徐寶余

（全南大學(xué) 中文系，韓國 光州 500757）

——論劉勰《文心雕龍》的樂府文學(xué)觀

徐寶余

（全南大學(xué) 中文系，韓國 光州 500757）

劉勰《文心雕龍》于詩歌分列有《明詩》、《樂府》二篇，《明詩》篇偏于褒贊，《樂府》篇重在批評，兩者之間形成了明顯的觀點差異。究其原因有三：一，樂府歌詩作為禮樂文明的一部分，傳統(tǒng)儒家的禮樂觀必然會對其起到規(guī)范作用，這導(dǎo)致了劉勰對漢代而下的樂府多所批評，詩聲俱正的立場躍然而出；二，劉勰前后兩篇意旨的不同，或許與《文心雕龍》的篇章結(jié)構(gòu)安排有關(guān)，兩者可能存在著結(jié)構(gòu)與觀點上的互補關(guān)系；三，漢魏以來的朝廷制樂和文人樂府創(chuàng)作這兩者都存在著兼采新聲的現(xiàn)象，特別是宋齊以來以休、鮑為主的創(chuàng)作風(fēng)氣，使得劉勰在《樂府》篇中于歷代樂府多所貶斥，“詩聲俱鄭”的批評矛頭直指當(dāng)下，從音樂與文學(xué)雙重層面對齊梁之際的文學(xué)生產(chǎn)提出批評。

劉勰 《文心雕龍》 樂府 明詩

劉勰《文心雕龍》分列有《明詩》、《樂府》二篇，其于《樂府》篇解釋其分列的原因云：“昔子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標(biāo)區(qū)界?！眲t知劉勰《明詩》、《樂府》二篇是在詩、歌有別的情形下所做出的區(qū)分。然而，由于早期詩、歌之間的界限未分，所以劉勰在追溯詩、歌源頭時，其所舉例實際上存在“共源”的現(xiàn)象。如他在《明詩》篇舉《尚書·舜典》“詩言志，歌永言”，并云：“昔葛天樂辭，《玄鳥》在曲，黃帝《云門》，理不空弦，至堯有《大唐》之歌，舜造《南風(fēng)》之詩，觀其二文，辭達而已。及大禹成功，九序惟歌；太康敗德，五子咸諷：順美匡惡，其來久矣。”（此處有異文，從唐寫本）而其在《樂府》篇亦云：“鈞天九奏，既其上帝；葛天八闋，爰乃皇時。自《咸》、《英》已降，亦無得而論矣。”在此兩段文字中，劉勰都提到了葛天氏之樂及黃帝時樂，即是例證。

雖然劉勰持詩、歌同源論，然而其對于詩、歌所進行的評判標(biāo)準(zhǔn)卻并不相同。《明詩》篇中，劉勰在歷述詩的發(fā)展歷程的過程中，雖然也有“順美匡惡”之語，在贊曰中有“神理共契，政序相參”之詞，然而對于詩歌的評判卻未遵從這一標(biāo)準(zhǔn)，而是在歷時的敘述中，看到了詩隨著世代的變化而發(fā)生著變化，所謂“故鋪觀列代，而情變之?dāng)?shù)可鑒；撮舉同異，而綱領(lǐng)之要可明矣”。這個“情變之?dāng)?shù)”，恐怕不單純是指世情、才情，也包含了詩的體裁、體制、詞藻等等方面的內(nèi)容。劉勰云：“然詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能圓通?！庇钟谫澰唬骸坝⑷A彌縟，萬代永耽。”即是在體裁、詞藻方面的認同。所以，大多學(xué)者認為《明詩》所云“四言正體”、“五言流調(diào)”透露出了劉勰在詩體上的崇四言卑五言的保守傾向。然而對這一看法需要辯證地來對待，恐怕只憑這兩句很難斷定。當(dāng)然，劉勰在觀念上視四言為正體，這是毫無疑問的，但我們卻發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，劉勰在《明詩》篇中著重論述了四言和五言兩種基本形式，而于三六雜言、離合詩、回文詩、聯(lián)句詩則一筆帶過，可知在劉勰看來，能與四言相提并論者唯有五言。劉勰于五言溯其源流，明其因革，于各代皆有肯定，而否定之辭罕有呈現(xiàn)。所以，劉勰云：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；華實異用，惟才所安。”四言、五言有源流之別，卻無高下之意，詩人在創(chuàng)作時“惟才所安”、“隨性適用”即可，無需厚此薄彼。

與《明詩》篇重在褒贊相反，《樂府》篇則側(cè)重于批評?！稑犯菲紫忍岬搅艘魳肥飞洗呵飼r期的兩個著名事例，即師曠覘風(fēng)、季札觀樂，來說明音樂與政教之關(guān)系，從而可以看出劉勰在《樂府》篇所持有的基本立場。由于強調(diào)音樂“情感七始，化動八風(fēng)”的社會功效，劉勰在音樂觀念上便持傳統(tǒng)儒家樂論的基本立場，對秦漢而后的音樂大加批評。劉勰指出，漢初高、文之時用樂，便已是“中和之響，闃其不還”的狀態(tài)。至武帝時，或“麗而不經(jīng)”，或“靡而非典”，宣帝時雅詩雖然“頗效《鹿鳴》”，然而至元、成，又“稍廣淫樂”，以至“正音乖俗”。東漢郊廟，雖然辭章雅正了，但是樂律卻不正；曹魏時，雖然用的是三調(diào)正聲，然而由于所歌情感內(nèi)容的變化，事實上已經(jīng)是鄭聲了；晉時制樂，又偏離了和樂的標(biāo)準(zhǔn)。在這一歷史的描述中，除了對于漢宣帝的雅詩制作有所保留外，劉勰于秦漢而來的樂府幾乎無一肯定。之所以如此，是與劉勰于樂府所持的雙向標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。劉勰云：“故知詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文?！眲③囊孕摹Ⅲw為喻，來說明樂府作為一個有機體，其詩、聲不可缺一，并且皆要達于雅正的標(biāo)準(zhǔn)。劉勰又云：“若夫艷歌婉孌，宛詩訣絕，淫辭在曲，正響焉生？然俗聽飛馳，職競新異：雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀雀躍：詩聲俱鄭，自此階矣。”“詩聲俱鄭”自何時而始，劉勰雖未明言，然而從其續(xù)接于晉后的歷史序列來看，則知是自宋、齊而來“詩聲俱鄭”。雅（正）、鄭相對，由此亦可以用“詩聲俱正”來標(biāo)識劉勰的樂府觀。

一、詩聲俱正的樂府觀來源于以原道、征圣、宗經(jīng)為主導(dǎo)的儒家禮樂精神

從詩、歌同源到“詩與歌別”，作為禮樂體現(xiàn)的正聲觀，附著到了樂府身上，卻與詩漸漸遠離。這其間是什么原因主導(dǎo)著劉勰的觀念，人們對此關(guān)注的較少，也沒有將此一現(xiàn)象作為問題提出，本文試從以下三個方面來加以分析。

首先，詩、歌二分后，樂府（歌）于樂為近（協(xié)聲律、播金石）、詩于樂為遠（無詔伶人、事謝管弦），這是劉勰在《明詩》篇不主雅正而于《樂府》篇中大談雅正的原因之一。在《樂府》中，我們可以看到劉勰所評樂府基本是與禮樂有關(guān)的制作，即朝廷制樂，特別是郊廟、宴享之樂，這就決定了劉勰持周代雅樂觀念來衡量歷代而下的行為。以一衡定不變的周雅標(biāo)準(zhǔn)來衡量后代的朝廷音樂制作，體現(xiàn)了劉勰于音樂方面的固守姿態(tài)。而自秦漢而下的音樂世代有變，這便使得劉勰對于它們幾乎持有全面否定的態(tài)度。然而在樂府作品中，有一個實事可能為劉勰所忽略了，那就是燕私之樂乃至于日常娛興之樂；而作為后世特別是為世人所關(guān)注的文人擬樂府，劉勰更是將之放在了一邊，如其所云“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也”。詩、樂分途而后，作為禮樂的政治教化與道德品質(zhì)等等方面的內(nèi)容，隨著音樂的剝離而不復(fù)成為詩的約束力量，而樂府必須協(xié)樂的特性則使得這一約束繼續(xù)在它身上發(fā)揮著效應(yīng)。在魏晉文學(xué)發(fā)展觀念中，當(dāng)詩由言志而走向緣情的時候，劉勰詩聲俱正的樂府觀卻是與這一趨勢相背離。劉勰在樂府觀念上，無視緣情傳統(tǒng)，而直接將其觀念與《詩三百》音樂文學(xué)的倫理闡釋相接續(xù)，其詩聲俱正的要求，與《毛詩序》對于變風(fēng)、變雅觀念闡釋之間，可以尋找到其內(nèi)在的歷史的延續(xù)性。

其次，在原道、征圣、宗經(jīng)思想的指導(dǎo)下，使得劉勰在樂府的認知上向儒家禮樂思想靠攏。劉勰認為，“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫”。在《樂府》中，劉勰兩次提到了季札觀樂：一處云“是以師曠覘風(fēng)于盛衰，季札鑒微于興廢，精之至也”，以說明音樂與政治興衰的關(guān)系；一處云“故知季札觀辭，不直聽聲而已”，以說明季札觀樂所觀內(nèi)容不止是音樂層面的內(nèi)容，還有就是樂辭的內(nèi)容。觀樂以知政，這是儒家音樂理論中的一個重要觀念?！抖Y記·樂記》即云：“是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣?！痹谙旅嬉欢挝淖种?，《樂記》將樂與政的對應(yīng)關(guān)系做了更為直接而詳細的說明：“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”《樂記》的觀點在《毛詩序》也得到了體現(xiàn)。《毛詩序》云：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”劉勰在《樂府》贊曰中對觀樂問題做出了更為明白的說明：“豈惟觀樂，于焉識禮。”

第三，在《明詩》篇中，劉勰充分發(fā)揮了其通變的思想觀念；而在《樂府》篇中，他卻膠著于音樂雅正的問題，從而使得劉勰對于兩漢以來的樂府評估嚴(yán)重不足，其于音樂領(lǐng)域的通變思想尚未成熟?？梢娡ㄗ冇^念雖然在總體結(jié)構(gòu)上能夠有效運用，但在細節(jié)的把握上，劉勰所持有的尺度大小以及寬松與否，卻是有所區(qū)別的。劉勰認識到了武帝立樂府“總趙代之音，撮齊楚之氣”的歷史史實，但是對于武帝這般興禮制樂的手段卻是持否定態(tài)度。儒家有所謂“三王不同禮，五帝不同樂”之說，世代變易，新興之主必制新樂，此乃是恒理；而每制新樂則必然有采自民間的行為，也有組織文士樂工翻新制曲的舉措。如果每代之樂必須相沿周樂而下，那根本是不可能實現(xiàn)的目標(biāo)。雅、鄭本來就是相對而言的，鄭聲因其流洐而被采納到雅樂系統(tǒng)中來，這是歷代雅樂制作的重要途徑，也就是說，隨著舊雅樂的散失，新雅樂的制作不得不采取如此的行為。相沿而下的后果，便是古雅樂不斷缺失，并且越來越不能適應(yīng)新興王朝的禮樂需要。

二、劉勰對于《明詩》、《樂府》兩篇的分列，可能出于篇章結(jié)構(gòu)上的互補的考慮

當(dāng)然，劉勰之所以如此來處理《明詩》、《樂府》二篇，也不排除篇章旨意上的特殊安排，即《文心雕龍》在結(jié)構(gòu)安排上存在著篇各有重、互為印證的現(xiàn)象。茲舉《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》三篇來看，劉勰在《原道》一篇中，已經(jīng)將征圣、宗經(jīng)之意完全呈現(xiàn)出來，所謂“道沿圣以垂文，圣因文而明道”即是此意?！墩魇ァ芬黄溆靡饽嗽谡f明文“能”征圣：先說明圣人在“政化”、“事跡”、“修身”等三方面皆有“貴文”之征；繼而說明在“簡言”、“博文”、“明理”、“隱義”等方面，周、孔之文都有所體現(xiàn)；終而說明圣人文章乃為可見，“天道難聞，猶或鉆仰；文章可見，胡寧勿思？”《宗經(jīng)》一篇，其意旨仍在文“能”宗經(jīng)：其開篇首先說明五經(jīng)“歲歷綿曖，條流紛糅”，然而經(jīng)過孔子刪述之后，“義既埏乎性情，辭亦匠于文理”，所以具備了“開學(xué)養(yǎng)正，昭明有融”的特點；即便如此，五經(jīng)仍然由于“墻宇重峻”、“吐納自深”的特點，需要研磨方能夠有所把握；故而接下來，劉勰將五經(jīng)與后世各種文體一一加以對應(yīng)起來，以說明后世諸種文體皆拓源于五經(jīng)，即五經(jīng)對于后世諸種文體寫作有著樹表啟疆的作用；最后說明，文能宗經(jīng)有六個方面的好處，即“文能宗經(jīng)，體有六義：一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫”。在《原道》篇中，劉勰闡述了其原道、征圣、宗經(jīng)的基本原則后，其《征圣》、《宗經(jīng)》二篇的主旨皆轉(zhuǎn)到了對于文“能”征圣、文“能”宗經(jīng)上來，這種由“必”而“能”的轉(zhuǎn)變，正是劉勰在結(jié)撰《文心》一書時的特殊安排，在結(jié)構(gòu)上并非如一般學(xué)者所指出那樣，只是起到了俱足的作用。

當(dāng)然，《征圣》、《宗經(jīng)》二篇也談到了文“必”的問題，然而只是在文章的歸結(jié)處，以極簡短的語式來突出“文必”的宗旨。如《征圣》篇云“天道難聞，猶或鉆仰；文章可見，胡寧勿思？”《宗經(jīng)》篇云“邁德樹聲，莫不師圣；而建言修辭，鮮克宗經(jīng)”。

正是由于《征圣》《宗經(jīng)》二篇在篇旨的偏移，才使得其與《原道》篇構(gòu)成了“文必”這樣一個強行邏輯。

這種前后照應(yīng)、彌綸全篇的結(jié)撰方式，可能也運用到了《明詩》與《樂府》二篇。詩、歌同源，所以論述篇旨時，各有側(cè)重?！睹髟姟菲m然沒有執(zhí)著于雅正的詩學(xué)觀，但是在某些地方還是透露出劉勰雅正的觀念來。如開首一段引《尚書·舜典》、《毛詩大序》、《詩緯含神霧》、《論語》等書之語，皆是用以論證“詩言志”這一古老話題，在劉勰有關(guān)“詩言志”的引述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，劉勰對于“詩言志”的理解與魏晉以來人們對于詩的理解是不太相符的，其“持人情性”的引述與“詩緣情”論者對于情感的張揚是相背離的。也就是說，劉勰在“情志”二端上，更執(zhí)著于“志”之一端。所以劉勰才在下文的描述中，對于商周“雅頌圓備，四始彪炳，六義環(huán)深”表現(xiàn)出了極高的稱揚，并且也特別看重詩之“順美匡惡”的歷史傳統(tǒng)。只是，在接下去對于五言詩史的描述中，劉勰并未將這一標(biāo)準(zhǔn)順延到五言中來，而是凸現(xiàn)四言、五言不同的評價尺度，“四言正體，雅潤為要本；五言流調(diào)，則清麗居宗；華實異用，惟才所安”，并未將“詩言志”這一雅正標(biāo)準(zhǔn)貫穿全篇。

但是五言流調(diào)，真的是以“清麗居宗”，無論其“雅潤”與否嗎？恐怕也未必如此簡單。在《樂府》篇中，我們看到了劉勰對于秦漢而后樂府的極力批評，而樂府的主要樣式即是五言，在很長的一段時期內(nèi)，即便是今天的學(xué)者，仍然大多數(shù)人持樂府是文人五言來源的一個重要源頭，對文人五言產(chǎn)生了重要的影響。而在魏晉宋齊之世，樂府五言與文人五言正好處于交融階段，《樂府》篇對樂府的大力批判，可能也正是《明詩》篇中極力避免批評文人五言的重要原因。

三、詩聲俱鄭的批評話語乃是直接指向當(dāng)下的音樂與文學(xué)的兩種生產(chǎn)

劉勰的樂府觀非但與漢武帝以來的樂府觀念有所背離，也與宋齊以來的樂府制作不合，更與梁天監(jiān)、普通年間的音樂文化活動存在著巨大的差距。

漢武帝立樂府，“于是有趙代秦楚之謳”。武帝對于地方俗樂的重視較之于古雅樂要來得更為熱切。史載河間獻王所獻古雅樂，只是歲時備數(shù)，并非常御。故樂府制作雅樂的工作在一段時期內(nèi)得到了充分發(fā)揮，或是采自民間，或是來自異域，或是因祥瑞命篇，或是因事而制辭。雖然武帝時期的樂府工作，其雅鄭的屬性受到人們的質(zhì)疑，但是宣、元、成、哀時期的雅樂漸趨而備，卻是一個不爭的事實。哀帝罷樂府，也只是罷去其中鄭聲樂員，還保留一些并入雅樂隊伍。可見，樂府與鄭聲之間雖有關(guān)聯(lián)，但不是等同的關(guān)系。至明帝立四品樂，樂府制作的雅樂篇章也基本保留。盡管如班固等人對于樂府取有偏激的態(tài)度，但是作為朝廷制樂，樂府或是與之相似應(yīng)的職能機關(guān)，總是以或隱或顯的方式發(fā)揮著其參與雅樂制作的工作，并且這一傳統(tǒng)自武帝始便一直保留了下來。魏晉時是如此，晉宋而下亦未曾有過重大改變。就拿距劉勰最近的宋齊二代來說，據(jù)沈約《宋書·樂志》記載，在宋代朝廷議樂制樂的工作主要集中于宋武帝（劉裕）永初元年、宋文帝（劉義隆）元嘉中后期、宋孝武帝（劉駿）孝建、大明年間四個時期：

1.（宋武帝）永初元年七月，有司奏：“皇朝肇建，廟祀應(yīng)設(shè)雅樂，太常鄭鮮之等八十八人各撰并新歌。黃門侍郎王韶之所撰歌辭七首，并合施用?！痹t可。十二月，有司又奏：“依舊正旦設(shè)樂，參詳屬三省改太樂諸歌舞詩。黃門侍郎王韶之又并三十二章，合用教試，日近，宜逆誦習(xí)。輒申攝施行?！痹t可。

2.（宋文帝）元嘉十八年九月，有司奏：“二郊宜奏登哥?！庇肿h宗廟舞事，錄尚書江夏王義恭等十二人立議同，未及列奏，值軍興，事寢。

（宋文帝元嘉）二十二年，南郊，始設(shè)登哥，詔御史中丞顏延之造哥詩，廟舞猶闕。

3.（宋孝武帝）孝建二年九月甲午，有司奏：……。于是使內(nèi)外博議。驃騎大將軍竟陵王誕等五十一人并同萬秋議?！⒔ǘ晔滦廖?，有司又奏：“郊廟舞樂，皇帝親奉，初登壇及入廟詣東壁，并奏登哥，不及三公行事。”左仆射建平王宏重參議：“公卿行事，亦宜奏登哥。”有司又奏：“元會及二廟齋祠，登哥依舊并于殿庭設(shè)作。尋廟祠，依新儀注，登哥人上殿，弦管在下；今元會，登哥人亦上殿，弦管在下?！辈⒃t可。

4.（宋）孝武大明中，以《鞞》、《拂》、雜舞合之鐘石，施于殿庭。

前三個時期，基本上屬于雅樂范疇的內(nèi)容，所議所制為郊廟樂，而大明時期的制樂，則帶有化俗為雅的成分。

1.（宋）順帝升明二年，尚書令王僧虔上表言之，并論三調(diào)歌曰：……。詔曰：“僧虔表如此。夫鐘鼓既陳，《雅》《頌》斯辨，所以惠感人祇，化動翔泳。頃自金龠弛韻，羽佾未凝，正俗移風(fēng)，良在茲日。昔阮咸清識，王度昭奇，樂緒增修，異世同功矣。便可付外遵詳?！保ā端螘分尽罚?/p>

2.（宋順帝）升明中，太祖為齊王，令司空禇淵造太廟登歌二章。建元初，詔黃門侍郎謝超宗造廟樂歌詩十六章。（《南齊書·樂志》）

3.（齊武帝）建元初，詔黃門郎謝超宗造明堂夕牲等辭，并采用莊辭。（同上）

據(jù)前兩條材料可知，齊之制樂在齊高帝蕭道成為齊王時便已經(jīng)開始，《宋書》所載王僧虔上表所論當(dāng)與蕭道成執(zhí)政時期的制樂有關(guān)。其事雖然發(fā)生在宋末，事實上是為齊初服務(wù)的，所以我們將它放在宋樂中來討論。而這樣的制樂工作，在蕭道成稱帝后，確實被延續(xù)了下來。如史載：“建元初，詔黃門侍郎謝超宗造廟樂歌詩十六章?！薄敖ㄔ辏兴咀?，郊廟雅樂歌辭舊使學(xué)士博士撰，搜簡采用，請敕外，凡義學(xué)者普令制立?！敝x超宗所制宗廟樂歌的背景當(dāng)即是建元二年的有司奏請。

齊武帝時期的議樂制樂之事，史載主要發(fā)生在永明初年：“永明二年，太子步兵校尉伏曼容上表，宜集英儒，刪纂雅樂。詔付外詳，竟不行?！庇?，“永明二年，……尚書令王儉造太廟二室及郊配辭?！?/p>

齊明帝蕭鸞時期，謝朓也曾參與明堂樂辭的制作?！敖ㄎ涠辏R明帝蕭鸞），雩祭明堂，謝朓造辭，一依謝莊，唯世祖四言也?！笨芍掻[時期也曾經(jīng)對音樂加以改制過。

據(jù)以上所述，齊代議樂制樂發(fā)生在宋順帝（劉準(zhǔn)）升明時期，集中于齊高帝（蕭道成）的建元初和齊武帝（蕭賾）永明年初。

除以上所述外，宋、齊制樂，見諸史載的還有諸王制樂等方面的內(nèi)容。據(jù)《宋書·樂志》記載，在宋代主要有隨王劉誕在襄陽所造的《襄陽樂》、南平穆王劉鑠在豫州所造的《壽陽樂》，沈攸之在荊州所造的《西烏飛》，都被列于樂官，沈約在稱述上述三樂時，指出它們“歌詞多淫哇不典正”。又據(jù)《南齊書·樂志》記載，永明年間，竟陵王蕭子良與諸文士造《永明樂》，“人為十曲”；據(jù)《樂府詩集》卷二十記載，永明年間，謝朓奉鎮(zhèn)西隋王教，于荊州道中作鼓吹曲十二首：則知齊永明年間諸王制樂亦為夥矣。

雖然宋齊朝廷制樂相對來說還是以雅正為主，但是新聲俗樂的影響也漸次突現(xiàn)出來。這一特征，一方面表現(xiàn)在諸王制樂中，他們在制樂的過程中適當(dāng)?shù)厝谌肓藙e具地方特色的新聲俗曲，甚至是胡夷之樂，并且借助于他們的身份，這種音樂也進而流入宮廷，并被列于樂官；另一方面我們在齊梁樂辭方面的著錄中也可以觀察到，東晉南朝所興起的吳聲西曲對于傳統(tǒng)雅樂的破壞作用與新興雅樂的建設(shè)作用。例如在《隋書·經(jīng)籍志》中，我們可以看到齊梁時期的樂辭著錄非常多，其于總集類樂府歌辭著錄有《樂府歌辭》一卷、《歌錄》十卷、《古歌錄鈔》二卷、《晉歌章》八卷（梁十卷）、《吳聲歌辭曲》一卷（梁二卷）。并于《吳聲歌辭曲》一卷下注云：“梁二卷。又有《樂府歌詩》二十卷，秦伯文撰；《樂府歌詩》十二卷，《樂府三校歌詩》十卷，《樂府歌辭》九卷，《太樂歌詩》八卷，《歌辭》四卷，張永記；《魏讌樂歌辭》七卷，《晉歌章》十卷，又《晉歌詩》十八卷，《晉讌樂歌辭》十卷，荀勗撰；《宋太始祭高禖歌辭》十一卷，《齊三調(diào)雅辭》五卷，《古今九代歌詩》七卷，張湛撰；《三調(diào)相和歌辭》五卷，《三調(diào)詩吟錄》六卷，《秦鞞鐸舞曲》二卷，《管弦錄》一卷，《伎錄》一卷，《太樂備問鐘鐸律奏舞歌》四卷，郝生撰；《廻文集》十卷，謝靈運撰；又《廻文詩》八卷，《織錦廻文詩》一卷，苻堅秦州刺史竇氏妻蘇氏作；《頌集》二十卷，王僧綽撰；《木連理頌》二卷，晉太元十九年群臣上；又有鼓吹、清商、樂府、讌樂、高禖、鞞、鐸《歌辭舞錄》，凡十部?！币陨纤龢犯柙姷淖髡咧校夭囊巡豢煽?，郝生雖不可確考，然而據(jù)姚振宗考證蓋為魏晉時的郝索，張湛、荀勗為東晉人，張永為宋人，而據(jù)《齊三調(diào)雅辭》則知此集撰于齊梁之世。雖然隋志在《吳聲歌辭曲》的著錄上只云梁二卷，但是吳聲西曲在社會上層流行并進入宮廷其實早在晉宋時期就已經(jīng)開始了。據(jù)《樂府詩集》記載，清商曲辭中吳聲歌曲子夜歌42篇（晉宋齊辭）、子夜四時歌75篇（晉宋齊辭）、上聲歌8篇（晉宋梁辭）。雖然無法具體確定這些吳歌具體的時代，但是我們從《宋書·樂志》以及《樂府詩集》的著錄中，看到早在東晉便有人創(chuàng)作江左清商即吳聲西曲，主要是吳歌。據(jù)筆者考證，江左清商的創(chuàng)作具名者始于東晉的沈充，至劉宋，江左清商的文人制作又有所發(fā)展，如宋武帝即有清商5篇、鮑照有清商9篇，吳邁遠有清商1篇?？梢姛o論是在民間樂人，還是在上層文人，對以吳聲為主的江左清商開始特別加以留意，雖然文人制作的高潮要到梁代才到來，但是這種風(fēng)氣當(dāng)是在宋齊時候的朝野已經(jīng)漸趨彌漫開來。如果我們考慮到劉勰《文心雕龍》一書寫作的主要時間是在齊代，則宋、齊時候的音樂風(fēng)尚以及宮廷制樂的事實可能對劉勰產(chǎn)生了影響，從而使其站在正統(tǒng)的立場對樂府創(chuàng)作做出了幾乎全面否定的結(jié)論。

宋齊的詩歌與音樂在詩、聲兩端，無不采納了一些新的元素，而這些新元素本身的俗性也就決定了宋齊時代詩樂雅鄭兼采的事實。朝廷制樂是如此，宋齊之世的文人樂府創(chuàng)作也呈現(xiàn)出了這樣的特點。最為突出的莫過于鮑照，在鮑照的時代，便有“休鮑”之論，將鮑照與惠休相提并論?；菪莸膭?chuàng)作特點，沈約的《宋書》對其評價是“辭采綺艷”（《宋書·徐湛之傳》）。鐘嶸在《詩品·下品》中亦說：“惠休淫靡，情過其才?！痹阽妿V的書中我們還可以看到宋齊時代其他人物對于休、鮑的評價。如宋代的羊璿之便認為休鮑之論是顏延之所造：“羊曜璠云：‘是顏公忌鮑之文，故立休、鮑之論?！背蓵谔瞥醯摹赌鲜贰肥沁@樣記載顏延之與休、鮑的關(guān)系的：“延之每薄湯惠休詩，謂人曰：‘惠休制作，委巷中歌謠耳，方當(dāng)誤后生?！保ā赌鲜贰ゎ佈又畟鳌罚┐藘蓷l記載，或許能說明休鮑之論與顏延之的忌才或是輕視有關(guān)，但是顏延之的雅正的文學(xué)觀念與休、鮑有別，當(dāng)是其中最為主要的原因。在這兩條記載中，顏延之的評價看起來只是因惠休而起，事實上是將休、鮑視為同類，可見休、鮑之論作為一種評價標(biāo)竿在其最初使用的時候便具有明顯的褒貶色彩。顏延之的休、鮑之論，與當(dāng)時以及稍晚的休、鮑之風(fēng)，也是相當(dāng)吻合的。如鐘嶸的從祖鐘憲即認為：“大明、泰始中，鮑、休美文，殊已動俗?！保ā对娖贰は缕贰罚┒捵语@在《南齊書·文學(xué)傳論》中又有“休、鮑后出，咸亦標(biāo)世”的評論，并且在蕭子顯看來，當(dāng)時文體中有一類“發(fā)唱驚挺，操調(diào)險急，雕藻淫艷，傾炫心魂，亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)”是“鮑照之遺烈”。則休、鮑的影響直至于梁代，且頗俱規(guī)模。

而特別值得注意的是，在歷代注家對《文心雕龍·樂府》篇“淫辭在曲，正響焉生”二句的注解中，我們也可以看到將此二句與鮑照等人的創(chuàng)作聯(lián)系起來的做法：

范注：“《宋志》皆列在大曲，故云淫辭在曲。紀(jì)評曰：‘此乃折出本旨，其意為當(dāng)時宮體競尚輕艷發(fā)也。觀《玉臺新詠》，乃知彥和識高一代?！瓕m體起在梁代，彥和此書成于齊世，不得云為當(dāng)時宮體發(fā)也。彥和所指，當(dāng)即《南齊書·文學(xué)傳》所稱鮑照體。”

《注訂》：“紀(jì)評所指，以為樂府之作，晉宋以后，漸趨靡艷，宮體形成漸著，已不限于出自宮中者，范注以為稱宮體云云，非是。且彥和所指系泛論，非指鮑照之作也?！?/p>

《斟詮》：“案當(dāng)時新樂府，即宮體之先聲。……此種宮體詩歌，宋齊時代作者已多女性情態(tài)顏色之艷詩，如湯惠休之《白纻歌》，顏延之即詆為‘委巷中歌謠’?！?/p>

以上引文皆據(jù)詹鍈《文心雕龍義證》一書，詹鍈在三家的注釋后面接著分析道：“劉勰所以對于樂府詩很少肯定，更不提民間樂府，是因為他受了儒家正統(tǒng)詩樂觀的嚴(yán)重影響，所以才慨嘆‘淫辭在曲，正響焉生’?！背恕懊耖g樂府”這個概念的提法略有不妥外，詹鍈先生對于劉勰此二句的分析當(dāng)是準(zhǔn)確的。正如我們前面已經(jīng)提到的那樣，劉勰對于漢代而下的樂府基本上采取了否定的態(tài)度，然而為什么采取否定的態(tài)度，詹鍈先生的解釋嫌得有點過于簡略了，沒有注意宋齊時期的音樂制作與文人樂府的關(guān)系，更沒有注意到《明詩》與《樂府》兩篇之間所可能存在的呼應(yīng)關(guān)系。

到了梁武帝天監(jiān)、普通年間，無論是朝廷制樂，還是文人樂府創(chuàng)作，吳聲西曲的闌入更為豐富和頻繁。據(jù)《隋書·音樂志上》載，梁武帝即位后，“更造新聲，帝自為之詞三曲，又令沈約為三曲，以被弦管。帝既篤敬佛法，又制《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇，名為正樂，皆述佛法?！鼻罢咝侣暿恰断尻柼ｃ~蹄》，受西曲影響；后面十篇法曲，歌辭內(nèi)容當(dāng)受佛法的影響，其中有無佛教的音樂元素，根據(jù)齊梁時期的佛教狀況以及蕭衍在齊竟陵王蕭子良幕中的活動，大致可以推斷這一影響是存在的。梁武帝吸收吳聲西曲和佛教法樂，這是天監(jiān)、普通時期音樂制作中最為突出的兩個特征，也是劉勰《文心雕龍》面世之時最為直接的音樂狀況。如果我們再將之與梁代的文人創(chuàng)作聯(lián)系起來看，便可以知道其時音樂與文學(xué)的現(xiàn)狀與劉勰的批評之間存在著多么大的距離。據(jù)筆者統(tǒng)計，江左清商在東晉僅有沈充1人7首，宋有3人15首，其中鮑照一人便創(chuàng)作了9首，齊有2人5首，梁則有16人79首，無論是在創(chuàng)作作家的數(shù)量上，還是在作品的總量上都超過前代，與之而后的陳代相比（陳代有6 人15首），也顯得繁多。與同時代的樂府作品相較，江左清商已躍居全部10類中的第3位，僅次于傳統(tǒng)相和與雜曲，較之俗化鼓吹還要多出許多。清商至梁代的大盛當(dāng)是與蕭衍的提倡、以及蕭梁諸王的參與有著密不可分的關(guān)系，貴為帝王的梁武帝蕭衍創(chuàng)作達到25篇，居江左清商創(chuàng)作數(shù)量之首，便是非常好的證明。上有所好，下必從之。當(dāng)時的創(chuàng)作情形可以推想而知。

從南朝音樂制作的實際狀況，以及文人樂府詩創(chuàng)作的整體傾向來看，音樂層面的兼采新聲、以俗為雅和積風(fēng)為雅，造成了南朝音樂不可能回歸到禮樂時代的古雅狀態(tài)，而文人對于樂府歌詩的參與又使文人樂府沾染了靡麗綺艷的時代風(fēng)習(xí)，從而與四言詩時代的詩歌審美拉開了距離，面對這樣一個現(xiàn)實，從詩、聲雙重維度來要求樂府，從而使劉勰的樂府觀與時代格格不入。其樂府觀念之所以難以受到后世的青睞，也就在意料之中了。但是劉勰對于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作乃至音樂層面制作的現(xiàn)實關(guān)懷，卻有著歷史鑒誡的意義。從倡雅反俗的禮樂建設(shè)立場出發(fā)，或是從反駁靡曼淫艷的文學(xué)革新需求出發(fā)，《樂府》篇都有著其超越時代屬性的價值。

A Discussion on the Literary Viewpoints of：The Literary Mind and the Carving of Dragonsby Liu Xie

Xu Baoyu
（Chinese Department,Chonnam National University,Gwangju 500757,Korea）

In The Literary Mind and the Carving of Dragons,明詩and樂府a(chǎn)re divided into two chapters,with明詩emphasizing on commendations and樂府on criticism,and the two demonstrates two contrasting viewpoints.There are three reasons for such a contrast.The first,the folk songs,as one part of the cultivation of rite and music,must be regulated by the traditional Confucian's views on rite and music.This leads to a lot of criticism from Liu Xie on the folk songs dated back to the Han dynasty,and his standpoint that poetry and sound must be morally right thus merges out.The second,the difference between Liu Xie's views in the first and the second chapters may be related to the structural arrangements of the chapters of The Literary Mind and the Carving of Dragons.There might be a mutually supportive relationship in respect of the structure and views between the two.The third,from the Han-Wei dynasties forward,both the courtly music composition and literary men's folk song writing had being incorporated with various new styles,especially the innovative trend led by Xiu and Bao in the Song-qi dynasties that led Liu Xie to a sharp criticism of the past dynasties'folk songs in his樂府chapter.The spearhead of the criticism that“poetry and sound are not morally right”is obviously pointed at the ongoing literary writings of the Qi-liang dynasties and this criticism was conducted from the dual levels of music and literature.

Liu Xie;The Literary Mind and the Carving of Dragons;樂府;明詩

責(zé)任編輯：程蕓

徐寶余（1972—），男，安徽天長人，韓國全南大學(xué)中文系副教授，文學(xué)博士。主要從事魏晉南北朝隋唐五代文學(xué)及域外漢文學(xué)研究。