王德威

我的文學研究之路

王德威

我在進入中國新文學學習之初，因為臺灣客觀環(huán)境的局限，對很多作家并不了解。比如說，沈從文在當時是一個不熟悉的名字，魯迅等等雖然聽過，但從來沒有仔細閱讀或是理解。市面上所流通的所謂五四文學傳統(tǒng)，除了大家現(xiàn)在可以談論的胡適之外，無非就是徐志摩和郁達夫。理由非常簡單，徐志摩1931年飛機失事過世，郁達夫1945年過世，因此過世的作家們可以安全地進入五四傳統(tǒng)。除此之外，“左翼”及形形色色的現(xiàn)代新中國的文學發(fā)展，和1949年之后文學與政治劇烈的互動等，都不是我學習的對象。到美國之后，在因緣際會之下，我展開自己對新文學林林總總、復雜傳統(tǒng)的學習過程。我出身比較文學專業(yè)，所研究的對象多半是西方的傳統(tǒng)，所研究的理論也多半和西方文學、文論有關系。即使如此，對中國新文學的興趣與日俱增。記得在美國北方念書的時候，有一年感恩節(jié)借到《圍城》，我覺得這錢鐘書真是太不容易了，如此妙趣橫生。我記得用了整整一天一夜的時間，甚至挑燈夜戰(zhàn)看完整本書。這類的回憶有很多，今天想起來，真是不可思議，也特別珍惜在多少年之后，我以現(xiàn)代中國文學老師的身份和各位來談我個人的學習心得。

基本上我的學習的背景訓練是一個縱橫交錯的過程，沒有一個完整體系。也許正因為如此，讓我在思考現(xiàn)代文學的來龍去脈上似乎就少了顧忌；我沒有一個明確的師承，或者是明確的文學史的課程或教學大綱的指導，很多時候自己逐漸的摸索體會，在國外的環(huán)境似乎也不得不如此。我從1986年開始，曾經在兩所大學任教，一所是劍橋的哈佛大學，另一所是紐約的哥倫比亞大學，這兩所都是美國的老牌大學，在東亞研究上有悠遠的傳統(tǒng)，更重要的是這兩所大學都有很好的東亞圖書的館藏，就算沒有老師或者可以相互對話的同行來督促我繼續(xù)學習，有了好的圖書館，也是做研究的很重要的一步。在這樣的一個背景之下，我展開了個人學習研究的道路。

以下我想用最簡單的方式來說明這些年我所從事的課題，這些課題對我的影響，以及它們在什么樣的意義上，讓我對于目前無論是在中國大陸、或者臺灣、或者其他的海外華文地區(qū)的現(xiàn)代文學的教育產生感想。從1990年代開始我有一系列英文書出版；我主要的興趣是文學、歷史和政治的互相交錯的關系，這個主題一直到今天仍然是很吸引我的一個方向，也許在實際操作的方式上有所改變，但大的環(huán)節(jié)仍是我希望一再去碰觸的一個對象。我有一本書現(xiàn)在已經由復旦大學翻譯成中文出版，就是《寫實主義小說的虛構：茅盾老舍沈從文》。當時，我以這三位寫作背景、風格和立場極其不同的作者，來探討寫實和現(xiàn)實主義從1920年代到1940年代的種種可能的流變，以及這些流變對我們日后思考什么是“現(xiàn)實”的影響。我之所以選擇這三位作者，有我自己當時的一個辯證方向。

茅盾最貼近當時詭譎多變的歷史現(xiàn)象。茅盾早年加入左翼的活動，1927年大革命后，在一個微妙的原因之下失去了和共產黨之間的聯(lián)系，這引起我們不同的揣測和研究結論。除此之外，對于文學和歷史的矛盾，1920到1940年代中國知識分子所面臨的各種現(xiàn)象，從五四運動到五卅運動，到1927年大革命，到1937—1945年中日戰(zhàn)爭，茅盾都以紀實與虛構交錯的方式來見證歷史，而且以特殊的意識形態(tài)來投射個人對現(xiàn)實的理解及對未來的憧憬。這一類的書寫，是在我的臺灣的成長教育上距離最遠的。在意識形態(tài)狂飆的年月里，無論海峽這一岸還是海峽另一岸，文學、政治、歷史之間復雜的互動，自然引起了我當時的興趣。

對于老舍，我覺得他所代表的是另外一種寫實/現(xiàn)實主義。老舍是滿洲人，庶民出身，他的父親是在庚子事變中為保衛(wèi)紫金城殉清而死。一個貧民窟長大的滿族的孩子，經過機遇的考驗，到了英國教語言教漢學，開始從事創(chuàng)作，后來回到中國。他以《老張的哲學》、《趙子曰》等喜劇的諷刺小說成為當時的一位幽默大師。而這種笑中帶淚的情緒的訴托，和北京市井風情的描寫，其實是另外一種看待現(xiàn)實人生的面向。老舍的《二馬》、《駱駝祥子》也有一種強烈的戲劇結構，后來他成為戲劇作者也不是偶然因緣。他讓我去思考在寫實/現(xiàn)實主義之下，所隱含的各種各樣的范式和成規(guī)，而這種范式和成規(guī)如何地投射了那一代讀者和作者的“感覺結構”——在此我用的是英國學者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的“感覺結構”（structure of feeling）——那種嬉笑怒罵的風格怎樣和民國時期社會現(xiàn)況做出巧妙的呼應，這是老舍對寫實/現(xiàn)實主義的貢獻。

沈從文是現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土寫作的最重要的代言人，他筆下描繪的湘西風土如此迷人，以致盡管在多數的情況下，讀者沒有緣分親歷鳳凰，但是沈從文的生花妙筆已經描寫出每個人心目中永恒的“原鄉(xiāng)”。這種鄉(xiāng)土感情的執(zhí)著和烏托邦的召喚，是沈從文在另外一個面向對中國寫實主義所提供的一個資源。

這些大師在同一時代、不同的背景下，所營造的寫實/現(xiàn)實主義，各有各的表述，各有各的美學上的、政治上的、文化上的傳承。寫實與現(xiàn)實不再是教科書上一以貫之的、規(guī)則性的寫作，而是在各種不同寫作的方法、氛圍和技巧、理念信仰之下，所表達出對中國現(xiàn)實的多變的看法。“什么是現(xiàn)實”是我在1990年代受西方理論影響下對現(xiàn)實本身存有的反思。如果各位對解構主義稍有涉獵的話，就明白我的意思。基本上我有自己論述意圖，顛覆了過去視為當然的“寫實/現(xiàn)實主義經典”約定俗成的觀念，再次讓“存而不論”的問題變得有問題起來。

1990年代中期，我的興趣逐漸轉變到對于晚清和五四這個階段，小說所呈現(xiàn)的各種各樣眾聲喧嘩的現(xiàn)象的反省和觀察。這是我個人當時有意為之的學術嘗試，但未料到后來引起議論。我不避諱言地告訴大家，晚清小說數量極大，良莠不齊，其實多半都非常“難看”，不是一個特別愉快的閱讀經驗。當時會覺得這些作品何以如此粗糙、冗長？它所夾雜的社會躁動不安的氛圍有什么意義？對于日后的讀者來說，如果我們從一種純粹的審美的觀點，或政治正確的觀點來看待這些晚清小說的話，無疑會覺得不夠滿意。但我卻覺得，如此一個小說蓬勃發(fā)展的現(xiàn)象，以及各種各樣多聲復義的書寫姿態(tài)和立場，可以讓我們再次深思中國現(xiàn)代文學來龍去脈的合理性。這就有了后來的“沒有晚清，何來五四”的假設。我要一再強調，這是一個假設。我沒想到它飄洋過海之后，變成了一個定論，我也受到很多質疑或認同。當時我無非是想將“沒有晚清，何來五四”看作是進入文學史的一個方式。以往我們太把“五四”作為一個約定俗成的、文學歷史演進的坐標，我因此有了對話的沖動，希望叩問“五四”之前的50年時間里，中國文學界所發(fā)生的各種各樣的現(xiàn)象，是不是也可以給我們一些思考現(xiàn)代性的新的可能性。我當時試圖以太平天國前后的文學現(xiàn)象作為晚清研究的起點。我認為1849年到1910年這六七十年之間，隱含著中國各種各樣的騷動不安的、實驗式的企圖，這些企圖絕大部分是失敗的。但以歷史后見之明的觀點，來回溯當時各種各樣的實驗，可以假設，如果歷史的時鐘倒轉，給這些實驗另外一種機會，未來的現(xiàn)代中國文學或許是極其不同的中國文學文化歷史，而它的表征和發(fā)展可能為何？這是一個假設性的問題：歷史從來不會倒轉，也就是說，“沒有晚晴，何來五四”這樣一個觀點，要在假設的命題之下，才能夠有它論述上的復雜性。

在這樣的前提之下，我閱讀了大量晚清小說，從1840年代末期《蕩寇志》這類的傳統(tǒng)說部小說，一直到后來的清末四大小說《老殘游記》、《孽海花》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《官場現(xiàn)形記》等，還有在日后評者和讀者所忽略的作品，如吳趼人的一些作品，尤其像《新石頭記》等。現(xiàn)在很多人討論它們。我也很高興介紹了這些自己認為重要的經典。這些作品我大致把它劃約成幾個面向，在其中我試圖觀察那一代人的精神面貌。像狹邪小說刻畫個人主體對自身欲求的那種躁動和不安。日后魯迅以來的評者都注意到了這一點，但基本上是采取了否定的立場。而我卻恰恰希望將這些小說被遮蔽的現(xiàn)代意義再次揭露出來，看這些狹邪小說怎樣對中國現(xiàn)代的主體性的塑造有所發(fā)揮。我也討論了《官場現(xiàn)形記》等譴責諷刺小說，我認為這些小說預設了后來寫實/現(xiàn)實主義方法上的最先的一些征兆。我也討論了公案俠義小說《施公案》、《包公案》等，及后來吳趼人的《九命奇冤》等，這些小說里面其實隱含了那一代的知識分子及廣大讀者和聽眾對于什么是“正義”、什么是“政治”的動能（agency）的思考?！度齻b五義》這樣的作品可以讓我們詢問：晚清的小市民為何一廂情愿地去想一個搖搖欲墜的皇朝，居然可以有綠林江湖人士來傾注他們的心力，一起集合力量打倒各種各樣的妖魔鬼怪？這里面其實隱含了一個各種權力的糾結的版圖。我還討論了相當數量的科幻小說。我認為科幻小說是在晚晴這六十年里面，重新思考什么是知識、什么是真理和未來的一個實驗場域。對我而言，我們日后關于“知識”、“欲望”、“正義”，“真實”、“價值”等話語，都已經在晚清小說顯出端倪。我以為看待20世紀的文學，必須對于這些晚清小說有所認識，才有更豐富的一些結論。但日后“沒有晚清，何來五四”引起相當多的注意和爭議，我又在非常辯證的姿態(tài)下也提出了“沒有五四，何來晚清”。我的理由是，我們總是在歷史的后見之明上，去重新看待歷史曾經發(fā)生的事件，重新賦予定義。五四跟晚清的關系并不存在一個嚴格的主從關系。到了21世紀，對于文學史各種各樣的看法應該有包容和思辨的雅量。這是我在第二個學術范疇上所曾做的一些嘗試。

我的第三本書在2004年出版；英文書名《The Monster That Is History》，中文很難翻譯，暫且把它譯為《歷史與怪獸》。這本書里我在思考，小說作為一種敘事格式，在十九世紀到二十一世紀這漫長的一百多年里，如何面對到今天我們仍然爭辯不休的“什么是文學現(xiàn)代性”的問題?！艾F(xiàn)代性”眾說紛紜，不必定于一尊。對我來講，現(xiàn)代性只是一個批評的界面，提出了我們對于現(xiàn)代性的看法或者假設之后，再賦予自己批評的向度。在這本書中，我討論了九個議題，有九個章節(jié)，討論了從清末到現(xiàn)當代各種各樣的小說，所烘托出來的文學現(xiàn)象和歷史之間的互動。“怪獸”說明這本書不是輕飄飄的書；我要探討的是談論現(xiàn)代性的同時，如何把現(xiàn)代性所承諾的一切之后的“怪獸性”陰暗的部分再次挖掘出來?，F(xiàn)代性和怪獸性這兩個詞的英文有一點類似雙聲疊義的關系，即Modernity（現(xiàn)代性）和Monstrosity（怪獸）；隱含兩個字眼相互辯證的關系。用比較淺白的話來講，我想再次面對小說所記載的以“現(xiàn)代”為名歷史背后的黑暗的、不為人知的、不愿意面對的層面。我的章節(jié)包括了魯迅的“砍頭”的情節(jié)，特意將歷史的線索打開。在這一章我討論了魯迅的“砍頭”問題，討論了沈從文在他的小說中對“砍頭”的經驗、觀察和書寫，然后跳躍到21世紀的臺灣作家舞鶴在回溯1930年代發(fā)生在臺灣山部中區(qū)的“霧社事件”（當時的原住居民抗日，在一個突襲的事件里砍了130多個日本殖民者頭的故事）。這不是愉快的題目，但我希望在這樣一個主題下，進入到歷史不可能的脈絡之間，找尋可能的連鎖的敘事方法。真正發(fā)揮作為一個文學史作者的想象力，是在不同的時間的背景之下，再次找尋連接的可能，再次了解歷史意義的豐厚和不可測的深厚的部分。

再舉一個例子。1949年國共裂變之后，海峽兩岸劍拔弩張，各自有以意識形態(tài)為依歸的文學訴求。海峽這一岸各種各樣的以政治掛帥的小說，海峽另一岸有“反共抗俄”小說等等，表面上是相當不同的敘事內容或主題，但一旦進入到閱讀的深層理解之時，會發(fā)覺這兩種小說的形式其實有很多對應性和相似性。如何在絕對相反的政治訴求中找出小說敘事之間的脈絡，如何在非正即反、非黑即白的、宣傳的、意識形態(tài)的小說之下，看到林林總總的歷史不可解的甚至不可告人的幽暗面，看到另外的歷史殘暴的面向，是我想所要做的一個方向。這類的話題，是我在《歷史與怪獸》這本書中所嘗試的。

最后，以我正在做的研究作為結束。我剛剛完成了一本書《史詩時代的抒情聲音》，將在2014年出版。本書有兩個明確的訴求：一方面，在歷史背景上，我直接探討了1949年前后那一代知識分子、文化人，當面臨到家國絕對驚天動地的改變——一個史詩時代的巨變——之后所做出的各種各樣與政治有關的選擇，及這個選擇所帶給他們無從逆料的下場，包括各種生命上的波折，及在心理上無從排解的抑郁、憤怒、委屈、狂躁等等。另外一方面，我選擇“抒情”作為切入這個時間點的一種文類，或者是一種文化象征符號。這個“抒情”不是常講的輕吟淺嘆、無病呻吟的抒情，我想講的“抒情”，是有非常復雜的歷史淵源的中國文學觀念。跟以楚地為基礎的——包括“武漢大學”的——地緣有關：屈原在《楚辭·九章》中的“發(fā)憤以抒情”的抒情傳統(tǒng)。千百年以來，詩人墨客以抒情作為他們個人和歷史之間關聯(lián)的表情達意的一種文類或文化符號?？梢允嵌喑钌聘惺降氖闱椋部梢允菈褢鸭ち沂降氖闱?。魯迅在一九二六年寫道，他的文字就是“釋憤抒情”。這樣一個抒情觀念，讓我再次思考文學創(chuàng)作中“情”字的淵源、脈絡及其流變的可能性。今天講的“情”是癡嗔怨嘆的“情”，但如果對文字學稍有涉獵，就可以知道“情”也是事情的“情”，它和事情的“事”是有關聯(lián)的，情理的“情”，也是跟道理（知識辯證）的“情”有關系。“情”字在中國傳統(tǒng)觀念中是一個相當不穩(wěn)定的觀念，當我們講抒情的時候，其實是有非常復雜的，有時甚至是相反的表意詮釋的面向的。抒情的“抒”是展開、伸展的意思，但在《說文解字》中是“杼”，就是編織時的機杼的“杼”，編織機器的一個動作或編織機器的代名詞，所以“抒”一方面是舒展，另一方面是編織、收攏?！拌獭币灿辛硗庖粋€延伸的意思，是“儲水槽”的意思，就是我們郁積了太多的像水一樣的心緒的時候，發(fā)泄時候把儲水槽的拴打開，水就流出去。這個字引起很多想象的空間，“抒情”一詞存在于千百年來不同世代的文人及文論家的各種脈絡中，從來不是一個重要的詞，但它在那里。

“抒情”在19世紀末期，由于西方浪漫主義抒情的觀念的傳入，中國的“抒情”轉嫁到西方的浪漫觀念之后，在20世紀匯流成為一個更復雜的抒情的觀念。一方面，有強烈的浪漫主義對于西方浪漫自我的執(zhí)著，就是郭沫若、徐志摩這個傳統(tǒng)；另一方面也有像魯迅、沈從文這樣的作者，仍然對傳統(tǒng)的抒情面向念茲在茲。我的任務就是把抒情的整個脈絡再次梳理出來，然后把它放在1949年這樣一個歷史的時間點。我探問這個時間點上，有什么樣的文化人、知識分子，面對著歷史選擇的時候，出人意表地以“抒情”作為回應歷史的方式。這個“抒情”不止是一種個人小資的。那個世代里，左右兩派都在用“抒情”。1940年代初，徐遲說要“放逐抒情”同時，左翼的包括艾青、胡風等都跳出來強調“抒情”本身所含有的形塑政治主體的意涵。在這本書中，我的問題就是：在1949前后有一群人把“抒情”字眼再次提出，以抒情的觀念進入他們對歷史的理解、抗拒或接納。

這是一本跨科際的書，我處理的人物，有的大家熟悉，有的可能不熟悉。比較熟悉的像沈從文，他1961年寫了《抽象的抒情》，將自己的觀念非常細膩地表達出來。但沈從文的對立面，如何其芳，他也可以當作左翼的抒情詩人來看待嗎？馮至曾作為“中國最杰出的抒情詩人”（魯迅語），他在1940年代中期左轉之后，如何來安頓他早期的抒情觀念，這些是我探討的一個部分。在這個書中，也探討了費穆（這位導演大家可能不知道了），他是1948、1949年中國的最重要的導演之一，他的電影《小城之春》50年以后的世界影評人認為是中國最偉大的電影作品之一。費穆也曾經和梅蘭芳合作，在1948年制作京劇電影《生死恨》?！渡篮蕖?、《小城之春》在當時是特別“怪異”的兩部電影，完全不符合時代潮流；但兩部電影隱含了這兩位文化人對于家國變亂的深刻感慨和藝術形式上的重新創(chuàng)造。其他的研究包括如畫家林風眠，還有從臺灣移民日本，然后定居中國的音樂家江文也，他是當時非常受歡迎的古典交響樂的作曲者。還有如臺靜農1946年以后在臺灣以書法的方式，寫出他的國家興亡之感。大家可以看出，我的新的研究計劃希望打開學科本身的限制，以抒情的觀念來觀察當時的文化人的不同的努力——無論音樂、繪畫、電影、詩歌等，這些不同的文化人，如何從文學轉向到其他的藝術媒介，如何在抒情觀念或實踐上找到論述的公分母。

最后，我的目的是提出21世紀談論“抒情”的必要性。在中國，過去的論述是兩個方面的主軸，一個是革命，另一個是啟蒙。抒情這么一個軟乎乎的東西，難以被賦予意義?，F(xiàn)在，革命已經一百多年了，在把問題歷史化的同時，也可以想想這些問題重新思考的可能性，重新給予其定義。當整個時代改變，是否還必須用“革命”或“啟蒙”做論文命題？是否可以考慮，抒情這樣一個具有豐厚辯證意義和人文潛力的觀念，可以作為大家另外思考的面向。

過去的這些年，我不斷思考我個人和現(xiàn)在正從事的《哈佛現(xiàn)代中國文學史》之間的關聯(lián)性。正因為我在臺灣的背景、海外的背景，還有來自大陸的家庭背景，我以為在自己的立場上可以做出一些貢獻。但是我充分了解到文學史工程的浩大，對于文學史我抱持一個非常謙卑的觀念；我也理解在國外的各種資源和資訊不充沛的情況下，所做出的一種不同的文學史也就是另一種實驗。哈佛版的現(xiàn)代中國文學史不是采取一個大敘事的方法，是把所有歷史上的現(xiàn)象打散之后，找到各種可能有意義的時間點，然后將這些時間點以編年的方式再次羅列出來。以這樣方式進入的時間點，也許意味是一部作品的出現(xiàn)，也許是一個人物在他的生平里的一次遭遇，也許是一個物件，一個東西在什么樣的機緣下產生了大家共有的興趣或者追尋的目標。在各種不同的進入的方式之下，讓文學史由點到面的擴散出去。換句話說，這個文學史的最起始的自覺就是：這不可能是一個完整的文學史，一開始像一個星旗羅布的星座圖，是散亂的，但仔細地看，在各個星座之間又可以找到關聯(lián)性。這樣的意義下，我選擇了150個切入點，讓這些切入點順著時間的脈絡再次匯集成歷史的坐標圖。這是我現(xiàn)在正在嘗試的一個可能性。無論如何，這是我非常感謝國外的以及國內的同事給我的許多好主意，烘托出一個視野不斷在變動，但仍有某種脈絡的一個文學史的做法。

總體來講，這本文學史總得有一個主題上的脈絡。第一，我現(xiàn)在特別關心的問題是中國現(xiàn)當代文學如何和傳統(tǒng)之間對話。當20世紀已經退入歷史，已經逐漸成為文學傳統(tǒng)的一部分的時候，我們怎樣看待現(xiàn)代跟傳統(tǒng)的問題。第二，是從19世紀初年，當中國再次的面向世界，尤其是面向日本和廣義的西方的時候，各種各樣的接觸及接觸之后正面或負面的后果，所帶來的各種各樣的現(xiàn)象。第三，我關心文學廣義傳播、翻譯問題。這里所謂翻譯是廣義的，不是從中文翻譯到外文而已，而是器物、資訊、觀念、行動的接觸、流傳、轉換。如用剛才“抒情”作為一個例證，抒情這個詞本來是一個古典的字眼，但是在20世紀初年，由五四前后的這一輩作家沿用西方浪漫主義的觀點，把它嫁接到中國傳統(tǒng)的抒情上所產生的一種新的變化。廣義的翻譯還有跨媒介的問題，如文學是不是只有那四大文類？文學是不是在有意識的操作之下也可能涵蓋了各種聲音、印象還有今天的網上互動等等。歸根究底，我問的問題：什么是文和學。文學是1902年介紹到中國的學科，但是文、學這兩個詞卻在中國源遠流長。可以在21世紀把文、學的觀念再次打開，走出1902年以來西方加諸給我們的現(xiàn)在的學科建制的文學的疆界，讓視野再次打開，這可能是我的最大的用心。這個文學史還要花至少兩年的時間才能做出一個初步的集結工作，過程之中有各種可能性，大家如果有各種想法，也可以給我建議。謝謝大家！

我再補充一下，關于《歷史與怪獸》這本書，我自己非常熟悉，但忽略了一個很重要的交代，這個怪獸它是其來有自的。我恰恰就是想思考歷史跟文學之間的關聯(lián)是怎么樣興起的。這個怪獸是有名有姓的，它叫做梼杌，中國古代楚地皇室陵寢的四大鎮(zhèn)墓獸之一。梼杌在《左傳》第一次出現(xiàn)，《史記》等等都有記載，到了《孟子》的時候，梼杌成為楚地歷史、史書的代名詞，“晉之乘，楚之梼杌，一也”。梼杌在中國傳統(tǒng)的神話中是一個鎮(zhèn)墓獸，它長了一張人的臉，但長了一個老虎的身子，毛長八尺，四處爪牙，有一個很長的尾巴。我找了很多材料，始終沒有找到梼杌可能的形象，它是最早的先人們想象的一個萬物有靈的世界里面的一種怪物的造型。但這個造型恰恰是在時間的流變中，逐漸演化成為一種部落的一個象征，或者部落里面一些不聽話的繼承人、不肖子如顓頊等等的代稱。到了孟子的時候已經認定它是楚地歷史的代名詞。我這里就是用“歷史和怪獸”做出了一個有趣的對照，啟發(fā)點是指稱著1949年后從大陸到臺灣的一位作家姜貴，這位作家寫過一本小說叫《旋風》，講的是四十年代共產黨來到山東先后所發(fā)生的種種故事，原來的名字叫做《今梼杌傳》。在姜貴那里梼杌是“紀惡以為戒”的意思，歷史把惡人、惡狀、惡行記載下來以為后之來者所戒。歷史對于姜貴來講是一個慘痛的、邪惡的、各種各樣可怕事情的一個記錄累積。姜貴作為一個1949年后流亡到臺灣的作家，有感而發(fā)，才用梼杌這個詞來回顧他前半生的遭遇以及國共斗爭時諸多事件。對于姜貴歷史觀來講，歷史本身是一個慘烈的境遇，但是如果歷史沒有任何揚善的目的，只是作為一個“紀惡”的累積的話，那么人類文明的衍生就是相當悲觀的了。但如果我們耽于所謂正面的歷史想象，沒有未來的歷史可能的陰暗暴虐一面的“先見之明”，那么我們又何能未雨綢繆，對未來可能的惡人惡事預作防范？所謂鑒往知來，這里產生了一個歷史書寫的邏輯上的悖論：那就是我們希望除惡務盡，卻又同時想象惡的可能死灰復燃。我以這樣的一個方式來和西方的同行做出一個對話。太多的時候，我們是用西方的理論來看待歷史與創(chuàng)傷、歷史與各種暴力書寫方式，但我恰恰以為中國傳統(tǒng)的“梼杌”的觀念——作為一個怪獸，它正好又成為歷史的一個代名詞——可以重新發(fā)掘，作為對話的資源。這是這本書背后一個理念的延伸，剛才有些疏忽的地方，我在這里再解釋一下。謝謝大家！

（整理者：楊柳 張園）

責任編輯：於可訓

王德威（1954—），男，臺灣人，哈佛大學講座教授，臺灣中央研究院院士，主要從事現(xiàn)代中國文學與比較文學研究。