矣。藝亦不可不游也，今之所謂藝，與古之所謂藝者不同，禮、樂、射、御、書、數(shù)，古之所謂藝也，今人雖致力而亦不能，世變使然耳。今之所謂藝者，隨世變而下矣，雖然，不可不學也。詩、文、字、畫，今所謂藝，亦當致力。所以華國、所以治物、所以飾身，無不在也?！?[7]劉因認為元人應順應世變，游于當今“詩、文、書、畫”之藝，以儒家心理訴求之下的藝術全修，實現(xiàn)“華國、治物、飾身”之目的。這無疑成為元人特殊的安身立命的方式，也促進了有著怡情冶性功能的題畫詩的興盛。翰林國史院文士群，作為身居閑職的上層文人，空負有為之志，卻不得盡見于事，心中的抑郁和不平，便通過題畫詩這種便于寄寓難言之隱的形式來表達。由于題畫詩不僅表現(xiàn)手法含蓄，而且具有理解上的伸縮性。所以既可以充分表達詩人的感情，卻又不至于鋒芒畢露，引來不必要的殺身之禍。

綜上可見，無論客觀條件還是主觀條件，都推動著翰林國史院文士的文人畫和題畫詩創(chuàng)作。他們身居高位，便于闡發(fā)文藝理念，啟迪后學，引領了整個元代的題畫詩風氣。上承唐宋，下啟明清，在題畫詩的發(fā)展過程中發(fā)揮了重要的銜接作用。

二、山水與詠物：翰林國史院文士題畫詩創(chuàng)作取向

元代文人畫大興，強調(diào)創(chuàng)作中的主體意識。山水畫和以梅蘭竹菊為主要題材的花鳥畫成為最能代表元人精神和時代風貌的畫科。相應地，山水題畫詩和詠物題畫詩也成為元人題畫詩中的兩朵奇葩?！氨鹊隆迸c“暢神”是中國的兩大自然美學觀，“比德”主要反映儒家思想，“暢神”則折射著道家觀念。山水題畫詩往往傳達“暢神”的審美觀，展現(xiàn)出人對自然的情感需要。以花鳥蟲獸、梅蘭竹菊為題材的詠物題畫詩則主要反映“比德”的審美觀，投射出人對自然的倫理追求和人格追求。

（一）山水題畫詩

道家認為天地有大美，而皆源于道，天地之道，自然之道，皆在于對生命的超越，對至真、至善、至美的合一之境的追求。作為自然山水的藝術投影，山水畫既是眼中之山水，亦是心中之山水。山水題畫詩，往往傳達出詩人心有所感，情有所動，神思飛揚，物我兩忘的道家“暢神”審美觀。美學意義上的“暢神”之說，最早見于南朝畫家宗炳的《畫山水序》：“峰岫高嶷，云林森眇，圣賢英于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已?！?[8]“暢神”的核心是精神愉悅超然，與自然大化融融相樂，它側重審美主體的審美心境，是人的自然化。欲想達到此種境界，審美主體須澄懷味象，有一顆林泉之心，恬淡自然、透明澄澈、自由虛靜，摒棄世俗功利，以一種超越的姿態(tài)去品味萬物，觀照萬物，發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)宇宙無限的生命，發(fā)現(xiàn)瀟灑自由的人格理想。

翰林國史院文士政治地位上的尷尬，使其對元政權始終保持著游離心態(tài)，加之元代社會隱逸之風盛行，翰林文士大都以儒學為主要思想基礎，并出入于釋道，隱入詩、書、畫，身在塵世而向往山林自然之樂。他們向往人格的獨立和精神的自由，以道家的境界之道圓融儒家的倫理之道，在理想與現(xiàn)實之間尋找一種精神的平衡點，以求達到從容自若、進退自如的人生境界，實現(xiàn)對宇宙人生的考察和對現(xiàn)世社會的深刻批判。最為典型的代表如趙孟頫，他不僅是延祐詩壇上首領風騷的人物，而且是著名的書法家、畫家，在書畫史上堪稱一流的巨匠。由于他兼善詩、書、畫，所以也是有元一代最重要的題畫詩人之一。他空有遠志而充任閑職，即使官高一品、榮際五朝，內(nèi)心的苦悶矛盾依然無法排解，故其題畫詩表現(xiàn)最多的依然是歸隱之情、林泉之思，并且?guī)缀醭蔀樗磺星楦械恼鹪?，因為“當外在的反抗和?jīng)邦濟世前途渺?；蛄Σ粡男臅r，人們就會轉而追求內(nèi)在的精神自由和人格的完美以及性情的抒發(fā)?！?[9]在大量的山水題畫詩中，趙孟頫描繪出一種閑適恬淡、酣樂不暇的隱逸生活，如《題四畫?桃源》：“桃源一去絕埃塵，無復漁郎再問津。想得耕田并鑿井，依然淳樸太平民?！?[10]表達了其向往田園生活的林泉之思和對自然的情感歸宿。李澤厚認為，宋元時代的隱逸不同于六朝時代政治性的退避，而是一種社會性的退避。身為翰林學士的趙孟頫表現(xiàn)出的這種歸隱之心、林泉之志，乃是元人普遍的心靈歸宿和生命情致。

（二）詠物題畫詩

在中國古人那里，“人”與“物”異質(zhì)同構。天地自然，不僅與人的情感相感應，而且與人的道德品質(zhì)、精神修養(yǎng)相勾連。天之道有陰陽，地之道分柔剛，人之道辨仁義，此即“比德”之說的理論根基?！氨鹊隆睂徝烙^念形成于周代，但在儒家思想中體現(xiàn)得最為典型和集中，浸染著濃重的倫理意義和人格象征色彩。荀子《法行》篇最早提出這一概念，將玉的溫潤細膩、堅剛不屈和君子的仁、知、義、勇等品德相類比。事實上，孔子早在《論語》中就以山水比德于君子之仁智?？梢姡寮摇氨鹊隆睂徝烙^念的根本特點就是以人為中心，尋找自然審美對象和人的品格之間的相通之處，是自然的人化。清人盛大士曾言：“作詩須有寄托，作畫亦然。旅雁孤飛，喻獨客之飄零無定也。閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也。松樹不見根，喻君子之在里也。雜樹崢嶸，喻人小之暱比也。江岸積雨而征帆不歸，刺時人之馳逐名利也。春雨甫霽而林花乍開，美賢人之乘時奮興也?！?[11]這些凝練積淀下來的觀念“符號”或“原型”，以比德之義投射出人對自然的倫理追求和人格追求，成為一定人格象征和民族意識的載體。而“題畫之作，別是一種筆墨?；虺桓呒?，霞想云思；或托物興懷，山心水思”， [12]可見，詠物之作，在借物以詠性情，畫中的比德之義或是人生感受的寄托，通過題畫詩正可得到升發(fā)。

宋代繪畫尚有不少宮廷院體式的比德意識，或道德勸誡，或歌功頌德。到了元人這里，文人比德成為主流，繪畫主要是寄寓個人獨特的理想與道德情懷以及不吐不快的情感郁結。異族的占領和統(tǒng)治，使隱逸之風在元代文士中重新大作。而且與此前從魏晉至宋的隱逸相比，展現(xiàn)出一種新的意義。理學思想適應了蒙古統(tǒng)治者的需要，成為官方的意識形態(tài)，這種新的意義正與理學所提倡的氣節(jié)相連。翰林國史院文士們往往托物自勵，借助筆下的梅、蘭、竹、菊、松柏、水仙等來表明個人審美意趣的清高雅致和精神品質(zhì)的超越流俗。據(jù)不完全統(tǒng)計，元代題詠梅蘭竹菊的題畫詩在八百首以上，約占元代題畫詩的四分之一。 [13]這固然和元代的花木繪畫有關聯(lián)，但詩人主要的意圖仍是托物言志，梅之孤高清雅、蘭之不求名達、竹之陽剛堅韌、菊之睥睨霜露，恰好契合元人標舉節(jié)操的思想現(xiàn)實。這些畫中多貫穿著有我之境，詩畫合一，共同表現(xiàn)出文人學士的抗俗氣節(jié)和激憤不平之氣。趙孟頫創(chuàng)作了許多關于松、竹、梅的題畫詩，如《題洞陽徐真人萬壑松風圖》：“謖謖松下風，悠悠塵外心。以我清凈耳，聽此太古音。逍遙萬物表，不受世故侵。何年從此老，辟谷隱云林？” [14]表達了高尚氣節(jié)和退隱自藏、返樸歸真的思想。又如《題仲賓竹》：“幽人夜不眠，月吐窗炯炯。起尋管城公，奮髯寫清影。此君有高節(jié)，不與草木同。蕭蕭三兩竿，自足來清風。” [15]訴說自己“不與草木同”的堅貞節(jié)操。文學創(chuàng)作的本質(zhì)在于“形象”的塑造。詩人在對畫意理解的基礎上融入自我形象，通過文學的闡釋達到了“自寓”的效果。從趙孟頫的題畫詩中，可以感受到他充滿矛盾的內(nèi)心世界以及對生命的體悟和對自由人生的渴望。

不過，翰林國史院中蒙古色目作家在詠物意象的選擇上，飽有較強的民族特色。作為西北雍古部族后裔，馬祖常雖未曾經(jīng)歷草原游牧生活，但其天生具有的草原民族特性，使其不自覺地在題畫詩中涉及到除了傳統(tǒng)文士偏愛的墨、竹等對象外的鷹、牛、馬等意象，如《畫鷹》、《畫?！贰ⅰ妒蓠R圖》、《春風御馬圖》、《龍眠畫馬》、《駿馬圖》等。由于蒙古色目人較高的社會政治地位和本民族的豪爽敦厚個性，同樣是題畫馬圖，他們少有漢族文士的家國之寓和幽怨沉郁，而是極力歌頌馬的天生神駿和忠直報國。以一種主人翁的精神渴望家國和平、政權穩(wěn)定、人才得到重用，完成了對于“馬”這一傳統(tǒng)繪畫題材的重新解讀。此外，對民間疾苦的揭露也較為大膽深刻，如薩都剌《織女圖》、雅琥《御溝流葉圖》等。

三、尚意與復古：詩文書畫理念的激蕩與彌合

元代文人多身兼數(shù)藝，胡應麟在《詩藪》中說：“宋以前詩人書畫，人各自名，即有兼長，不過一二。勝國則文士鮮不能詩，詩流靡不工書，且時旁及繪事，亦前代所無也?！?[16]胡氏這段話雖難免有片面之處，但他所指出的元代文人多擅書畫卻是可信的事實。翰林國史院中的文士，很多都是著名的畫家，除了被稱為詩、書、畫“三絕”的趙孟頫外，還有高克恭、周之翰、商琦等人。這些能詩善畫的文人，一方面在作畫之后，往往自己在上面題詩；另一方面，他們所作之畫富有意境，很便于其他詩人為之題詩。于是，“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補足。” [17]詩與畫的結合，從來也沒有像元代這樣緊密過。同時，元人于書法也頗為擅長，“鮮于、趙、鄧，詩為書掩；虞、楊、范、揭，書掩于詩。他如姚公茂父子、胡長孺、周景遠、程文海、元復初、盧處道、袁伯長、歐陽原功、張仲舉、傅與礪、陳眾仲、王繼學、薛宗海、黃晉卿、柳道傳、柯敬仲、危大樸、貫云石、薩天錫、貢泰父、杜原功、倪元鎮(zhèn)、余廷心、泰兼善，皆以書知名?！?[18]故明代沈顥在《畫塵》中總結說：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀。” [19]元代真正實現(xiàn)了詩文書畫的合一。元代翰林國史院文士的書畫大家之多，質(zhì)量之高，具有獨特的地位，因而他們的詩文觀念、書畫鑒賞觀點在當時及后世都產(chǎn)生了重要影響。

首先，在詩歌上，元代翰林國史院文士們批判宋季詩風，宗唐復古，自覺維護唐宋以來的雅正審美傳統(tǒng)。隨著程朱理學的發(fā)展，傳統(tǒng)的審美愈來愈朝著靜態(tài)美、和諧美的方向發(fā)展 [20]，中和雅正的詩歌風貌當然受到理學修養(yǎng)深厚的翰林國史院文士的推崇。元初趙孟頫即認為，南宋“文體大壞，治經(jīng)者不以背于經(jīng)旨為非，而以立說奇險為工；作賦者不以破碎纖靡為異，而以綴輯新巧為得” [21]，為了改變詩文時弊，必須以古為師，詩歌要“本之以《國風》、《雅》、《頌》，深之以《離騷》、《九歌》” [22]，為文“皆當以六經(jīng)為師” [23]。所以他的詩歌直承魏晉六朝之清麗高古，同時融入盛唐之圓潤流暢。除了趙孟頫外，同時期的程鉅夫、吳澄、鄧文原及中期的“虞、楊、范、揭”四大家均為倡導雅正復古之風的館閣領袖。歐陽玄于京師諸名公詩風曾有比較準確的概括：“我元延祐以來，彌文日盛。京師諸名公咸宗魏晉唐，一去宋金季世之弊，而趨于雅正，詩變而近于古。” [24]當然，元代末期，由于政治生態(tài)的劇變，雅正之音難以為繼，這里不用贅述。

不過由于題畫詩的詩畫一律，雅正理念在題畫詩的美學呈現(xiàn)上出現(xiàn)了直觀的相合與深層的相悖。直觀上來看，由于元人作詩力洗宋調(diào)，宗唐得古，以雅正工致為美，所以題畫詩自然注重詩歌的風貌造境、天趣和音節(jié)的婉轉流利、輕揚。如袁桷：“詩中傳畫意，畫里見詩馀。山色無還有，云光卷復舒?！?[25]閑適恬淡之境與雅正中和之則甚為相合。深層上來看，元人題畫詩大量流露出的林泉之思和仕隱之間的心跡矛盾確實不符合“雅正”的詩學表述，一定程度上暴露出雅正詩風的虛幻性。但正是這種深層的寄托與暢神，反而更加強調(diào)題畫詩的含蓄婉轉而不失意度。與雅正美學的相合與相悖最終共同造就了元人在題畫詩創(chuàng)作中的尚意復古，尋求氣韻，一定程度上也影響了詩歌創(chuàng)作由溫柔敦厚到性情自適的走向?？梢哉f，翰林國史院作為文壇正宗，在題畫詩這種詩畫結合的特殊的詩歌類別的發(fā)達過程中，確是起到了倡導風氣的作用。

其次，在繪畫上，“唐人尚巧、北宋尚法、南宋尚體、元人尚意” [26]，雖前有南宋院體畫的曲折，但元代文人畫家繼承北宋傳統(tǒng)。其中翰林國史院文士的主導地位，使元代的文人畫更為成熟，他們深厚的學術修養(yǎng)以及高雅的審美情趣，使元人更為注重畫的意趣，崇尚內(nèi)美。趙孟頫強調(diào)“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾所作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！?[27]其“復古”論調(diào)顯然是針對南宋院體畫風而發(fā)，強調(diào)對“神”和“意趣”的追求，以復古為創(chuàng)新，追攀魏晉風度氣韻，力掃南宋院體畫弊端。色目文士代表高克恭推崇平淡天真的審美趣味，強調(diào)藝術的抒情性，鄧文原《題高房山墨竹圖》一詩談到了關于創(chuàng)作論和欣賞論的問題：“人才有我難忘物，畫到無心恰見工。欲識高侯三昧手，都緣意與此君同。” [28]“畫到無心恰見工”，可見其對于靜穆境界和尚意風氣的追求。此外，黃公望的“逸墨撇脫”，吳鎮(zhèn)的“墨戲”，倪瓚的“逸筆草草，不求形似”等，都體現(xiàn)對了“重神而不重形”的追求。與之相對的另一面，是繪畫中追求氣韻生動、率簡高古之風，王惲言：“看畫當觀其氣，次觀神，而畫筆又次之。” [29]可見，王惲品評繪畫的方式與趙孟頫的主張也有內(nèi)在的一致性。以上重神似和重氣韻的主張正是古意的內(nèi)涵。今人杜哲森也認為“元代繪畫更注重詩的意蘊和情境的發(fā)掘與表現(xiàn)，更善于在物象實景中發(fā)出性情之美和格調(diào)之淳，使繪畫與文學在審美理想上得以匯合……以詩情入畫” [30]，這種審美觀念使得題畫詩的創(chuàng)作更加注重闡釋畫外意境、表達作者思想以及補充整體的畫面結構，進而實現(xiàn)詩與畫的完美結合。

四、結語

題畫詩作為典型的空間化了的時間藝術，為詩歌在口頭流傳、結集流傳之外新開辟出隨畫流傳的新方式。從傳播學的視野來看，題畫詩作為傳播媒介，不僅傳達出畫中及畫外之意，成為擴展、完善和升華畫境的重要載體，而且深刻地闡發(fā)了詩藝觀點。在民間俗文學盛行的元代，翰林國史院文士作為文壇正宗在題畫詩創(chuàng)作上的示范作用，客觀上刺激了元代題畫詩的發(fā)達。其題畫詩創(chuàng)作以詩體的形式言說著繪畫、書法等藝術思想，詩畫合一，虛實相生，實現(xiàn)了詩歌與繪畫美感的互遞。而以詩言畫，為了傳達畫面之“氣韻”，造就了詩歌普遍形象生動、意態(tài)豐滿的特點，即便是理學之士也不例外?？梢姡}畫詩本身即為元人宗唐復古中無意識卻最有力的工具，堅守并強化了詩歌作為正統(tǒng)文學的雅正清逸之風。

李澤厚云：“唐人題款常藏于石隙樹根處（與外國同），宋人開始了寫字題詩，但一般不使之過分侵占畫面，影響對畫面——自然風景的欣賞。元人則大不同，畫面上的題詩寫字有時多達百字十數(shù)行，占據(jù)了很大畫面，有意識地使它成為整個構圖的重要組成部分。” [31]如張中《桃花幽鳥圖》上有近20位文人墨跡，畫面上水泄不通，以至于見縫插針。那么，這樣是否會造成“詩奪畫意”的問題，還有待于我們進一步探究。同時，作為館閣之臣，翰林國史院文士的題畫詩中也充斥著大量無聊的酬贈、應詔之作，內(nèi)容貧乏，缺少寓意，且詩味不多，也需要我們客觀認識。