收稿日期：20130811

作者簡(jiǎn)介：肖璇（1975—），女，清華大學(xué)社會(huì)學(xué)系人類學(xué)博士，上海音樂學(xué)院博士后，上海高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地、上海音樂學(xué)院“中國(guó)儀式音樂研究中心”研究員，中國(guó)音樂學(xué)院講師。

※基金項(xiàng)目：本文系上海高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地、上海音樂學(xué)院“中國(guó)儀式研究中心”2012-2013年度課題“甘肅花兒會(huì)與廣西歌圩聚會(huì)對(duì)歌行為中的‘儀式性變遷”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：12YS205。

摘要：在學(xué)術(shù)研究和遺產(chǎn)保護(hù)中，口頭—書寫、物質(zhì)—非物質(zhì)、有文字—無(wú)文字社會(huì)之間暗含著某種對(duì)立。依托書寫傳統(tǒng)的廣西壯族兩性對(duì)歌恰恰提供了此番二元對(duì)立之反例。本課題通過壯族口頭傳統(tǒng)的物質(zhì)形式文本的調(diào)查試圖說(shuō)明，儀式性對(duì)歌的身體實(shí)踐與民間文本的刻寫實(shí)踐相互作用，成為壯族文化傳統(tǒng)和族群記憶的方式。文章重在探討民間手抄歌書的制作、歌書抄本所反映的對(duì)歌傳統(tǒng)規(guī)約和民間歌手的歌唱慣習(xí)。

關(guān)鍵詞：對(duì)歌；歌書；口頭傳統(tǒng)；書寫傳統(tǒng)

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：10042172（2014）01003405

古典人類學(xué)的田野調(diào)查充滿著無(wú)文字社會(huì)的浪漫冒險(xiǎn)。不同于有文字記載的“文明”社會(huì)，人類學(xué)家穿越文明世界的邊緣，在原住民社區(qū)諸如割禮、獵頭、集體歡騰等駭人聽聞或逸聞趣事中建構(gòu)無(wú)文字社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、象征體系、社會(huì)制度以及世界觀、信仰價(jià)值體系。有無(wú)文字記載，繼而被克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss ）視作區(qū)分冷、熱社會(huì)（以人類學(xué)與歷史學(xué)的研究范圍作出區(qū)分，前者指稱進(jìn)入文明社會(huì)之前的部落社會(huì)，隱喻文明化進(jìn)程中的社會(huì)。）的標(biāo)志。

冷、熱社會(huì)對(duì)應(yīng)的文字書寫與口頭傳承無(wú)疑是人類知性思維模式和文化傳承的兩大途徑。自20世紀(jì)中期始，“口承性”與“書面性”的辯證關(guān)系成為西方知識(shí)界辯論的焦點(diǎn)①，“以口頭傳統(tǒng)與書寫傳統(tǒng)之間是否存在人類認(rèn)知與現(xiàn)代心智的鴻溝”②展開?？陬^—書寫在學(xué)界形成的分化、頡頏不僅體現(xiàn)在觀點(diǎn)立場(chǎng)上，也體現(xiàn)在社會(huì)文化類型論者的聲音里③，同時(shí)還是不同學(xué)科研究的旨趣所在?？陬^文化用于描述完全依賴口傳而形成的社區(qū)文化，列維-斯特勞斯通過口傳的“神話”探尋前文字社會(huì)人類被他稱為“野性”的認(rèn)知模式，解讀一種“純粹口頭情景中發(fā)生的書寫意識(shí)?！雹堋奈淖钟绊懭祟愓J(rèn)知的角度，本尼迪克特·安德森的研究可奉為圭臬?！懊褡暹@個(gè)‘想象的共同體最初主要是通過文字（閱讀）來(lái)想象的?！雹輿]有文字、沒有資本主義、沒有地方性印刷語(yǔ)言的多樣性，就沒有人們頭腦中的“民族”概念。此社會(huì)心理學(xué)層面的社會(huì)事實(shí)是由文字帶來(lái)社會(huì)認(rèn)知面向的改變，口頭傳承通過文化承載者親自參與唱誦過程完成族群的記憶?！皶鴮憽蹦朔?hào)系統(tǒng)保存文化的方式，對(duì)應(yīng)著保羅·康納頓（Paul Connerton）用以信息傳播和保持區(qū)分的兩種集體記憶方式：體化實(shí)踐與刻寫實(shí)踐⑥。西方文學(xué)界常常把口頭傳承歸于民俗學(xué)范疇，民俗學(xué)試圖從無(wú)文字社會(huì)與口傳文化中找到口頭傳承人類知性思維的模式⑦，或注重?zé)o文字的口承社會(huì)的口傳行為的集體性，內(nèi)容如何反映群體記憶、社會(huì)功能和口傳心授的方式等方面。從書面到口頭，帕里-洛德學(xué)說(shuō)成為口頭傳統(tǒng)與書寫傳統(tǒng)之爭(zhēng)的彌合劑，學(xué)者們開始意識(shí)到，口頭傳統(tǒng)與書寫傳統(tǒng)一樣重要，既要關(guān)注口傳的文本也要關(guān)注口傳的表演動(dòng)態(tài)過程。

口傳與書寫的對(duì)立莫過于“詩(shī)文強(qiáng)化，歌俗弱化”之論述，支持該論點(diǎn)的有東亞部分族群的對(duì)歌文化，如中國(guó)黔東南的小黃侗寨的聚會(huì)對(duì)歌即是無(wú)“字”的口頭傳統(tǒng)⑧。然而，仍然地處中國(guó)西南的廣西壯族族群口頭對(duì)歌傳統(tǒng)卻恰恰提供了“詩(shī)文強(qiáng)化，歌俗弱化”的反例。作為歷史記憶的兩種方式，“非規(guī)范”的民間書寫與口頭文化傳承在廣西壯族族群對(duì)歌習(xí)俗中并行不悖、相輔相成。

歌書的傳統(tǒng)遵循與個(gè)人創(chuàng)造

位于中國(guó)西南部的廣西壯族族群是好“歌”的族群。每到農(nóng)歷初春萬(wàn)物復(fù)蘇之時(shí)，壯人在村落與村落之過渡地帶舉行大型集體對(duì)歌活動(dòng)。發(fā)生在固定時(shí)間、地點(diǎn)的這種集體對(duì)歌，規(guī)模少則幾千人，多則萬(wàn)人。例如廣西平果縣的巖線歌圩、鬼頭山歌圩多在正月初一便陸續(xù)開始。人們晨起三叩九拜祭祀灶神、祖先神、花神，吃五色飯、粽粑，中午前后綺服濃妝來(lái)到田地或村莊不遠(yuǎn)的山坡上參加打礱、斗鳥、打陀螺，打籃球、打格子、對(duì)歌、拋繡球、搶花炮等活動(dòng)；三三兩兩的青年男女越過田間到水邊采集鮮花和樹枝編織成花環(huán)，又結(jié)伴于附近茂密的樹林里對(duì)歌。在此“歌交”場(chǎng)合，男女在木棉樹下，手捧著隨身攜帶的歌書，并肩坐在采擷的芭蕉或芒果葉子上，酣唱到天亮。除了固定時(shí)間的歌節(jié)聚會(huì)對(duì)歌，廣西壯族族群還有著各種形式的對(duì)歌活動(dòng)，如每逢集市圩日的“街天”對(duì)歌，廣場(chǎng)的娛樂性對(duì)歌，被邀請(qǐng)進(jìn)村的“夜歌”的對(duì)歌等。依托于書寫的口頭傳統(tǒng)，對(duì)歌是廣西壯族族群村落日常生活的常態(tài)。

圖1廣西平果地區(qū)流傳的歌書不同于西南其他族群無(wú)文字社會(huì)的對(duì)歌習(xí)俗，廣西壯族族群的對(duì)歌通過文字（古壯字）傳承，詩(shī)文、歌俗皆興盛。當(dāng)?shù)厝祟^腦中的“歌”指的是詩(shī)一般的對(duì)唱內(nèi)容。壯族對(duì)歌書的文本傳承使得兩性對(duì)歌有著相對(duì)固定的對(duì)唱唱詞。在對(duì)歌場(chǎng)上，男女歌手懷揣著用古壯字（也稱為土俗方塊字）記錄歌詞內(nèi)容的歌本，“歌”被歌手們整整齊齊地抄在細(xì)砂紙上。傳統(tǒng)手抄歌書以蠅頭黑跡的土俗方塊字為主，用毛筆縱向書寫，歌詞從右至左展開；寬約五厘米、長(zhǎng)約十厘米的歌書如巴掌般大小，每本歌書幾乎都有上百頁(yè)之多，上千句歌詞（圖1注：該圖片由文本平果嘹歌歌師黃國(guó)觀提供）。歌書從制紙、裁紙、裝訂、抄寫均由歌手自己手工制作完成。歌手在制作歌書之前在集市上選擇當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的、上好的細(xì)砂紙。壯人認(rèn)為用壯家自產(chǎn)的傳統(tǒng)細(xì)砂紙制作歌書有幾大優(yōu)勢(shì)：細(xì)砂紙輕薄，做成歌書后，它便于歌手因輾轉(zhuǎn)于各歌場(chǎng)的隨身攜帶之特點(diǎn)；再者，細(xì)砂紙防水，如一不小心落入水中或經(jīng)雨淋，只需平攤陰干，字跡和紙張均光鮮如初；第三，細(xì)砂紙有著很好的韌性，經(jīng)得起歌手反復(fù)翻閱。紙張初選后，用刀片裁成一張張十多厘米見長(zhǎng)，五六厘米見寬的小紙片，因細(xì)砂紙的透明度很高，為了抄寫得整齊美觀，歌手常常把描有豎格子的一張硬紙板墊在紙之下進(jìn)行抄寫。抄寫好的紙張按順序擺放好，用錐子打眼，麻線裝訂成冊(cè)，還用浸泡過桐油的砂紙或麻布做封面封底?，F(xiàn)在制作的歌書封面有的是廢舊的報(bào)紙雜志、水泥袋紙、牛皮黃紙，甚至無(wú)封面。選材也不如傳統(tǒng)歌書考究，而較多改用書寫紙、作業(yè)本紙或廢紙抄寫，用訂書機(jī)裝訂而成。紙質(zhì)低劣，訂書針也容易腐蝕生銹。

圖2歌書的制作廣西南部壯族方言區(qū)和北部壯族方言區(qū)的對(duì)歌均有歌書傳世，歌書用“借漢”古壯字抄寫。早在宋代，古壯字便得到廣泛使用，據(jù)范成大的《桂海虞衡志》記載：“邊遠(yuǎn)俗陋，碟訴券約專用土俗書，桂林諸邑皆然?！嚅喸A膘二年，習(xí)見之?！眰鹘y(tǒng)古壯字稱為sawndip，大多是借助漢字來(lái)書寫壯語(yǔ)的壯族文字，創(chuàng)造過程中隨意性較大，無(wú)異于私人筆記⑨。然而，并非有對(duì)歌的地方就有歌書流傳，比如南部壯族龍州的三種對(duì)歌中，唯有金龍調(diào)對(duì)唱是離不開歌書的。當(dāng)?shù)匮芯空咂毡檎J(rèn)為，壯族傳統(tǒng)文化精英為了學(xué)習(xí)漢文化，根據(jù)漢字六書造字（象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借）創(chuàng)造出屬于本族群的文字來(lái)解釋漢字。南、北壯族古壯字字形、讀音不同，對(duì)歌的曲調(diào)自然也有差異。目前尚使用的古壯字有三種：一種是自創(chuàng)古壯字，第二種是仿漢古壯字，第三種是借漢古壯字。如古壯字“除乃”在金龍布傣是“系內(nèi)”的意思，譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)為“現(xiàn)在”之意?！俺恕比允菨h字，但表達(dá)的并非漢語(yǔ)之詞義，這就是借漢古壯字。古壯字中，大部分屬于借漢古壯字。除了字典與詞典以外，古壯字在經(jīng)書和對(duì)歌的歌書里得到了完好的保存。就南壯的龍州，就有經(jīng)書類典籍《塘佛》 《求務(wù)經(jīng)》共六十余種。掌握文化書寫的壯族人除了上層知識(shí)精英外，還有民間的道公和歌師。

手工制作的歌書往往“十抄九不同”，歌書大小、外觀無(wú)一定規(guī)。據(jù)壯族年長(zhǎng)者描述，傳統(tǒng)的歌書大小在三指寬、一指長(zhǎng)左右，“歌”的內(nèi)容與傳統(tǒng)歌書內(nèi)容略有差異。傳統(tǒng)社會(huì)，歌手的社會(huì)評(píng)價(jià)與傳統(tǒng)歌書歌詞的把握和即興編詞的能力密切相關(guān)。歌書上所記錄“歌的多少”常是當(dāng)?shù)馗枋窒嗷レ乓馁Y本。在以賽歌為特點(diǎn)的兩性對(duì)歌情景下，歌手自恃掌握的歌詞比其他歌手多。

民間口頭文學(xué)的特點(diǎn)是創(chuàng)作的集體性，歌書內(nèi)容以傳統(tǒng)敘事歌為藍(lán)本，比如南部壯族歌書的長(zhǎng)篇敘事圍繞以下幾個(gè)故事展開：《玉花與范子》 《宋珍與菊花》 《花呂與良君》 《男金結(jié)氏單》 《金蘭結(jié)子英》 《傳旛》 《董永古傳》 《梁山伯與祝英臺(tái)》；在北部壯族的平果地區(qū)，當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存對(duì)歌文本——“吩嘹”共五部：《口反賊》（壯文，意為“唱”）《三月歌》 《夜歌：帝路》 《白天歌》 《保（褒）房歌》，此外還有新創(chuàng)作的歌書《口反共產(chǎn)解放初篇》（此歌書由譚紹明1949年編寫）、太平鎮(zhèn)甘愛村黃永珍編寫的《食毒打賭嫁我不去》等。在平果北部文歌的流行區(qū)域也有歌書流傳：《梁山伯與祝英臺(tái)》 《猜歌》。即使有可遵循的傳統(tǒng)文本框架，歌手往往根據(jù)自己的理解，以及在歌書的抄寫過程中根據(jù)自己的喜好，在“歌”的字里行間增減一些內(nèi)容，民間口頭傳統(tǒng)創(chuàng)作的集體性即是在口傳的實(shí)踐和書寫中加上了歌手的“小動(dòng)作”。比如北部壯族歌手手中的五部長(zhǎng)歌書的歌詞數(shù)量均有差異：《三月歌》一般在330首左右，《賊歌》的記錄差別比較大，少的200多首，多則500首；《日歌》在600到700首之間，《行路歌》在500首左右。因歌書有著私人筆記式的隨意性，只有歌書擁有者才知其意并運(yùn)用自如，旁人要讀懂歌書的內(nèi)容并使用它，就得拜師學(xué)藝。所謂拜師學(xué)藝，不僅要跟著歌師學(xué)唱旋律曲調(diào)，還要把歌書抄了去，向歌師請(qǐng)教歌詞內(nèi)容。可見傳統(tǒng)社會(huì)村際交往中，本村邀請(qǐng)外村“夜歌”對(duì)歌歌場(chǎng)上，歌手常與歌師前往，雖然手捧歌書的是歌手，但卻需要歌書的擁有者——歌師在旁邊提醒歌詞，以保證對(duì)歌的順利進(jìn)行。

社會(huì)生活變遷使得部分歌書記錄的歌詞意義散失在時(shí)間流河中，大家并不明白歌詞的具體含義，但壯人還是依據(jù)傳統(tǒng)歌書內(nèi)容轉(zhuǎn)抄和傳唱，日常生活中已不再出現(xiàn)的名詞也仍然保留在歌書里面。如平果五部長(zhǎng)嘹中的《日歌》，它描述了情人見面時(shí)的情形。其中有一大段是男、女之間索要信物時(shí)的對(duì)唱，內(nèi)容大致為：男方想要女方送給自己腰帶，女方說(shuō)我還沒有織，你要我送腰帶的話，可以，但你得先送給我織布所需之物。通過一段段的對(duì)唱，男女雙方把壯族傳統(tǒng)織布機(jī)的28個(gè)零件逐一講解，使《日歌》成為一首傳授壯族染織工藝的歌書。如今，織布機(jī)早已不在壯區(qū)使用，其中很多零件名稱壯人也不知其為何物，但仍按照傳統(tǒng)歌書抄寫、傳唱?！度崭琛防镞€有一大段男女抗?fàn)幇k婚姻之后喜結(jié)連理的片段，詳細(xì)介紹了壯族婚姻習(xí)俗，歌詞中多次出現(xiàn)的“da deih” “roengz riehgh”已鮮有人知曉其含義。經(jīng)五部長(zhǎng)嘹的整理者羅漢田調(diào)查發(fā)現(xiàn)，“da deih”是新娘父輩的一位親戚，這是已經(jīng)消失了的壯族婚俗中必須出現(xiàn)的一位親人。傳統(tǒng)壯人居住在干欄式建筑中，新娘出嫁需要走一段樓梯，下樓梯稱為“roengz riehgh”，新娘需由父輩一方親戚“da deih”背下來(lái)，背新娘下樓梯過程中必須讓新娘腳不沾地。盡管歌手對(duì)歌書的內(nèi)容不十分明白，大家仍遵循對(duì)歌傳統(tǒng)的規(guī)定性，“如實(shí)”傳承歌書的內(nèi)容：

Mbwk Roengz riengh lo goeng sae

女下樓啦師公

Roengz lae lo yah coux

下梯啦接娘

Yah coux caeuq goeng sae

接娘和媒人

Hawj dou bae baenz yuq

讓我怎么去

SaiRiuj gyongq lo yah heiz

男提籃吧小姨

Diemj feiz lo da deih

點(diǎn)火吧大爹

Da deih diemj feiz haz

大爹點(diǎn)火把

Caj sanq va li lo

火花四處散⑩

歌書與唱歌習(xí)性

歌書內(nèi)容以傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇敘事為藍(lán)本，各人根據(jù)自己的需要抄寫屬于自己的歌書，因此，歌書無(wú)異于歌手們參加對(duì)歌活動(dòng)時(shí)的私人筆記。歌手的歌唱生活、歌唱習(xí)性可通過對(duì)歌的物質(zhì)載體——歌書的觀察而獲得。常參加對(duì)歌的男歌手往往備有縮寫版的歌書。他們對(duì)傳統(tǒng)的敘事長(zhǎng)歌內(nèi)容已非常熟悉，縮寫版歌書只抄寫五言四句歌詞的頭一個(gè)或兩個(gè)字，在對(duì)歌過程中作為過程“提示”，縮寫的歌書大大減少了歌書的容量。

圖3縮略版歌書有些歌書可看到在歌詞底下記錄的每首對(duì)歌句子數(shù)量，擁有這樣歌書的歌手知道，用“哈嘹”曲調(diào)唱完一句的時(shí)間是25秒鐘；“的哥嘹”曲調(diào)唱完一首的時(shí)間是20秒。歌手根據(jù)歌書提示的句子數(shù)量可知何時(shí)能把整本故事唱完，便于他們掌握對(duì)歌的進(jìn)度與時(shí)間。對(duì)唱展開后，歌手可以根據(jù)具體情況終止對(duì)唱，除非主家邀請(qǐng)客家唱《房屋歌》，才必須從頭至尾一字不拉地唱完。

壯人常說(shuō)“一種方言一種歌”，對(duì)歌音樂的不同是地理位置和交往空間的天然區(qū)隔，曲調(diào)差異表征著傳統(tǒng)社會(huì)不同的社會(huì)交往圈。對(duì)歌交往圈以音樂為區(qū)域劃分，只有操持同一曲調(diào)方可對(duì)歌。比如“哈嘹”對(duì)唱曲調(diào)流傳區(qū)為果化鎮(zhèn)、太平鎮(zhèn)、城關(guān)，對(duì)唱的地點(diǎn)一般在山與山之間的開闊地帶，大家稱“弄”。平果縣果化鎮(zhèn)那榮村的一個(gè)“弄”，就是對(duì)歌的地點(diǎn)之一。它位于馬頭鎮(zhèn)龍來(lái)和那塘、太平鎮(zhèn)的古案、果化那龍和那榮幾個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的中間。民間節(jié)慶的對(duì)歌活動(dòng)最為活躍，歌手根據(jù)自身參加對(duì)歌活動(dòng)的需要參與歌書的制作，歌書的差異是觀察歌手歌唱習(xí)慣的窗口。李修瑯常常在初七去山營(yíng)的歌圩，山營(yíng)歌圩是“哈嘹”的對(duì)歌場(chǎng)地，附近田東的人也來(lái)趕圩，因平果的“賊歌”和田東的“賊歌”有所不同，在他抄寫“賊歌”時(shí)，用紅色小方塊標(biāo)識(shí)出來(lái)的內(nèi)容，只是在遇到田東的歌手時(shí)才唱出來(lái)，如是和平果的歌手對(duì)唱，紅色小方塊的內(nèi)容就此跳過。

手本一致的情況下顯示出“個(gè)性化差異”，此個(gè)性化并非突出自己演唱的個(gè)性，而是每位歌手能力的不同展示，因文革“禁歌“造成大部分的歌書被焚，目前大部分歌書是解禁后年輕的歌手根據(jù)走訪老歌手或歌師逐一記下而成。例如龍州的農(nóng)瑞群和平果的黃國(guó)棟均提到收集歌詞而成歌書的經(jīng)歷。平果嘹歌歌書的《房屋歌》前邊部分為《建房歌》，有240多首，在民間歌手的歌書中幾乎失傳，縣城只有少數(shù)幾個(gè)歌手能完整地掌握《建房歌》的歌詞，大多數(shù)歌書只記錄下了《褒房歌》的歌詞。

熱愛唱歌的壯人死后用生前的歌書作為陪葬。壯族族群實(shí)行大葬和二次葬，人死后先大葬，待三五年尸骨腐化后擇日進(jìn)行厚葬。歌書陪葬造成壯族很少有隔代歌書傳承，目前見到最老的歌書是譚少明在1949年手抄的《口反共產(chǎn)解放初篇》。因此，通過老歌手“回憶”所記錄下來(lái)的“歌”或有散失和變化。歌書上所記錄的歌的多少也常常是當(dāng)?shù)馗枋窒嗷レ乓馁Y本，傳統(tǒng)社會(huì)，好歌手是以對(duì)傳統(tǒng)歌書歌詞的把握和即興編詞的能力為標(biāo)準(zhǔn)的。

自然歌圩多對(duì)唱傳統(tǒng)歌書，歌場(chǎng)上由男歌手手持歌書，不時(shí)聽見掌握歌書的歌手低語(yǔ)著向男伴提醒接下去要唱的歌詞內(nèi)容；女歌手則根據(jù)男方的唱詞內(nèi)容應(yīng)答對(duì)歌，因無(wú)歌書，女歌手也會(huì)在男歌手歌聲停下之后做幾秒鐘的交流，為的是對(duì)應(yīng)的歌詞符合對(duì)唱規(guī)則，兩人所唱之歌詞能一致，一般女詞只需在男方唱詞的基礎(chǔ)上做細(xì)微的變化。現(xiàn)在，很多歌書都加入了女聲歌詞的內(nèi)容，也有些歌手為了省事，借來(lái)歌友的歌本復(fù)印裝訂成冊(cè)，少了手抄本傳統(tǒng)歌書的個(gè)人創(chuàng)造，歌手制作歌書已有一些形式上的改變。在鄉(xiāng)村，自己手工制作細(xì)砂紙已經(jīng)少見，歌手往往在集市上買來(lái)現(xiàn)成的細(xì)砂紙作為材料；以前歌書一般只抄寫男歌手歌詞，現(xiàn)在有些歌手也把女方的唱詞抄寫在歌書上，因女方歌詞與男方歌詞只在細(xì)微處有差別，此類歌書常常出現(xiàn)表示重復(fù)的“——”省略標(biāo)記。

結(jié)語(yǔ)

口頭傳統(tǒng)的研究向來(lái)重視集體性而忽略個(gè)體性，本研究可視作中國(guó)民間口頭傳統(tǒng)——聚眾對(duì)歌“文本”研究的動(dòng)態(tài)層面，在物質(zhì)形式的文本研究中探討歌書使用的規(guī)約性、慣習(xí)和個(gè)人差異。上世紀(jì)中國(guó)民俗學(xué)、文學(xué)屆從民間搜集、記錄、整理口傳的神話故事、諺語(yǔ)、民歌，試圖從整理出來(lái)的文本中找到民間文藝的創(chuàng)作思維和風(fēng)俗、宗教信仰等社會(huì)文化信息。文藝學(xué)的第一要?jiǎng)?wù)便是直面“文本”。文本首先是一種承載文化內(nèi)容的載體，由一整套符號(hào)綜合集結(jié)的實(shí)體來(lái)研究與思維，此文本的觀念支配下的研究占據(jù)著知識(shí)界大部分疆域，文本理論也從純粹形式到“互文性”乃至“泛文本研究”，重在把文本作為作者與讀者之間不斷意義生產(chǎn)的實(shí)體。文本也是一種物質(zhì)形式，有影音文本和非影音文本之別。前者肇始于現(xiàn)代，訴諸于視聽；非音響文本符號(hào)固定在某一物體上，如刻于石碑的鄉(xiāng)約條律、石崖上的壁畫等等。民族音樂學(xué)的口傳音樂研究不僅關(guān)注文本，同時(shí)也關(guān)注音樂的記錄，還原一個(gè)“有聲”的口傳世界。

從書寫與口頭之間的對(duì)立到討論現(xiàn)代人心智與思維中存在的口承現(xiàn)象，壯族對(duì)歌與彝族畢摩的口頭誦演提供了人類認(rèn)知在于口頭和書寫的相輔相成的個(gè)案。書寫文本作為口頭詩(shī)學(xué)得以在傳統(tǒng)的框架中沿襲，即書寫傳統(tǒng)未能脫離口頭傳統(tǒng)語(yǔ)境。沒有口頭，書寫是死的，因此，口頭文化是壯族書寫文化賴以傳習(xí)的活水活源，文字在對(duì)歌音聲的傳遞中激起了生命涌動(dòng)，它絕不是一次稍瞬即逝的聲音震顫。

責(zé)任編輯：奚勁梅

注釋：

①筆者注：口傳與書寫的辯論基本形成了兩大學(xué)派：一個(gè)是“大分野”（The Great Divise）學(xué)派，另一個(gè)是“連續(xù)論”（The Continuity）學(xué)派。詳見埃里克·哈夫洛克“口承-書寫等式：一個(gè)現(xiàn)代心智的程式”，巴莫曲布嫫譯，載《民俗研究》2003年第四期。

②朝戈金：《口頭.無(wú)形.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)漫議》，《讀書》，2003年（10），第18頁(yè)。

③筆者注：他們常常把口傳—書寫與口承社會(huì)與書寫社會(huì)劃上等式，也包括列維斯特勞斯的冷熱社會(huì)之說(shuō)。無(wú)文字族群，向來(lái)被視為有待教化的野蠻人，有無(wú)文字也關(guān)涉雅與俗的對(duì)立。

④埃里克·哈夫洛克、巴莫曲布嫫：《口承書寫等式，一個(gè)現(xiàn)代心智的程式》，《民俗研究》，2003（4），第16頁(yè)。

⑤本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源于散布》，世紀(jì)出版社，2005。

⑥筆者注：保羅·康納頓區(qū)分兩種形式的記憶，體化實(shí)踐與刻寫實(shí)踐，體化實(shí)踐指的是記憶的傳達(dá)者以自己的身體舉動(dòng)來(lái)傳達(dá)信息，信息傳達(dá)者必須親自在場(chǎng)參與傳達(dá)活動(dòng)，信息的傳達(dá)才能完成；刻寫實(shí)踐指的是人類生物體停止發(fā)出信息后，通過人類發(fā)明的符號(hào)系統(tǒng)傳遞和保存信息的方式。詳見《社會(huì)如何記憶》，保羅·康納頓著，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年出版。

⑦筆者注：詳見口頭詩(shī)學(xué)理論圍繞程式性和即興因素展開的討論。

⑧筆者注：詳見徐新建“無(wú)字傳承‘歌與‘唱：關(guān)于侗族的音樂人類學(xué)研究”文中談到：“詩(shī)文強(qiáng)化的結(jié)果，乃是歌俗弱化的產(chǎn)生。一方面，某些族群、地區(qū)或階層以詩(shī)、文載事，具有突出的文字能力，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)文字的極大依賴和歌唱習(xí)俗的失落；另一方面，相當(dāng)多的族群、地區(qū)和階層以歌唱載事，缺少對(duì)詩(shī)文的參與，同時(shí)也免除了文字的制約，享有著以聲抒情的暢快。載“民族藝術(shù)研究”，2006年第一期，62頁(yè)。清以前，侗族除歌師以外，侗人并無(wú)手抄歌書的傳統(tǒng)，隨著漢文化的深入，侗人為輔助記憶歌詞、提高歌場(chǎng)的對(duì)歌能力，逐漸以漢字記錄侗音的方式記錄下自己所對(duì)唱之內(nèi)容。但侗族人參加對(duì)歌仍無(wú)需歌書，他們常說(shuō)“唱歌只需一副好肚子”，如帶歌書前往，必被淪為笑談。因此，相對(duì)于廣西壯族對(duì)歌民間手抄歌書與對(duì)歌歌俗的密不可分，侗族對(duì)歌稱為“無(wú)‘字傳承”并不為過。

⑨David Holm（賀大衛(wèi)）：《傳統(tǒng)方塊字的區(qū)域》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011（3）。

⑩《平果壯族嘹歌日歌篇》，歌書抄本提供：譚紹明，壯文轉(zhuǎn)寫/漢文翻譯羅漢田，民族出版社，2009。

同⑤，2003（4），第23頁(yè)。

巴莫曲布嫫：《口頭傳統(tǒng)與書寫傳統(tǒng)》，《讀書》，2003（10）。