石峻山(加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)戲劇與電影學(xué)系，加拿大溫哥華　999040)

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“高尚且真誠的目標(biāo)”——20世紀(jì)中葉美國改編版《琵琶記》（《琵琶歌》）之成形與劇評

石峻山
(加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)戲劇與電影學(xué)系，加拿大溫哥華999040)

摘要：《琵琶記》的美國改編版《琵琶歌》（Lute Song）于1946年在百老匯首演?！杜酶琛返某尚闻c媒體接受過程所歷經(jīng)的成功與問題，為中國傳統(tǒng)戲劇在美國（或全西方）傳播所遭遇的困境提供了一個早期實例。《琵琶歌》形成過程中受到美國華人粵劇和歐洲漢學(xué)的影響。出于反映當(dāng)年西方對中國的幻想，《琵琶歌》試圖把中國文本搬上百老匯舞臺，在當(dāng)時算是一個里程碑。雖然如此，美國媒體的反應(yīng)比較迷惑，抱怨戲太慢，劇種不明確，他們所贊美的主要是布景設(shè)計，但認(rèn)為在沒有專業(yè)戲曲演員的狀況下，演出效果一般，演出淪為徒具異國情調(diào)的形式?！杜酶琛返牟呗约懊襟w不一致的反應(yīng)，反映著當(dāng)今跨文化戲劇仍然關(guān)心的議題。

關(guān)鍵詞：《琵琶記》；跨文化戲??；南戲；戲劇接受史；中國戲劇域外傳播

本文擬對改編自南戲劇本《琵琶記》的《琵琶歌》（Lute Song）于1946年在百老匯演出的發(fā)展歷程以及此改編版本在美國的接受情況進行概述和審視。發(fā)展史的參考文獻包含傳記、媒體報導(dǎo)及學(xué)術(shù)著作；接受史則參考1946年的媒體報導(dǎo)、該戲重演的后續(xù)情形，以及百老匯史上為數(shù)不多的相關(guān)著作。《琵琶歌》的起源與接受過程所歷經(jīng)的成功與問題，為中國傳統(tǒng)戲劇在美國（或全西方）傳播所遭遇的困境提供了一個實例，因此本論文可視為美國的跨文化戲劇發(fā)展史的一個縮影，也有助于理解西方世界對中國戲劇的接受史。

1946年2月6日，《琵琶歌》于百老匯普利茅斯劇場（Plymouth Theatre）首演，在約五個月內(nèi)演出了142場，這樣的演出次數(shù)在該時期普遍認(rèn)為不差。該劇為中國南戲《琵琶記》的改編本，改編者為美國記者威爾·厄文（Will Irwin）與普立茲獎得主劇作家席尼·霍華德（Sidney Howard）。此版本的《琵琶記》當(dāng)時雖未聲名大噪，卻確實是在美國上演的第一批源自于中國戲劇的英文演出之一。此作品通常被評價為部分成功或部分失敗，且大多數(shù)人對它的了解來自于迪卡唱片公司發(fā)行的原版演員的唱片，盡管該唱片并不包含男主角尤·伯連納（Yul Brynner）的演出，但為后人提供了對該演出所遺存的最鮮明的概念。

在美國的劇場學(xué)術(shù)中，對《琵琶歌》并沒有太多著墨，學(xué)術(shù)研究中引用的內(nèi)容多是有關(guān)首演版本中三位演員——伯連納、瑪莉·馬丁（Mary Martin）及南西·戴維斯（Nancy Davis）（即之后的第一夫人南西·里根Nancy Reagan）的資料。南西·戴維斯在《琵琶歌》所飾演的小角色，也是她唯一的在百老匯的演出，后來——1985年，她在馬丁的音樂會上與馬丁一同演唱了《琵琶歌》里的一首歌[1]）。

對伯連納而言，男主角蔡伯喈是他飾演的第一個重要角色。盡管他來自俄羅斯的海參崴并在瑞士長大，但在這部戲中，與他在成名戲《國王與我》中一樣，他也被定位為一名亞洲男子。據(jù)說，他是被瑪莉·馬丁推薦飾演《國王與我》中的暹羅王角色；因此，《國王與我》這部在美國大眾藝術(shù)史上最受爭議的有關(guān)亞洲與亞洲人的刻劃方式的劇作，還很意外地跟中國南戲的跨國傳播史有一定的關(guān)系。

盡管《琵琶歌》也有“百老匯偏好用夢幻或羅曼的方式去再現(xiàn)中國傳統(tǒng)主題”[2]268的濃厚色彩，但它同時又有另一種異國情調(diào)，因其文字與敘事源自中國戲劇，故不同于有著夢幻的中國場景如《北京的珍珠》（The Pearl of Pekin，1889）或普契尼的歌劇《杜蘭朵》（3月1926首演；同年11月于美國演出）或刻劃亞裔美國人的作品如《鳳陽花鼓》（Flower Drum Song，1958）等。并且，它是藉由美國華人戲曲、法國與德國的漢學(xué)，甚至是民國時期的戲曲舞臺等不同的渠道，才得以在百老匯上演。

因此，本論文所關(guān)注的并不是百老匯的傳統(tǒng)或美國舞臺在20世紀(jì)中期對于亞洲倫理或黃種人的刻劃。反之，本論文的核心在關(guān)注使該演出實際完成的過程以及探索這出戲的接受史，以期于更深入探討中國傳統(tǒng)戲劇在亞洲之外的舞臺演出的可行性。

一、從《琵琶記》到《琵琶歌》

《琵琶記》是西方最為知名的南戲，它不但是第一個被翻譯成歐洲語言的南戲劇本（1841年被翻譯成法文，不含曲，譯者為安東尼·巴辛Antoine Bazin），也是第一個被翻譯成德文（1930年翻譯自北京人洪濤生Vincenz Hundhausen）及英文（The Lute，1980年翻譯自Jean Mulligan）的南戲劇本?；蛟S是因為南戲的篇幅及其在中國傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域中相對較低的地位，它對西方人的影響不如其它戲種比如元雜?。ㄓ绕涫恰囤w氏孤兒》與《竇娥冤》）或之后的傳奇（尤其是《牡丹亭》）大。

在那個年代，《琵琶記》改編成美國版并不是件容易的事，主要原因是沒有良好的英文譯本為基礎(chǔ)。事實上，距《琵琶歌》在百老匯首演之前至少50年，《琵琶記》就已作為粵劇的典范傳入美國（粵劇又是當(dāng)年傳入美國的主要的中國戲曲劇種），并被美國媒體報導(dǎo)。例如，1898年《海濱雜志》（The Strand）報導(dǎo)：“中國戲劇的經(jīng)典是個劇名為《琵琶的故事》的家庭故事文本”①Inkersley A. The Chinese Drama in California [EB/OL]. [2015-01-20]. http://www.digitalhistoryproject.com/2011/08/ chinese-theater-chinatown-san-francisco.html，此報導(dǎo)內(nèi)容合理并不帶歧視地提及當(dāng)時舊金山的戲曲舞臺。

當(dāng)年還有另一位舊金山年輕記者觀看過當(dāng)時戲曲舞臺的演出，那就是后來《琵琶歌》的編劇威爾·厄文。他在1946年這樣回憶20世紀(jì)初的演出：

我愛上了杰克森街上的中國戲劇，我的閑暇時光這都在這美好的地方度過。我不會說中文，但那些我在門口認(rèn)識的華人小男仆，會為了免費看戲坐在我旁邊小聲翻譯給我聽。在這樣狀況下，我聽過《琵琶記》（Pi-Pa-Ki）這個戲，也知道這是個悲慘、諷刺又詼諧的劇——然后我在心中暗暗許下承諾，一開始只是個愿望，希望我能在某一天將它改編并搬上美國的舞臺。[3]

杰克森街的劇場也是《海濱雜志》上記載的景點，由此可知入場費約0.5美元，且男女坐席必須分開。由于在場的觀眾也有非華人，因而也有一些專門給非華人觀光客的特別演出[4-5]。

厄文拖了很久才把《琵琶記》改編成美國?。ó吘顾闹饕ぷ魇怯浾撸衅渌ぷ髟谏恚?。最基本的外文文本問題終于在1924年獲得解決，當(dāng)時一位中國學(xué)者（實際人物已不可考）告訴他：一位來自馬里蘭大學(xué)的德國漢學(xué)家祖克（A. E. Zucker），有一份巴辛版本的《琵琶記》譯本（Pi-Pa-Ki）。厄文借到后又留了一份復(fù)本①Hudson R V. The writing game: a biography of Will Irwin [M]. Ames: Iowa State University Press, 1982: 138-139. Tian M. Mei Lanfang and the twentieth-century international stage: Chinese theatre placed and displaced [M]. New York: Palgrave Macmillan, 2012: 64-65.。

厄文與祖克的聯(lián)絡(luò)，使美國的漢學(xué)與本出戲接軌。祖克于1925年出版的著作《中國戲劇》（The Chinese Theatre）今日乏人問津，即便是現(xiàn)在的行家也不知道，可那的確是用英語寫作的有關(guān)中國戲劇的最早著作之一。1921年，曇花一現(xiàn)的期刊《穿越太平洋》（The Trans-Pacific）曾發(fā)表了標(biāo)題為《中國戲劇的商業(yè)面向》的一篇文章，在這篇文章中，祖克被描述為在中國待了五年的老師。另一篇文章出現(xiàn)在《亞洲》（Asia）期刊，標(biāo)題為《保守都會風(fēng)格的北京劇場引領(lǐng)風(fēng)潮》（Peking playhouse in which the conservative taste of capital sets a fashion for China），另外還有一篇贊美梅蘭芳[6]的文章。由此可看出祖克對于中國戲劇的熟悉程度并非僅來自漢學(xué)或美國華人劇場，而是來自于他看過的民國時期的真實戲曲演出。祖克與《琵琶歌》的其它關(guān)系已不可考，但是他的確讓厄文的夢想更前進了一步，畢竟通過實際觀賞過北京的中國戲劇的祖克的協(xié)助，厄文才能夠?qū)⑴f金山粵劇與19世紀(jì)法國漢學(xué)相結(jié)合。

得到法文劇本的厄文開始了他的改編之路。他先找上了席尼·霍華德——這位就是遇難后因為《飄》而拿到奧斯卡金像獎的編劇?；羧A德同意合作這出戲，因為據(jù)說他是個熱愛中國戲劇的加州人。[7]

厄文及霍華德決定將劇本改編為一出劇中劇，將觀眾視為一位中國官員的客人，演員是被官員請過來的戲班子。在厄文的傳記中，關(guān)于改編過程描述如下：

接下來將法文詮釋的原中文版本忠實地翻譯成英文版本是具有挑戰(zhàn)性的，還包含要將原先長達一整天的演出縮短成一個晚上的長度，并要從少少的意象的動作中挖掘重要的劇情走向。比爾（厄文）及霍華德決定要忽略芭蕾及幾首明朝風(fēng)格的附帶曲目，而留下較多十五世紀(jì)的版本的寫實片段。他們也去掉了布景。比爾建議將劇重新命名為“玉之音”（The Voice of Jade）（即圣旨的意思），或“琵琶的故事”（The Story of the Lute）（即Pi-Pa-Ki的副標(biāo)題）。[7]

由于厄文傳記的作者缺乏必要的漢語和漢學(xué)知識，并且我們也無法確知傳記中所描述的編劇過程有多少是來自于臆測。此外，既然法文版劇本省略了曲子，就更無法得知所提及的“幾首附帶曲目”是什么意思，也同樣無法得知里面的“芭蕾”的意義。然而對西方觀眾而言，從“意象的動作”中“挖掘”是明顯需要的，但缺少故事事件仍然給本戲帶來許多負(fù)面評價。“去掉布景”這件事也值得注意。即使實際演出的舞臺布景是被大力贊賞的，但很顯然，本來使用空臺的決定跟厄文（或許包括霍華德）在舊金山的粵劇見聞有關(guān)聯(lián)。文中將“明朝風(fēng)格”與更早期的“寫實”相比，也反映了明朝時對于更早期的戲劇改編后的負(fù)面評價，但是既然巴辛的版本來自于明朝，他們的版本來自于巴辛，那么將明朝風(fēng)格移出將會是非常困難的?；蛟S，他們（至少是對傳記作者來說）有從漢學(xué)及文學(xué)歷史（或許從祖克那邊）了解到關(guān)于中國戲劇的發(fā)展史。祖克認(rèn)為中國戲劇較劣于西方劇場的“完成品”——盡管他也同樣重視其與伊莉薩白劇場的共通性，這與許多中國知識分子對于西方戲劇的思辨是相同的。事實上，在這位美國記者的1982年傳記中，我們似乎可透過漢學(xué)或美國劇場感受到王國維在清末對于元劇較后代戲劇杰出的評價。

如都文偉與其他人所言，《琵琶記》與《琵琶歌》最明顯的差別在敘事系統(tǒng)。為了迎合美國觀眾，這些中國元素的改編傾向于把主題由孝道改為對婚姻的忠誠，這與原劇情毫無相關(guān)?！杜糜洝返慕Y(jié)尾是大團圓，蔡伯喈與他的兩位夫人達到某種和諧狀態(tài)，而他也決定前往他的祖墳來贖罪；但在《琵琶歌》中，公主寬宏大度地放棄了她與蔡伯喈的婚姻，而女英雄趙五娘把握著對男主角的所有權(quán)利。都文偉指出這是百老匯改變傳統(tǒng)中國情感去迎合美國品味常見的手法[8]。雖然如此，英文版本一夫一妻的結(jié)尾并非一開始就如此改編，這種結(jié)尾實際上是晚期改動的，因為瑪麗·馬丁及她的丈夫這樣的大明星不能接受“共享”丈夫[2]128。

如都文偉所述，將一夫多妻制改為一夫一妻制大團圓之傾向，可能是來自于性別平等或婚姻忠誠的道德觀。所以《琵琶記》的核心思想為孝道，在《琵琶歌》完全消失了，愛情至上在改編中成為重要的價值觀。都文偉指出美版的改編顯然與原作的主題等有所不同，如趙五娘有一場忤逆了公公（為了完成對愛的歌頌）的戲[2]202。

盡管《琵琶歌》做了這些變動，但它仍然很明顯地保留了《琵琶記》的改編痕跡，也有許多橋段與原作相同。當(dāng)然，也因為這些敘事橋段的保留，使得美國觀眾對它的接受程度出現(xiàn)了不良影響，也使得在尋找制作人上出現(xiàn)困難?！杜酶琛返膭”驹?9世紀(jì)20年代后期完成初稿，于1930年9月在伯克郡劇場藝術(shù)節(jié)首演；當(dāng)霍華德于1939年意外身亡后，厄文及其他劇場代理繼續(xù)尋找贊助，最后才由麥可·麥爾貝（Michael Myerberg）這位制作人贊助——他因此被評為“經(jīng)典怪戲的贊助者”[9]。

在百老匯的首演后，《琵琶歌》開始在美國其它城市巡回演出。飾演趙五娘的瑪麗·馬丁被曾在Klabund的《灰闌記》（The Circle of Chalk）中飾演中國人的多莉·哈斯（Dolly Haas）所取代——1948年的倫敦版也是她。倫敦版的評價較平庸，并且該版本只演了24次。往后幾年《琵琶歌》變成了學(xué)生演出劇本，由夏威夷的學(xué)生團演出，其中有些團員是美國華人[10]，也在舊金山與華盛頓演出過。專業(yè)劇團也零星地在一些美國的城市重新排演了此劇，最著名的例子是1959年在城中劇場（City Center Theatre）使用首演布景；最晚能被搜尋到的演出，是在1989年于伯克郡劇場藝術(shù)節(jié)（于Stockbridge，麻州）——為同一個藝術(shù)節(jié)1930年首演后的第59年——這兩個演出作為整個20世紀(jì)中期的開端和結(jié)尾。這出戲不再被排演可能來自于三個原因：其它以中國為背景之劇目的出現(xiàn)、馬丁與伯連納的漸漸不受世人喜愛，以及整出戲都是亞洲人角色分配的敏感議題。

回顧這段演出的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)將《琵琶記》轉(zhuǎn)為《琵琶歌》的過程與加州的華人移民劇場、19世紀(jì)法國漢學(xué)、中國戲劇史的演進、中華民國戲曲舞臺情況等息息相關(guān)。因此可以這樣看待《琵琶歌》的成型：它涵括了多種西方對于中國戲劇的認(rèn)知。盡管這樣的改編與編排，為了迎合百老匯的觀眾已經(jīng)對《琵琶記》做了大量的改動，本演出仍與中國古代戲曲劇本及演出有著不少關(guān)聯(lián)。盡管都文偉正確指出《琵琶歌》是極“美國式”的改編——因為演出并沒有中國人或歐洲人直接介入，但是它建立在很多來自中國或歐洲的戲劇文化資源的基礎(chǔ)上。

二、美國對《琵琶歌》的接受史：充滿矛盾的尊重

整體而言，美國媒體對《琵琶歌》的態(tài)度可謂是充滿矛盾與不確定性的，但通常是抱著尊重的態(tài)度。不少媒體報導(dǎo)此演出含有類似于Lewis Nichols在《紐約時報》（The New York Times）所提出的“高尚且真誠的目標(biāo)”等字眼的評價?！渡铍s志》（LIFE）評論中將本劇稱為“驚艷的劇場經(jīng)驗”，也是相當(dāng)有代表性的反應(yīng)。許多媒體在報導(dǎo)中同時提及尊重與無趣，并以褒獎華麗的舞臺效果作為彌補。舉《時代雜志》（Time）的評論為例：

本季最可愛的制作及最迷人的失敗。一個500年前的中國故事經(jīng)典重現(xiàn)，搭配著音樂、舞蹈及壯觀的表演，它仍然沒抓住藝術(shù)內(nèi)的光芒或掀起劇場外的波瀾，它應(yīng)該減少一些大場面或是刪減一點故事。這個故事新編的長度適中，但因為可愛的詮釋與華麗的干擾使其觀眾感受不到流動與角色的內(nèi)在。不論是文字改編或演員的演技都沒有達到該有的程式化的表演。

這份分析似乎指出了翻譯及轉(zhuǎn)移戲曲舞臺到西方所遭遇的普遍性困難；在演員沒有得到某劇種訓(xùn)練的狀態(tài)下，劇情即顯得薄弱，使西方人無法理解本劇何以稱為經(jīng)典。因此就會引發(fā)中國戲劇不如西方戲劇“進步”的想法。

盡管厄文明顯想要藉由原本的劇本及他僅知的戲曲傳統(tǒng)與中國戲劇相聯(lián)系，其他成員卻似乎并沒這么忠于中國舞臺。美國當(dāng)時對于“東方”的認(rèn)知，導(dǎo)致他們請了日裔美國舞者Yeichi Nimura來作舞蹈指導(dǎo)。在厄文寫給一個郊區(qū)報社的信中提及Yeichi Nimura：“除了對于華麗舞臺的貢獻，他也耐心地教導(dǎo)五十人以中國式的步法、手勢與姿態(tài)?！盵11]顯然，從此文獻中我們無從得知Yeichi Nimura在戲曲認(rèn)知方面的深度。此外，在一個長約五分鐘的《琵琶歌》影音錄像文件中，瑪莉·瑪汀高歌《山高谷深》（Mountain High，Valley Low）這首歌以及做出一些俯臥的動作，據(jù)此可以看出當(dāng)時美國人對于東方的認(rèn)知（如同數(shù)年后的《國王與我》），為華麗的辭藻、自卑的動作與神秘主義的結(jié)合。

媒體給予舞臺裝飾以最多的贊賞，《時代雜志》以“真正的英雄”稱呼舞臺暨服裝設(shè)計羅伯特·愛德蒙·瓊斯，《紐約時報》稱他的舞臺設(shè)計“不斷改變性的華麗”[12]，LIFE稱觀看本戲最重大的收獲為目睹他的舞臺設(shè)計?！度A盛頓郵報》（The Washington Post）稱原版演出的“黯淡無色”配上“大紅大金”的舞臺[13]。某些中國戲劇的元素可藉由繪畫、照片與報導(dǎo)中辨識出中國戲劇最著名的水袖。根據(jù)《生活雜志》報導(dǎo)，瓊斯“從博物館及繪畫收藏中找到用類似于喬托的方式來比喻古中國的靈感”①“Lute Song” [J]. LIFE, March 4, 1946. p. 54.。

除了水袖以外的其它中國元素，可于瓊斯的素描中略知一二。素描中有些非中國角色，以及一幅幅不知所以然的佛祖肖像。以今天的觀點來評論當(dāng)時的舞臺設(shè)計，似乎是一碗涵蓋所有對東方幻想和實際能使用的中國戲劇資源之大雜燴。如《紐約時報》的劇評家布魯克·阿特金森（Brooks Atkinson）所言：“東方的布景無可避免地喚醒任何設(shè)計師對于奢華的渴望?！盵14]，設(shè)計中的確出現(xiàn)許多奢侈與華麗的元素。許多對布景與裝飾狂熱的評論掩蓋了對于演出本身的懷疑，如《告示牌雜志》（Billboard）所載：“當(dāng)觀眾離開劇場仍不斷討論服裝與布景時，你可以想見這個戲的票房會有多么慘?！盵15]《紐約郵報》（The New York Post）評論其：“很有品味，華麗的氣氛也營造很好，但是一切被一種百無聊賴籠罩。”①Duke V. [C] New York Theatre Critics’ Reviews, vol. 7, p. 312.

對于1959年《琵琶歌》的重演，《紐約時報》評論家布魯克·阿特金森提出了一個有趣的觀點。布魯克·阿特金森曾于1927年前往觀看當(dāng)?shù)氐娜A人戲曲演出，也于1933年在新加坡看了戲曲演出，并參與了兩場梅蘭芳于1930年迎合西方觀眾的紐約巡演。阿特金森提醒他的觀眾：《琵琶歌》不是“中國傳統(tǒng)戲劇的重現(xiàn)”，因為“傳統(tǒng)的中國戲曲是很大膽、充滿活力又壯觀的”[14]。這樣的言論或許來自于阿特金森曾看過京劇與粵劇，兩種戲?qū)λ越贼[哄哄。他同時指出：在《琵琶歌》中，一切看似裝模作樣，傳統(tǒng)的戲曲動作變成僵硬的禮貌樣態(tài)。他在結(jié)論中表示演員“誤把聲音與動作的柔弱當(dāng)作東方的標(biāo)志”。阿特金森認(rèn)為這出戲的中心思想是在傳遞“傳統(tǒng)中國生活的艱困，顯示權(quán)貴與貧民之間巨大的鴻溝”，這或許是由于1946年的美國劇評受O’Neill 或Wilder影響很深。其實，這與現(xiàn)代以階級概念來審視《琵琶記》的一種當(dāng)代論點是不謀而合的，即《琵琶記》系對中國社會結(jié)構(gòu)的批判。

通常，媒體本來就容易對本劇種感到不解，再加上西方與東方劇種之間的差異性，讓跨文化的劇場有著許多困難。以“含有音樂的愛情故事”來包裝而非“音樂喜劇”，似乎反映了對于觀眾群的不確定性，也因為演出的劇情比音樂重要，幽默成分少②Ruhlmann W. “Lute Song” All Music Guide[EB/OL]. [2015-01-20]. http://www.allmusic.com/album/lute-song-mw00 01300978.。紐約首演前，在費城就已有評論寫道：“既非中國的也非音樂喜劇，如果為二者其一，絕對會更好。”[15]在首演后的巡演，《華盛頓郵報》評論演出“無法用一般標(biāo)簽形容”，并列出其可能的類型包含“音樂喜劇、芭蕾舞劇場、華麗的儀式、盛會、音樂戲劇、奇幻或愛情故事”，并于文末以“獨特的呈現(xiàn)”稱呼之[16]?！稌r代雜志》中，盡管有些贊賞的文字包含“異國情調(diào)的舞蹈、迷人的閱兵”，但也表示演出總體而言是“有點缺少生命力”，且音樂“有時變成異國情調(diào)的歌曲和舞曲的一片混亂”③“Lute Song” [J]. LIFE, March 4, 1946. p. 53-56.?！都~約時報》指其“不太像《琵琶記》，更像是把膽小的配餐音樂給予渴望看百老匯音樂劇的愛好者”。媒體時常為了讓美國讀者可以了解中國經(jīng)典劇的樣貌，引用莎士比亞來做比喻，如“東方的羅密歐與朱麗葉”，但此比喻似乎不太貼切，畢竟兩個主要角色并未因被命運捉弄而分離。厄文自己也不避諱在1921年的《紐約時報》中形容原劇為“中國版本的哈姆雷特”[5]。

路依斯·尼可拉斯（Lewis Nichols）也用跟劇種相關(guān)的意見批評，指本劇“無法將三個部分融合”，他提出的三個部分即故事、設(shè)計與音樂。簡而言之，尼可拉斯認(rèn)為故事簡單、充滿道德且迷人、但其被“突如其來的音樂與華麗的事件”所撕裂，另一方面設(shè)計是雄偉又端莊的。除了情緒的不一致性，尼可拉斯也同時指出：瑪莉·馬丁“明顯屬美國而非屬中國。她唱歌好聽，但無法在艱難的旅程中展現(xiàn)出謙遜、忠誠又感人的形象”。盡管劇本中她所飾演的角色被改為更浪漫，亦表達對一夫一妻制的堅定，這位以純潔善良與俏皮著稱的演員（她的成名歌曲為《我的心屬于爹地》），未傳達出一個純潔又辛勞的主婦角色，并且當(dāng)她身上的服裝出自時尚設(shè)計師瓦倫蒂娜時，更難說服觀眾。

美國的反應(yīng)是好壞參半，倫敦的反應(yīng)則是極為負(fù)面，普遍認(rèn)為該戲太過沉重、冗長?！睹咳针娪崍蟆罚═he Daily Telegraph）稱之為“時而珍貴時而沉重，但幾乎不引人入勝。”《每日郵報》（The Daily Mail）稱之為“一個便宜行事的作品，但卻很沉重，似乎在嘲諷自己?！薄短┪钍繄蟆罚↙ondon Times）稱之為“如黃河一般長，但更寧靜?！薄睹咳湛靾蟆罚═he Daily Express）稱之為“一個沉重的節(jié)奏搭配哀傷的故事。”①“Lute Song” in London: Musical Gets a Cool Reception from British Stage Critics [N] New York Times, 1948-10-12

往后的重演不太引人注意，相關(guān)的報導(dǎo)因此也相對稀少。然而，有證據(jù)顯示，人們開始覺得這個作品索然無味，并且表示對于亞洲人的描寫不能接受。有一篇評論對于1966年的美國天主教大學(xué)的學(xué)生制作，毫不掩飾地認(rèn)為此演出已不合時宜，稱之為“挖墳”（exhumed）。美國天主教大學(xué)早于1944年就已搬演過，但正如評論者所言：“懷舊不是個重新搬演的好理由”，當(dāng)時種族性選角已成為一項議題：“選擇白種人來飾演東方人，學(xué)生這樣的行為岌岌可危。有些人試圖化妝成東方人的臉孔，其他人則完全沒有嘗試。盡管他們做出一點中國風(fēng)的樣態(tài)，但他們并沒有超出人們對于一群年輕人的期待?！雹贑oe 1966.文章后段，評論簡明地說：“觀看《琵琶歌》如躺在臺灣懷念過往美好的時光”。1946年美國舞臺上的中國主體戲劇，20年后已經(jīng)不能被美國觀眾接受。當(dāng)代中國政治在美國媒體的頻繁出現(xiàn)與亞裔美國人的社會成熟度使得這種幻想當(dāng)中的中國戲劇逐漸減少。

三、結(jié)　語

George Jean Nathan為《美國信使》（American Mercury）寫的戲劇評論，對本作品提出一個獨到的評論，或許是因為他是唯一對原故事有些許概念的美國劇評家。綜觀而言，他視“將孝道的主題改為強調(diào)對婚姻的忠誠”是“一種進步，至少在西方的舞臺是如此。”在他看來，改編是有瑕疵的，但可圈可點?？此破接沟某晒蓺w因于“細(xì)膩又迷人的戲通常都遭劇評毒舌”，這最終可歸因于美國觀眾“對于速度與動作的渴望勝過一切，既然中國戲劇不提供這些東西，自然也無法取悅他們。他們也對劇中的情感沒興趣，因為那對他們而言太細(xì)膩了。”他批評美國人只有辦法把劇中角色對于《琵琶歌》的哀悼想成喇叭壞掉的情境，他很遺憾美國人患有這種“細(xì)膩戲劇恐懼癥”[17]。這不禁讓我們反思現(xiàn)代中國戲曲的危機，是否亦與人們普遍接受這種普世的“對于速度與動作的渴望”相關(guān)，這世界上還有欣賞慢速戲劇的觀眾嗎？

即便如此，《琵琶歌》在當(dāng)時仍是個創(chuàng)舉，盡管在評論上或商業(yè)上（《告示牌雜志》估計制作人麥爾貝因為該演出損失了十萬美金）③Billboard, “‘Mama’ Closing In as ‘Lute Song’ Builds in Chi.” Oct. 12, 1946, p. 46.都沒有顯著的成功，它依然是美國最早將中國戲劇搬上大舞臺的例子之一。在擁有東方主義意識的當(dāng)代，要去批判這樣的作品非常容易，但《琵琶歌》不只是呈現(xiàn)美國對中國的想象，劇本的確源自中國戲劇文本，表演也嘗試過一些源自中國戲曲表演的技巧。

隨著時間的流逝，此作品受到的尊重也越來越少。對于1995年發(fā)行的CD，評論稱之為“微不足道的奇葩”[18]，對現(xiàn)在的人而言，留下來的是一種難以想象，并且對角色分配的嘲笑。以1999年百老匯專家Ethan Mordden所言為例：

最后，因為風(fēng)災(zāi)、饑荒與惱人的公婆，太太不愿待在家里。但，你瞧：他們用某種極美的方式表達快要餓死的狀態(tài)。太太長途跋涉前往京中尋找丈夫。他們唱著琵琶歌。

這是個音樂劇？誰會在百老匯接這種角色？顯然最適合這個角色是……瑪莉·馬??？在她快餓死時穿著瓦倫蒂娜？[19]

這段戲謔的文字，嘲諷了選角與《琵琶歌》的悲慘情節(jié)，但是確實道出中國戲劇在西方舞臺呈現(xiàn)的困難，戲曲的程式化的表演很難適應(yīng)西方劇場，尤其是20世紀(jì)中期的百老匯。在沒有專業(yè)戲曲演員的狀況下，演出效果往往很一般：“所有人都穿著瘋狂的服裝走來走去，每當(dāng)鑼鳴，人就突然轉(zhuǎn)換方向。”①Ibid, 244.這個諷刺的語氣主要道出能處理中國戲劇的人才并不存在，因此外來的文本淪為徒具異國情調(diào)的形式。

《琵琶歌》的制作亦碰到早期西劇被改編為中文版的問題，即制作與文本分離，其可歸因于為了滿足廣大觀眾對于異地事物的獵奇心理。既然任何現(xiàn)代戲曲的改編也都會面臨類似的狀況（語言、文本、演出技巧、符碼、篇幅），《琵琶歌》的策略及媒體不一致的反應(yīng)，正是當(dāng)今跨文化戲劇所持續(xù)關(guān)心的議題。

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(編輯：劉慧青)

“A High and Sincere Aim”——Reaction to a Mid-20thCentury Pipaji Adaptation in the American Press

STBERG Joshua
(Department of Theatre and Film, University of British Columbia, Vancouver Canada999040)

Abstract:Lute Song, an American adaptation of Pipa ji (The Lute《琵琶記》), premiered on Broadway in 1946. The successes and issues of its genesis and media reception provide an early example for the difficulties of transferring traditional Chinese drama to the American (or more generally, the Western) stage. In its genesis, Lute Song was influenced by the Cantonese immigrant stage and European Sinology. Although it also reflects Western fantasies of China, Lute Song’s attempt to stage a Chinese script on Broadway constitutes a milestone. However, the American media was puzzled, complaining about its slow place, generic unidentifiability, and largely praising only its stage décor. In the absence of professional xiqu (戲曲) actors, the stage effect was mediocre, and the performance became an exercise in exoticism. Lute Song’s strategies and the media’s uneven response reflect issues that are still of concern to cross-cultural theatre today.

Key words:Pipa ji (The Lute《琵琶記》), Transnational Theatre, Nanxi (Southern Drama南戲), Drama Response History, Chinese Theatre Abroad

作者簡介：石峻山(1981- )，男，加拿大溫哥華人，研究員，博士，研究方向：中國戲曲，華人戲劇

基金項目：2014年浙江省社科規(guī)劃優(yōu)勢學(xué)科重大資助項目(14YSK06ZD)

收稿日期：2015-04-30

DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2015.06.006本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

中圖分類號：I237.2

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-3555(2015)06-0046-09