論現(xiàn)代性語(yǔ)境下的抒情——以本雅明為核心*

羅如春

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭411105)

摘 要:本雅明在提出現(xiàn)代性與抒情的關(guān)系問(wèn)題時(shí),主要以波德萊爾為例,首先揭示了傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的感知方式的巨大差別,然后在此基礎(chǔ)上深入討論“抒情”在傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)之間的功能變遷、傳統(tǒng)“抒情”在發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的處境及其如何應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性“震驚”體驗(yàn)的兩種方式:神會(huì)與憂郁。本雅明深刻揭示了抒情的本質(zhì)及其限度,盡管其討論仍有不足,但無(wú)疑為后來(lái)者的相關(guān)研究奠下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞:本雅明;抒情;現(xiàn)代性;震驚

中圖分類號(hào):I0-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

收稿日期：*2015-08-01

作者簡(jiǎn)介：羅如春(1972-)，男，四川巴中人，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所博士后，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師。

基金項(xiàng)目：本文是湖南省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目“后殖民理論視域下的馬克思主義研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15A192)、 國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“后殖民理論下的身份認(rèn)同話語(yǔ)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：12BZW006)的部分成果。

由王德威教授2006年發(fā)起的中國(guó)現(xiàn)代性“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”討論仍在中國(guó)文藝?yán)碚摻绯掷m(xù)發(fā)酵。*相關(guān)討論可參見(jiàn)：王德威《現(xiàn)代性下的抒情傳統(tǒng)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2008年第6期；王德威《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》，北京：三聯(lián)書店，2010；陳國(guó)球、王德威編 《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國(guó)文學(xué)研究》，北京：三聯(lián)書店，2014年；龔鵬程《不存在的中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)》，《延河》，2010年8期；湯擁華《“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”應(yīng)該緩行——由王德威〈抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性——在北大的八堂課〉引發(fā)的思考》，《文藝研究》，2011年11期；湯擁華《再論“抒情傳統(tǒng)”與中國(guó)現(xiàn)代性》，《華文文學(xué)》，2013年5期；李楊《“抒情”如何“現(xiàn)代”，“現(xiàn)代”怎樣“中國(guó)”——“中國(guó)抒情現(xiàn)代性”命題談片》，《天津社會(huì)科學(xué)》，2013年1期；李軍《沈從文四張畫的闡釋問(wèn)題——兼論王德威的“見(jiàn)”與“不見(jiàn)”》，《文藝研究》，2013年1期。盡管“抒情傳統(tǒng)說(shuō)”的開創(chuàng)者不是王德威，此前已有陳世驤、高友工和普實(shí)克等人集中論述過(guò)該問(wèn)題。但卻是王德威集中將抒情傳統(tǒng)納入到中國(guó)現(xiàn)代性的探討，并引起了廣泛的回應(yīng)。但揆諸討論各方，基本是就中國(guó)抒情傳統(tǒng)來(lái)談中國(guó)文化現(xiàn)代性的問(wèn)題*對(duì)此問(wèn)題將另文探討，此不贅。，卻并(有的出于對(duì)西方話語(yǔ)的后殖民式的反感情緒)沒(méi)有充分參照相關(guān)的西方關(guān)于抒情與現(xiàn)代性關(guān)系的大量討論。對(duì)于這一重要問(wèn)題，本雅明的相關(guān)思想可以給我們提供豐富的啟示。

本雅明在提出現(xiàn)代性與抒情的關(guān)系這一重要問(wèn)題時(shí)，主要以波德萊爾為例，首先揭示了傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的感知方式的巨大差別：“經(jīng)驗(yàn)”與“體驗(yàn)”。對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)巨大的現(xiàn)代性變遷，本雅明是感同身受的，他從人們身處其中的不同的體驗(yàn)方式和感知模式來(lái)說(shuō)明這兩種社會(huì)的特征。

一、經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)

本雅明在論述現(xiàn)代人與現(xiàn)代社會(huì)相互關(guān)系時(shí)，曾區(qū)分了一組詞匯：“經(jīng)驗(yàn)”(Erfahrung)與“體驗(yàn)”(Erlebnis)。本雅明認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)的確是一種傳統(tǒng)的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣。與其說(shuō)它是牢固地扎根于記憶的事實(shí)的產(chǎn)物，不如說(shuō)它是記憶中積累的經(jīng)常是潛意識(shí)的材料的匯聚?！盵1]126-127經(jīng)驗(yàn)是傳統(tǒng)社會(huì)的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的積淀。生活在傳統(tǒng)社會(huì)的人們所感受和體驗(yàn)的外部世界基本上是連續(xù)的、和諧整一的，傳統(tǒng)社會(huì)中的社群集體與生活在其中的人們充溢著溫情脈脈的相生相契的關(guān)系。人們處身于相應(yīng)的文化傳統(tǒng)之中，文化記憶、道德規(guī)范與社會(huì)秩序同人處于自然的互生狀態(tài)中，不會(huì)讓人感到有外在的疏異感，使人如魚飲水而不自知。*對(duì)于這樣的傳統(tǒng)社會(huì)，社會(huì)學(xué)家們以不同的名稱冠于其上：“共同體社會(huì)”(滕尼斯)、“機(jī)械團(tuán)結(jié)社會(huì)”(杜爾凱姆)、“自然經(jīng)濟(jì)社會(huì)”(西美爾)、“休戚與共的社會(huì)”(舍勒)、“神魅化社會(huì)”(韋伯)、“身份社會(huì)”(梅因)、“親密關(guān)系社會(huì)”(索羅金)、還有“熟人社會(huì)”等。而與之對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代社會(huì)則命名為：“利益社會(huì)”、“有機(jī)團(tuán)契社會(huì)”、“貨幣經(jīng)濟(jì)社會(huì)”、“競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)”、“合理化社會(huì)”、“契約社會(huì)”、“契約關(guān)系社會(huì)”和“陌生人社會(huì)”等。這是一個(gè)自由自在，甜蜜溫馨充滿著神秘詩(shī)意的經(jīng)驗(yàn)世界——至少在本雅明那里是這樣。在這個(gè)充滿和諧寧?kù)o的古典田園詩(shī)般的牧歌世界中，人們的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于日常生活積淀下的無(wú)意識(shí)，它是普魯斯特所說(shuō)的非意愿記憶的產(chǎn)物，而且它與本雅明所謂的藝術(shù)“靈韻”息息相關(guān)，“氣息(即“靈韻”——引者注)的光暈無(wú)疑是非意愿記憶的庇護(hù)所?！盵1]156靈韻與非意愿記憶都標(biāo)示出人與自然、物、世界的主客合一的親密關(guān)系(甚至最后主客的存在都一同消失了)。人與人之間在這種親密團(tuán)契的傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)行著情感與思想的交流，互相表達(dá)著切己的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)就是一種點(diǎn)點(diǎn)滴滴無(wú)意中積累的生活智慧和生命感悟。但是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，這種經(jīng)驗(yàn)卻逐步消失貶值?，F(xiàn)代社會(huì)的人們更汲汲于外部世界的開拓與對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品的占有，追名逐利成為人們生存的目標(biāo)，那種靈性的情感交流被人們視如棄履。因此，浪漫派哲人與柏格森都嘗試重新“把握一種‘真實(shí)’經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)同文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化的生活所表明的經(jīng)驗(yàn)是對(duì)立的?！盵1]126就是說(shuō)，他們力求尋回已經(jīng)失落的經(jīng)驗(yàn)。

本雅明認(rèn)為，現(xiàn)在的時(shí)代是“一個(gè)大規(guī)模工業(yè)化的不適于人居住的令人眼花瞭(繚)亂的時(shí)代?！盵1]127馬克思早已揭示出工人在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)下發(fā)生的人與人、人與自我、人與自然、勞動(dòng)者同機(jī)器與勞動(dòng)產(chǎn)品之間的疏離異化關(guān)系。隨著資本主義生產(chǎn)力的發(fā)展，尤其在19世紀(jì)出現(xiàn)了像后來(lái)丹尼爾·貝爾所指的兩種巨大的社會(huì)變化：劇烈的現(xiàn)代社會(huì)變遷及其帶來(lái)的感覺(jué)與自我意識(shí)的強(qiáng)烈變化。城市的崛起，大眾社會(huì)的產(chǎn)生，通訊與運(yùn)輸?shù)瓤萍几锩鶐?lái)的聲、光、電、運(yùn)動(dòng)、速度等給人們帶來(lái)巨大的刺激，萬(wàn)物倏忽而過(guò)，影像搖移變幻，新事物不斷涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的時(shí)空秩序與整體意識(shí)被打破，人們陷入對(duì)新時(shí)空的震驚、迷惘與錯(cuò)亂之中。同時(shí)，自我意識(shí)也出現(xiàn)了危機(jī)，它源自于“宗教信仰的泯滅，超生希望的喪失，以及關(guān)于人生有大限，死后萬(wàn)事空的新意識(shí)?！盵2]127隨著宗教的去魅、理性的凸顯，人們?cè)谑浪资澜缫幌伦与y以尋覓到傳統(tǒng)社會(huì)曾有的人生的歸屬感及對(duì)生命價(jià)值的超越性向往，于是發(fā)生了身份的認(rèn)同危機(jī)，人生體驗(yàn)趨于碎片化，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”。*此語(yǔ)最早出現(xiàn)在馬克思《共產(chǎn)黨宣言》(《馬克思恩格斯選集》(第一卷)，人民出版社1972年，第254頁(yè))中，美國(guó)學(xué)者伯曼以此概括現(xiàn)代性的體驗(yàn)。參馬歇爾·伯曼《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2003年。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，貝爾與半個(gè)世紀(jì)前(1923年)的西美爾的論述如出一轍：“現(xiàn)代的本質(zhì)根本上就是心理主義，即依據(jù)我們的內(nèi)在反應(yīng)并作為一個(gè)內(nèi)在世界來(lái)體驗(yàn)和解釋世界，把固定的內(nèi)容融解到心理的流逝因素中，在心理中，一切實(shí)體都化解了，實(shí)體的形式僅僅只是運(yùn)動(dòng)的形式而已。” (劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，上海三聯(lián)書店，1999年版，第302頁(yè)。)

本雅明同西美爾、丹尼爾·貝爾一樣都敏感到現(xiàn)代性的出現(xiàn)導(dǎo)致的人的感覺(jué)心理與自我意識(shí)的變遷。不過(guò)本雅明又有著獨(dú)特的思考：他用人類感知模式的嬗變來(lái)說(shuō)明現(xiàn)代社會(huì)的質(zhì)的變遷。

本雅明認(rèn)為，前工業(yè)社會(huì)的感知模式主要是“經(jīng)驗(yàn)”的，而工業(yè)社會(huì)則變?yōu)椤绑w驗(yàn)”的。與古典鄉(xiāng)村社會(huì)相比，現(xiàn)代社會(huì)時(shí)空上的巨大變遷帶給人們強(qiáng)烈的外部刺激。本雅明借用柏格森與弗洛伊德的理論，來(lái)說(shuō)明這種刺激所造就的心理特點(diǎn)。按照弗洛伊德的理論，一個(gè)生命組織具有兩方面的功能：接受刺激與抑制興奮。這種功能是由生命體自身的具有能量的保護(hù)層承擔(dān)的。這個(gè)保護(hù)層能抵制或轉(zhuǎn)換外部世界能量的侵入，使生命有機(jī)體的能量保持在平衡狀態(tài)而不致被毀滅。弗洛伊德將此又進(jìn)一步發(fā)展為一種心理體驗(yàn)論。外部世界過(guò)度的能量給人的是一種“震驚”體驗(yàn)，“意識(shí)越快地將這種能量登記注冊(cè)，它們?cè)斐傻暮蠊驮叫??！本穹治隼碚摗傲D在它們實(shí)在刺激防護(hù)層的根子上，理解這些給人造成傷害的震驚的本質(zhì)。根據(jù)這種理論，震驚在‘對(duì)焦慮缺乏任何準(zhǔn)備’當(dāng)中具有重要意義?！盵1]131在此，意識(shí)就緩解、安頓了外部能量侵入引起的“震驚”感受。“震驚的因素在特殊印象中所占成份愈大，意識(shí)也就越堅(jiān)定不移地成為防備刺激的擋板；它的這種變化愈充分，那些印象進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)(Erfahrung)的機(jī)會(huì)就愈少，并傾向于滯留在人生體驗(yàn)(Erlebnis)的某一時(shí)刻的范圍里。這種防范震驚的功能在于它能指出某種事變?cè)谝庾R(shí)中的確切時(shí)間，代價(jià)則是喪失意識(shí)的完整性；這或許便是它的成就。這是理智的一個(gè)最高成就；它能把事變轉(zhuǎn)化為一個(gè)曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的瞬間?！盵1]133外部刺激越強(qiáng)，意識(shí)就會(huì)越有意識(shí)地成為反抗刺激的敏感屏障，從而“震驚就是這樣被意識(shí)緩沖了，回避了，這給事變帶來(lái)了嚴(yán)格意義上的體驗(yàn)特征，如果它直接在有意識(shí)的記憶里登記注冊(cè)中聯(lián)合起來(lái)，它就把這個(gè)事變對(duì)詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)封閉起來(lái)?！盵1]132由此我們可知本雅明“體驗(yàn)”實(shí)質(zhì)上是指外部事變?cè)斐尚睦碚痼@并被意識(shí)保護(hù)防御機(jī)制反抗、緩沖過(guò)程中的心靈體驗(yàn)，它是一種震驚的心理感受并被有意識(shí)記憶封存收編。它不屬于既有的經(jīng)驗(yàn)，而既有的經(jīng)驗(yàn)在無(wú)法同化適應(yīng)外在的“事變”時(shí)也會(huì)產(chǎn)生震驚體驗(yàn)。震驚體驗(yàn)具有突發(fā)性與疏異性。

本雅明還將經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)分別與普魯斯特的“非意愿記憶”(或無(wú)意記憶)與“意愿記憶”(或有意記憶)相聯(lián)系；“只有那種尚未有意識(shí)地清晰地經(jīng)驗(yàn)過(guò)的東西才能成為非意愿記憶的組成部分”[1]131。而在“人用經(jīng)驗(yàn)的方式越來(lái)越無(wú)法同化周圍世界的材料時(shí)”[1]123所產(chǎn)生的震驚“由于在妥善處理刺激、回憶、夢(mèng)等方面的訓(xùn)練而變得容易了。”[1]132顯然“經(jīng)驗(yàn)”是由潛意識(shí)的“非意愿記憶”所構(gòu)成，而“體驗(yàn)”則須有意識(shí)的理性方式才能加以組織整理。

震驚體驗(yàn)已成為現(xiàn)代社會(huì)普遍的感知模式，其原因在于大城市“文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化了的生活所表明的經(jīng)驗(yàn)”已經(jīng)取代了傳統(tǒng)自然化的、人化的和諧經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)帶給人的是異化的感受、驚顫的體驗(yàn)。它體現(xiàn)在諸多方面：19世紀(jì)的許多技術(shù)發(fā)明，如上條鐘表、電話、照相機(jī)等都能給人以驚詫之感，它們都有一個(gè)讓人大吃一驚的特點(diǎn)，“手突然一動(dòng)就能引起一系列運(yùn)動(dòng)”。還有大城市繁忙的交通使行人在來(lái)往的車輛中經(jīng)受一系列的碰撞與驚恐。[1]146而資本主義大工業(yè)下的工人也經(jīng)受著飛速運(yùn)動(dòng)的機(jī)器傳送帶帶來(lái)的震驚體驗(yàn)，“過(guò)往者在大眾中的震驚經(jīng)驗(yàn)與工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗(yàn)是一致的?！盵1]148它還體現(xiàn)在新聞報(bào)道的閱讀上。報(bào)紙的本來(lái)意圖是使讀者把它提供的信息化為自身經(jīng)驗(yàn)的一部分，但結(jié)果卻恰恰相反，原因有二，其一，新聞報(bào)道的單個(gè)新聞條目之間共存于一張報(bào)紙之內(nèi)，但卻缺乏必然的聯(lián)系；其二，新聞報(bào)道“沒(méi)有進(jìn)入到‘傳統(tǒng)’中去”。因此，新聞報(bào)紙“把發(fā)生的事情從能夠影響讀者經(jīng)驗(yàn)的范圍里分離出來(lái)并孤立起來(lái)?！币虼耍蓚鹘y(tǒng)經(jīng)驗(yàn)奠定的講故事藝術(shù)“由新聞報(bào)道代替，由訴諸感官的報(bào)道代替，這反映了經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮?！?另參見(jiàn)本雅明《講故事的人》，載本雅明《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版。[1]128-129震驚體驗(yàn)還體現(xiàn)在電影中，“不知從什么時(shí)候開始，一種對(duì)刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產(chǎn)節(jié)奏的東西也正是人們感受到的電影的節(jié)奏的基礎(chǔ)。”[1]146-147除了作為大眾藝術(shù)的電影，在達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義等藝術(shù)[3]第XIV章和波德萊爾的抒情詩(shī)中都可以感受或?qū)ふ业酱罅康恼痼@體驗(yàn)。“波德萊爾把震驚體驗(yàn)放在了他的藝術(shù)作品的中心?！盵1]133

對(duì)于這些震驚體驗(yàn)所產(chǎn)生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的話說(shuō)，“住在大城市中心的居民已經(jīng)退回到野蠻狀態(tài)中去了——就是說(shuō)，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的賴依他人的感覺(jué)逐漸被社會(huì)機(jī)器主義磨平了?！盵1]146頻繁的刺激感受讓人們見(jiàn)慣不驚，非人化的震驚體驗(yàn)使人見(jiàn)怪不怪，人們變得麻木了、“機(jī)器化”了。工人的機(jī)械行為就是表明他們“適應(yīng)了機(jī)器，并且只能機(jī)械地表現(xiàn)自己”，他們的行為實(shí)際上是一種“對(duì)震驚的反射”。行人也是如此，如果被人撞了，“他們就謙恭地向撞他的人鞠躬”。這些“震驚”之后的麻木適應(yīng)又是一種人的異化，在異化中達(dá)到與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，而將資本主義歷史自然化、永恒化了。而波德萊爾在他的抒情詩(shī)中處理震驚的方式則與此迥然不同，他的方法是利用“反思”與“神會(huì)”來(lái)消除震驚體驗(yàn)。

本雅明將傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的根本性差異以“經(jīng)驗(yàn)”與“體驗(yàn)”兩種不同的感知方式予以確認(rèn)，充分體現(xiàn)出他的敏銳感受與深刻洞察。盡管對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和諧的判斷仍不無(wú)值得商榷之處，但他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的非人化、機(jī)械化、非自然化的觀察與批判則是基本準(zhǔn)確的，與馬克思主義、法蘭克福學(xué)派的立場(chǎng)也是根本一致的。

二、現(xiàn)代性語(yǔ)境下的抒情詩(shī)

傳統(tǒng)意義上的表達(dá)和諧經(jīng)驗(yàn)的抒情詩(shī)人在現(xiàn)代社會(huì)完全成了異數(shù)。靈韻已經(jīng)遠(yuǎn)去，現(xiàn)代資本主義的種種因素表明抒情詩(shī)生存氣候的日趨稀薄。

首先是抒情詩(shī)人不再表現(xiàn)詩(shī)人自己，他不再是像拉馬丁那樣吟詠?zhàn)晕仪閼训摹坝我髟?shī)人”，也不再言為心聲，而是成為某一種創(chuàng)意追求的風(fēng)格流派的代表。像魏爾倫、蘭波都是這樣的例子，他們的詩(shī)作失去了古典抒情詩(shī)圓融明澈的內(nèi)涵，而只是讓公眾感到疏離而抽象的“深?yuàn)W玄秘的形象”。其次，作為讀者的大眾也逐漸對(duì)抒情詩(shī)失去了興趣。這種情況在法國(guó)雨果、德國(guó)海涅的《歌謠集》之后愈加明顯。本雅明認(rèn)為波德萊爾的作品是第二帝國(guó)時(shí)期的代表作，“《惡之花》是最后一部在全歐洲引起反響的抒情作品”，*布萊希特不同意本雅明的這一見(jiàn)解，認(rèn)為波德萊爾“絲毫沒(méi)有表現(xiàn)他的時(shí)代，甚至連十年也沒(méi)有。”((荷蘭)佛克馬、易布思《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，林書武、陳圣生等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第144頁(yè))。筆者認(rèn)為布萊希特此論偏頗，哈貝馬斯也肯定了波德萊爾之于“現(xiàn)代性”特質(zhì)的敏銳發(fā)現(xiàn)，參見(jiàn)哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社，2004年，第11頁(yè)?！皩?duì)于波德萊爾來(lái)說(shuō)，頭戴光環(huán)的抒情詩(shī)人早成了老古董”。[1]166在波德萊爾的時(shí)代里，抒情詩(shī)人成了一個(gè)多余人，他們昔日的神圣光環(huán)早已被注重實(shí)用的現(xiàn)代社會(huì)褫奪打散。最后，作為結(jié)果的是整個(gè)社會(huì)公眾對(duì)抒情更加冷淡。[1]125-126是否抒情詩(shī)人在現(xiàn)代社會(huì)就必須緘默不語(yǔ)了呢？也不是。本雅明認(rèn)為，19世紀(jì)的波德萊爾的詩(shī)作就拋棄了單純的抒情性，而引入了“反思性”，具有強(qiáng)烈的抽象晦澀特征。波德萊爾的詩(shī)具有“驚顫效果”，它是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它與現(xiàn)代城市生活中的人們的震驚體驗(yàn)和現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)條件下工人的心理體驗(yàn)是一致的。波德萊爾的詩(shī)就是對(duì)震驚體驗(yàn)的消化的產(chǎn)物，這種抒情詩(shī)“把以震驚經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作它的根基。”[1]132波德萊爾以理智的反思處理突如其來(lái)的大量體驗(yàn)，抵御現(xiàn)實(shí)的驚顫，以達(dá)到消除體驗(yàn)的震驚。波德萊爾以一種反諷的形式寫下了他特有的抒情詩(shī)，以表達(dá)這樣的現(xiàn)代性體驗(yàn)：“迷失在這個(gè)卑鄙的世界里，被人群推搡著，我像個(gè)筋疲力盡的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深處，只看見(jiàn)幻滅和苦難，而前面，只有一場(chǎng)騷動(dòng)，沒(méi)有任何新東西，既無(wú)啟示，也無(wú)痛苦?！盵1]167現(xiàn)代社會(huì)給予敏感的詩(shī)人的就是這樣一種混亂不堪、變動(dòng)不居的體驗(yàn)，它既充滿了苦難，又不無(wú)平庸無(wú)聊。頗有些弗朗西斯·福山后來(lái)所謂的“歷史終結(jié)”狀態(tài)。波德萊爾竭盡全力回避來(lái)自肉體與精神上的震驚，“震驚屬于那些被認(rèn)為對(duì)波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗(yàn)之列?！盵1]135波德萊爾失去了傳統(tǒng)抒情詩(shī)人所具有的人與外界的和諧經(jīng)驗(yàn)，他難以把握應(yīng)付變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)。正如西美爾所說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)不再如傳統(tǒng)社會(huì)那樣是以人與人的直接交往為主要內(nèi)容，人們對(duì)于生活中發(fā)生的事件易于預(yù)測(cè)與控制，而現(xiàn)代社會(huì)則高度形式化了，抽象的金錢關(guān)系在背后主宰著人與人的實(shí)際交往，形式化的抽象社會(huì)生活不易為人所把握，人的生命與精神成為這種社會(huì)形式控制的奴隸，從而釀成現(xiàn)代文化的悲劇沖突。*參見(jiàn)西美爾《現(xiàn)代文化的沖突》，載《現(xiàn)代人與宗教》曹衛(wèi)東譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。波德萊爾也正是基于這種悲劇左支右絀地抵御現(xiàn)代性沖突，以晦澀的寓言的抒情詩(shī)記錄下他體驗(yàn)并消化“震驚”的歷險(xiǎn)過(guò)程。

總之，“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營(yíng)養(yǎng)源泉。在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩(shī)的題材。他的詩(shī)不是地方民謠；這位寓言詩(shī)人以異化了的人的目光凝視著巴黎城?！盵1]189巴黎現(xiàn)代性的無(wú)孔不入，滲透并扭曲著波德萊爾的抒情詩(shī)，這種抒情詩(shī)不再是昔日的“地方民謠”，其形式變成了晦澀破碎的寓言，而主題則包含著憂郁之情的異化感受。*在現(xiàn)代社會(huì)條件下，不僅是抒情詩(shī)走向晦澀與反思。其他現(xiàn)代藝術(shù)形式也都具有這種“寓言式”難解的隱喻特性。正是由于對(duì)瞬間震驚的斷片化反思，使得現(xiàn)代藝術(shù)具有不確定性，要通過(guò)思索方能得到理解?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)就是這樣，本雅明說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)往往像謎一樣撲朔迷離。“籠罩著故事的謎是卡夫卡式的，首相府和文件管理室，年久破敗、散發(fā)著霉味的昏暗屋子，這是卡夫卡的世界?！薄捌婀值氖牵ǚ蚩ǖ脑⒀怨适乱沧屓俗聊ゲ槐M?！薄翱ǚ蚩ǖ氖澜缡且允澜鐬槲枧_(tái)的一出戲。在他看來(lái)，人類從來(lái)就是在演戲。它具體的典型表現(xiàn)就是：每個(gè)人都被聘為俄克拉荷馬劇場(chǎng)的演員。錄用他們的標(biāo)準(zhǔn)是什么，這是個(gè)難解之謎?！?本雅明《弗蘭茨·卡夫卡——紀(jì)念卡夫卡逝世十周年》，載本雅明，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第347、357、360頁(yè))，另外，布萊希特的間離戲劇也帶有強(qiáng)烈的反思費(fèi)解特征。本雅明認(rèn)為，布萊希特的戲劇廢除了亞里士多德式的凈化，消除了觀眾對(duì)戲劇主人公激動(dòng)人心的命運(yùn)的共鳴，也就是推倒了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“第四堵墻”，破除了觀眾的幻覺(jué)。布萊希特的史詩(shī)劇用中斷故事情節(jié)或抽掉理所當(dāng)然的、明白無(wú)誤的人物因素引起觀眾的好奇與驚訝，從而促使觀眾反思與批判，而不是熏陶與共鳴。史詩(shī)劇與觀眾疏離而非親近的距離引起了反思性的費(fèi)解，它目的當(dāng)然是為了引起觀眾對(duì)不再和諧或虛假統(tǒng)一的資本主義現(xiàn)實(shí)的不滿與思索。(參見(jiàn)本雅明《什么是史詩(shī)劇》，載孫冰編《本雅明：作品與畫像》，文匯出版社1999年)。本雅明對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的“寓言”特征的描述，同奧爾特加的“非人化”，阿多諾的“費(fèi)解”等理論異曲同工，一道對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)特性做出了切中肯綮的評(píng)判。

波德萊爾的詩(shī)句中充滿“憂郁”(spleen)之情。波德萊爾憂郁詩(shī)作的獨(dú)特之處在于“它能從同樣的安慰的無(wú)效，同樣的熱情的毀滅，和同樣的努力的失敗里獲得詩(shī)?！盵1]156現(xiàn)實(shí)的震驚、經(jīng)驗(yàn)的無(wú)能都導(dǎo)致了人們的“憂郁”，他敏感于機(jī)械物質(zhì)時(shí)間的強(qiáng)勢(shì)推進(jìn)，感到在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“經(jīng)驗(yàn)的極度無(wú)能”時(shí)的極端情感——狂怒，而“憤怒的暴發(fā)是用分分秒妙來(lái)記錄的，而憂郁的人是這種計(jì)時(shí)的奴隸。”波德萊爾在一首詩(shī)中真切地描繪了時(shí)間的恐怖，“一分鐘一分鐘過(guò)去，時(shí)間將我吞噬，/象無(wú)邊的大雪覆蓋著一個(gè)一動(dòng)不動(dòng)的軀體?！盵1]157

在“憂郁”中，“時(shí)間變得具體可感，分分秒秒像雪片似地將人覆蓋。這種時(shí)間是在歷史之外的。就像非意愿記憶的時(shí)間一樣。但在‘憂郁’中，對(duì)時(shí)間的理解是超自然地確切的。每一秒都能找到準(zhǔn)備插入到它的震驚中去的意識(shí)?！?這種憂郁時(shí)間相通于后來(lái)本雅明在《歷史的概念》(1940)中所講的“彌賽亞時(shí)間”，參見(jiàn)羅如春《歷史深處的憂郁之眼——論現(xiàn)代性時(shí)間視域下的本雅明 》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第4期。[1]157這樣，本雅明就在憂郁之中使時(shí)間停頓，讓憂郁之物靜靜地失效，這與他在之前的《德國(guó)悲悼劇的起源》中以憂郁之眼窺破自然歷史的“死亡面具”，從而拯救出其生命意義的“寓言”(allegory，又譯“諷喻”，不是 fable; parable; apologue等體裁意義上的“寓言”)手法一脈相承。

抒情詩(shī)人在面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的“震驚”時(shí)，除了以智性反思去減緩、吸納這種震驚，從而以晦澀抽象的寓言形式予以表達(dá)外，他還有另外一種方式：就是力圖覓回已然消逝的經(jīng)驗(yàn)的“靈韻”，在意識(shí)的深處重組一個(gè)完整的世界。在波德萊爾這里，就是在詩(shī)中尋找并運(yùn)用所謂的“神會(huì)”(法語(yǔ)correspondances)*張旭東譯為“通感”，但朱立元認(rèn)為本雅明、波德萊爾使用此詞的原意與我國(guó)文藝心理學(xué)中已有確定涵義的“通感”意義不同，因此，改譯為“神會(huì)”。朱立元譯法更有道理。(參見(jiàn)朱立元主編《法蘭克福學(xué)派美學(xué)思想論稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第155頁(yè)。)另，郭宏安譯為“應(yīng)和”，參見(jiàn)[法]波德萊爾《惡之花》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第207頁(yè)。

本雅明將“神會(huì)”與“通感”(德語(yǔ)syn?sthesien，英語(yǔ)synaesthesia；一譯“聯(lián)覺(jué)”)嚴(yán)格區(qū)別開來(lái)[4]637-638：“普魯斯特將在‘神會(huì)’(原文‘通感’，引文改動(dòng)，下同—引者注)問(wèn)題上蔑視學(xué)究氣的文學(xué)，他不再對(duì)聯(lián)覺(jué)條件下的藝術(shù)多樣性感到迷惑。”[1]153眾所周知，“通感”一般指藝術(shù)心理學(xué)中人們?cè)诟惺苁挛锘蛩囆g(shù)品時(shí)由于視、聽、觸、味、嗅覺(jué)等感覺(jué)器官的相通相似互相影響而形成的藝術(shù)想象與聯(lián)想的心理狀態(tài)，它更多是作為一種藝術(shù)表達(dá)手段而被提及。因?yàn)椤巴ǜ小敝饕枪矔r(shí)的，而“神會(huì)”則是歷時(shí)的，“不存在著后來(lái)象征主義者所推崇的共時(shí)神會(huì)(simultane Korrpondenzen)”[4]640，它是一個(gè)時(shí)間性的概念，類似于柏格森、普魯斯特意義上的時(shí)間體驗(yàn)：在回憶之中超越于外在的實(shí)在時(shí)間，一旦我們進(jìn)入到這種回憶的時(shí)間，“神會(huì)”的狀態(tài)就悠然顯現(xiàn)：“‘神會(huì)’是回憶的材料——不是歷史的材料，而是前歷史的材料。使節(jié)日變得偉大重要的是同以往生活的相逢?！盵1]154過(guò)去的生活在節(jié)日的靈性時(shí)間中得以復(fù)活，一切都變得豐富而善感，充滿生命的意蘊(yùn)，美麗的“山洞、植物、烏云、波浪等意象是從思鄉(xiāng)病的淚水里，從淚水的熱霧中涌現(xiàn)出來(lái)的?！盵1]154-155因此，F(xiàn)·杰姆遜說(shuō)本雅明患上了現(xiàn)代性的懷舊鄉(xiāng)愁。[5]46-89本雅明正是在懷舊的鄉(xiāng)愁中看到了“波德萊爾的‘神會(huì)’所意味的，或許可以描述為一種尋求在證明危機(jī)的形式中把自己建立起來(lái)的經(jīng)驗(yàn)?！盵1]154‘神會(huì)’就是挽救已然破碎的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，它是在時(shí)間的追懷中完成這一使命的：“沒(méi)有同時(shí)的神會(huì)，……往事的喃喃低語(yǔ)或許能在神會(huì)中聽到，而它們的真正的經(jīng)驗(yàn)則存在于先前的生活中?！薄安ǖ氯R爾讓自己向那種在過(guò)時(shí)的偽裝下從他那里逃走的心靈之外的時(shí)間表示尊敬。”[1]155

現(xiàn)代性時(shí)間的魔咒必須要破除，方法就是懷舊的回憶。人們?cè)碛械慕?jīng)驗(yàn)?zāi)壳罢幱诒罎⒌木车?，回憶幫助我們重新尋回逝去的?jīng)驗(yàn)。這種回憶就是普魯斯特式的“非意愿記憶”，“它未必要把自己同一個(gè)視覺(jué)形象聯(lián)系起來(lái)；它在所有的感性印象中，只與同樣的靈韻*原文“氣息”引文改為“靈韻”——引者注。結(jié)盟?；蛟S辨出一種靈韻的光暈?zāi)鼙热魏纹渌幕貞浂季哂刑峁┌参康膬?yōu)越性。因?yàn)樗鼧O度地麻醉了時(shí)間感。一種靈韻的光暈?zāi)軌蛟谒鼏緛?lái)的氣息中引回歲月。這就賦予波德萊爾的詩(shī)句一種不可估量的安慰感?！盵1]156-157本雅明還將回憶與“靈韻”相聯(lián)系，這樣“回憶”就蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)藝術(shù)“靈韻”般的特質(zhì)：豐富、完整、富于存在的意蘊(yùn)，它能超脫于現(xiàn)代性的尷尬而躍升于靈性之境中。在這里，時(shí)間不再狂暴肆虐，它已經(jīng)被“極度地麻醉”。

“神會(huì)”這種獨(dú)特體驗(yàn)除表達(dá)在時(shí)間之中又超越時(shí)間的“無(wú)意回憶”的含義外，它還帶有神秘的宗教體悟的意蘊(yùn)。如果說(shuō)“普魯斯特的重建仍停留在塵世存在的界限內(nèi)，而波德萊爾則超越了它”。[1]155《追憶逝水年華》殊少宗教意味，而波德萊爾的詩(shī)作則多所宗教體驗(yàn)，“以致力于某些無(wú)可挽回地失落了的事情?！北热缢囊皇酌渡駮?huì)》的著名十四行詩(shī)這樣寫道：“自然是一種神殿，那里有活的柱子/不時(shí)發(fā)出一些含糊不清的語(yǔ)言；/行人經(jīng)過(guò)該處，穿過(guò)象征的森林，/森林露出親切的眼光對(duì)人注視。”[1]154也許是波德萊爾特有的家庭的宗教背景，才使得他對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重建，“只有在宗教儀式的范圍內(nèi)才是可能的?！盵1]154而普魯斯特作品超越了這個(gè)范圍，它就把自身作為世俗美的事物呈現(xiàn)出來(lái)。波德萊爾的“神會(huì)”“記錄了一個(gè)包含宗教儀式在內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)的概念，只有通過(guò)自己同化這些成份，波德萊爾才能探尋他作為一個(gè)現(xiàn)代人所目睹的崩潰的全部意義。”[1]153-154波德萊爾試圖尋找或皈依某種神魅的世界以擺渡至現(xiàn)代性的彼岸。

總之，作為審美心理與寫作技法的“通感”與具有豐富歷史與存在論意蘊(yùn)的“神會(huì)”相比，前者內(nèi)涵無(wú)疑要單薄許多。但二者在顯示完整與聯(lián)系的意義上則是相通的，這也是譯者常常誤譯、讀者容易誤解、而本雅明要特別加以區(qū)分的原因。本雅明指出“神會(huì)”一詞來(lái)概括波德萊爾抒情詩(shī)的重建經(jīng)驗(yàn)的主題是獨(dú)具慧眼的，它也揭示出一般抒情詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)實(shí)“震驚”而采取突圍的一種路徑。從本雅明自身詩(shī)學(xué)體系上說(shuō)，“神會(huì)”這一范疇是從“經(jīng)驗(yàn)”、“靈韻”再到“震驚”這一概念鏈條的邏輯終點(diǎn)，“神會(huì)”經(jīng)歷了“震驚”條件下的“經(jīng)驗(yàn)”，“靈韻”的失落，最后向著重拾經(jīng)驗(yàn)、恢復(fù)靈韻的更高層次的起點(diǎn)邁進(jìn)，這樣就完成了一個(gè)正、反、合的上升的循環(huán)旅程。這顯示出波德萊爾、本雅明懷舊保守的一面，但也透露出要直面現(xiàn)實(shí)震驚、探索與肯定現(xiàn)代主義的一面。傳統(tǒng)與往昔難以割舍，但現(xiàn)代性的強(qiáng)大又使得不能真正完全地回歸過(guò)去，這似乎表明本雅明徘徊猶豫、分裂矛盾的痛苦心情。

在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》的第十章中，本雅明將波德萊爾的《惡之花》分為了兩類：神會(huì)詩(shī)、憂郁詩(shī)，二者分別與“無(wú)意記憶”和“有意記憶”相聯(lián)。本雅明在此波德萊爾的專論中明確指出其憂郁詩(shī)比神會(huì)詩(shī)更具獨(dú)特性，但本雅明在此卻并沒(méi)有顯示“憂郁”比“神會(huì)”更為高明并從而加以取代的絲毫跡象。本雅明還考察了發(fā)達(dá)資主義時(shí)代背景下抒情詩(shī)人所面臨的窘境及角色轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，此不贅。

筆者以為，本雅明實(shí)際上在此提出了兩種時(shí)間觀：“神會(huì)的時(shí)間”與“憂郁的時(shí)間”。這兩種時(shí)間都是為了對(duì)抗單線進(jìn)步論的現(xiàn)代性時(shí)間觀念。如前所述，同時(shí)，“神會(huì)”與“憂郁”是對(duì)抗現(xiàn)代性的“震驚”體驗(yàn)?zāi)Ｊ降膬煞N抒情方式。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的“震驚”體驗(yàn)，一般大眾的反應(yīng)是麻木適應(yīng)，在異化中消除了“震驚”，實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，最終將資本主義歷史自然化、永恒化了。而以波德萊爾作品為代表的抒情詩(shī)(實(shí)際上就是“現(xiàn)代詩(shī)”*關(guān)于“現(xiàn)代詩(shī)”，可參見(jiàn)(德)胡戈·弗里德里《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》，李雙志譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、譯林出版社，2010年。)則利用“反思”與“神會(huì)”的兩種方法來(lái)消除震驚體驗(yàn)。雖然，本雅明并沒(méi)有將“反思”與“神會(huì)”的兩種抒情方法明確問(wèn)題化為“寓言”與“象征”這兩種現(xiàn)代派詩(shī)歌最為廣泛的體驗(yàn)方式修辭手段和表達(dá)方式，但實(shí)際上已經(jīng)蘊(yùn)含著相關(guān)的思考。而且，從早期《德國(guó)悲悼劇的起源》、《布萊希特的戲劇》等作品來(lái)看，本雅明確實(shí)是反對(duì)古典抒情的和諧“象征”，而肯定反思式的“寓言”和布萊希特的間離戲劇——這與他要打破資本主義現(xiàn)代性的幻象的批判性立場(chǎng)一致。這樣一來(lái)，似乎本雅明就存在著同時(shí)肯定“寓言”與“象征”的內(nèi)在矛盾。

本雅明曾在致霍克海默的信中，談及《巴黎拱廊街》一書第一部分的一個(gè)標(biāo)題設(shè)想為《作為寓言家的波德萊爾》，這部分將進(jìn)行關(guān)于“理念與形象”的藝術(shù)理論分析，揭示波德萊爾藝術(shù)理論在關(guān)于“自然的通感”的象征和“對(duì)自然的拒斥”的寓言之間的搖擺矛盾，他要批判那些持傳統(tǒng)美學(xué)觀念的評(píng)論家對(duì)于波德萊爾作品中的象征因素的關(guān)注和“不加批判地贊同其文學(xué)作品中的天主教囚素”。本雅明還打算論述“諷喻對(duì)于《惡之花》的極端重要性”以及“波德萊爾作品中的寓言想象是如何建構(gòu)的”。*劉北成《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，1998年，第195-196頁(yè)。Cf. Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, eds. , The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson, Chicago: The University of Chicago Press, 1994, pp. 556-557,pp. 573-574.此為本雅明致霍克海默的兩封信(1938.4.16，1938.9.28)，后一封信還可參見(jiàn)郭軍中譯文，載汪民安主編《生產(chǎn)》第一輯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第360-363頁(yè)。看來(lái)，本雅明的本意是明確反對(duì)波德萊爾作品中的富有浪漫主義情懷的宗教象征因素而張揚(yáng)其寓言成分的。但在成書后的《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，本雅明卻將二者相提并論并都加以肯定，這既違背了他的初衷，也與他的一貫立場(chǎng)相悖，不知是出于他受到霍克海默等人的壓力交稿時(shí)間急迫，還是由于他的一時(shí)疏忽，抑或是其立場(chǎng)已經(jīng)有所改變？前二者已不大可考，也許本雅明實(shí)際上與波德萊爾一樣陷入了猶疑之中。

筆者以為，本雅明的抒情理論的內(nèi)在矛盾反映了抒情在現(xiàn)代性語(yǔ)境下功能與地位的多樣性事實(shí)。甚至于說(shuō)，本雅明對(duì)此難以適從的態(tài)度，可能并非矛盾，而是對(duì)于抒情在現(xiàn)代性語(yǔ)境下功能作用的不同層面的反映。抒情既可以暫時(shí)避開現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造與現(xiàn)代性相脫離甚至悖反的藝術(shù)和宗教的想象與信仰空間、從而獲得審美烏托邦的超越和神圣的救贖，這可以說(shuō)是一種“不及物(不及于現(xiàn)實(shí))”的抒情，比如古典式的抒情和浪漫主義抒情，還包括本雅明提到的波德萊爾式的“神會(huì)”、象征主義的共時(shí)通感。至于本雅明所謂波德萊爾式的“獨(dú)特”抒情的“憂郁”，則可以說(shuō)是一種“及物”的“抒情”，是真正切入現(xiàn)實(shí)內(nèi)在肌理的反思，是干預(yù)現(xiàn)代性、反映現(xiàn)實(shí)破碎、揭示現(xiàn)代廢墟，并尋求突圍現(xiàn)實(shí)的“寓言”。實(shí)際上，這二者缺一不可，難分軒輊。

我們甚至可以說(shuō)，波德萊爾作為發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的典型抒情詩(shī)人，本雅明盡管也涉及了其傳統(tǒng)的抒情及其功能的一面，他也在某種程度上正視了傳統(tǒng)與現(xiàn)代抒情的并存；但基本上，本雅明還是以準(zhǔn)結(jié)構(gòu)主義的總體性態(tài)度來(lái)對(duì)待資本主義，將其看作鐵板一塊的整體，這個(gè)社會(huì)由于其抽象與使人震驚的特質(zhì)，所給予人的只能是“體驗(yàn)”，這進(jìn)一步導(dǎo)致了“寓言”式抒情的生產(chǎn)；而傳統(tǒng)的奠基于“經(jīng)驗(yàn)”之上的“象征”式抒情則必然沒(méi)落。因此，他得出結(jié)論，在抒情方式上，傳統(tǒng)的抒情與象征最終只會(huì)被寓言所取代(他也沒(méi)有進(jìn)一步說(shuō)明“寓言”之后的抒情方式如何)。這樣一種對(duì)于社會(huì)及其經(jīng)驗(yàn)的整體主義判斷，顯然忽視了其結(jié)構(gòu)(尤其是社會(huì)結(jié)構(gòu))內(nèi)部的裂隙與矛盾，由此，本雅明不可能從社會(huì)的多元沖突狀況入手分析相應(yīng)的多種抒情方式的并存。但從社會(huì)與情感結(jié)構(gòu)的嬗變范式角度看，本雅明確實(shí)敏銳地揭示了其間的深刻變遷，盡管其全面性乃至細(xì)膩度還不太夠。

另外，本雅明并沒(méi)有真正結(jié)合馬克思主義討論現(xiàn)代性“震驚”體驗(yàn)最后被克服、馴化為凡俗庸常生活體驗(yàn)的深刻后果。實(shí)際上現(xiàn)代性墮入了一種“陽(yáng)光之下無(wú)新事”的當(dāng)代歷史終結(jié)狀態(tài)，人們?yōu)榱颂与x這種溫吞水般的生活，而發(fā)明了如旅游、賽馬、攀巖、蹦極、沖浪等各種刺激驚險(xiǎn)的活動(dòng)。這一切，已被納入刺激消費(fèi)欲望、擴(kuò)大再生產(chǎn)的資本主義動(dòng)力結(jié)構(gòu)之中，人們?cè)诼槟九c震驚之間震蕩、在歷史“終結(jié)”與尋求“刺激”之間循環(huán)往復(fù)，并永無(wú)終結(jié)？如果真是這樣，那么本雅明式的資本現(xiàn)代性下的抒情美學(xué)與抒情政治都不過(guò)是脆弱的“夢(mèng)中藍(lán)花”(諾瓦利斯)了。

不管怎樣，本雅明對(duì)于現(xiàn)代性語(yǔ)境下的抒情的重要思考對(duì)于我們今天的相關(guān)研究仍不乏啟示價(jià)值。

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責(zé)任編輯：萬(wàn)蓮姣

On the Lyric in the Context of Modernity——Taking Walter Benjamin as the Core

LUO Ru-chun

(CollegeofLiteratureandJournalism,XiangtanUniversity,Xiangtan,Hunan411105,China)

Abstract：On the relationship between modernity and lyrical questions, Benjamin mainly took Baudelaire as a example. He firstly revealed the huge differences between the perceptive modes of the traditional society and modern society, based on this ,he then in-depthly discussed the function transition of “l(fā)yric” between the traditional society and modern society, the traditional lyric’s situation and the two ways of how to deal with the modernistic "shocked" experience in developed capitalism: correspondences and spleen. Benjamin profoundly reveals the essence of the lyric and its limit, though his discussion is still insufficient, but it no doubt to lay a solid foundation for others’ related research.

Keywords：Walter Benjamin；lyric；modernity；shock