時勝勛

摘 要：文學(xué)本體論是衡量文學(xué)觀念的一個重要指標(biāo)。鑒于文學(xué)本體論的重要性、文學(xué)本體論與文學(xué)價值論的長期混同和文學(xué)本體論研究在當(dāng)代中國的深度關(guān)注不足，重提文學(xué)本體論不僅是必要的，也是迫切的。每個時代都在推進(jìn)對文學(xué)本體的思考，在20世紀(jì)后期，對文學(xué)本體的新的思考落實(shí)在文學(xué)話語。文學(xué)話語是20世紀(jì)文學(xué)研究經(jīng)由“文學(xué)-文字”、“文學(xué)-語言”之后的新的整合和提升。文學(xué)話語進(jìn)一步推動了對文學(xué)本體的理解，開啟了嶄新的研究思路。然而，相比國際上的文學(xué)話語研究，當(dāng)代中國的文學(xué)話語研究受制于多重不利觀念和傾向，研究力度并不樂觀。在當(dāng)代中國文學(xué)研究全面提倡創(chuàng)新的情況下，試圖進(jìn)一步拓展對文學(xué)觀念的理解，文學(xué)話語已經(jīng)成為擺在中國文學(xué)研究界面前的重要問題之一。

關(guān)鍵詞：文學(xué)本體論；文學(xué)話語；話語分析；價值闡明；中國問題

沒有永恒的學(xué)術(shù)前沿，只有永恒的學(xué)術(shù)前沿探討。然而，前沿探討并不僅僅意味著是在探討某一問題，而是意味著在經(jīng)受焦慮、挫折與失敗的過程中見證學(xué)術(shù)本身和人本身。對作為人文學(xué)術(shù)的文學(xué)研究而言，更是如此。

一、為什么要重提文學(xué)本體論？

文學(xué)本體論是衡量文學(xué)的重要指標(biāo)。在20世紀(jì)80年代，作為克服文學(xué)反映論、認(rèn)識論的努力之一，文學(xué)本體論曾一度繁榮。雖然文學(xué)本體論研究經(jīng)歷了90年代的相對沉寂，但新世紀(jì)以來，文學(xué)本體論研究并未斷絕。{1}這說明文學(xué)本體論不僅是歷史的，也是當(dāng)下的。盛寧認(rèn)為，文學(xué)研究的關(guān)鍵是“文學(xué)本體論研究”，并且區(qū)分了文學(xué)本體論與文學(xué)目的論（功能論）。{2}因此，鑒于文學(xué)本體論的特殊性，在新世紀(jì)重提文學(xué)本體論不僅是必要的，也是迫切的。

那么，何謂文學(xué)本體論？就當(dāng)代中國關(guān)于文學(xué)本體論的討論，大體可以分為以下四個方面：其一，實(shí)體本體論，將文學(xué)本體落實(shí)在某個實(shí)體上，如形式、文本、作品、生命。其二，本質(zhì)-功能本體論，將文學(xué)本體落實(shí)在某個本質(zhì)（屬性）或功能上，如人性、審美、意識形態(tài)。其三，存在本體論，將文學(xué)本體落實(shí)在文學(xué)的存在方式上，如文化、媒介（信息）。其四，過程-活動本體論，將文學(xué)本體落實(shí)在文學(xué)的活動、過程上，如實(shí)踐、對話。相對而言，實(shí)體本體論類似“阿基米德支點(diǎn)”，但多偏于某一物，無法展現(xiàn)文學(xué)世界的豐富性和復(fù)雜性；本質(zhì)-功能本體論，深陷本質(zhì)主義泥淖，在方法論上難以自拔；存在本體論著眼于文學(xué)存在形式，有形而上學(xué)化、哲學(xué)化的傾向，難以具體落實(shí)；而過程本體論則強(qiáng)調(diào)了具體的實(shí)在性、活動性、實(shí)踐性甚至異質(zhì)性，較具有優(yōu)勢。{1}本文偏重的正是過程本體論。這是重提文學(xué)本體論的第一條理由。

長期以來，人們總是將文學(xué)價值論等同于文學(xué)本體論，凡是認(rèn)為重要的、有價值的東西，都是本體的東西，如形式、文本、審美、人性、精神、情感、生命、文化、道德、宗教、接受、閱讀、生態(tài)……雖然文學(xué)本體論所關(guān)注的對象必然是有價值的，但有價值的對象未必就是本體論要素。從古至今，由于文學(xué)價值論的強(qiáng)烈影響，文學(xué)本體論往往多關(guān)注目的、功能、價值，而唯一偏重文學(xué)本身的是形式-語言本體論，由現(xiàn)代形式主義文論所開拓，但它們只是開啟，并不意味著文學(xué)本體論最終完成。這是重提文學(xué)本體論的第二條理由。

但是對形式-語言本體論，人們一直有這樣一種誤解：第一，將形式-語言本體論等同于內(nèi)部研究，認(rèn)為形式-語言本體論只專注作品內(nèi)部，斬斷了與社會、歷史、文化的廣闊聯(lián)系；第二，將形式-語言本體論視為形而上學(xué)、機(jī)械本體論，認(rèn)為它強(qiáng)調(diào)形式一元論，忽視內(nèi)容，或?qū)?nèi)容重視不夠；第三，將形式-語言本體論等同于作品（實(shí)體）本體論，關(guān)注作品本身，對文學(xué)活動關(guān)注不夠，特別是對作家、世界、讀者的有意忽略。

在此，本文中的形式-語言本體論絕非上述人們所理解的那樣，也并不等同于形式主義文論所宣稱的本體論。本文的形式-語言本體論恰恰是既關(guān)注內(nèi)部，又關(guān)注外部，既強(qiáng)調(diào)形式，又強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，既強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動。形式-語言本體論認(rèn)為文學(xué)有其自身的本性，使文學(xué)能夠和其他非文學(xué)區(qū)分開來，也使文學(xué)自我區(qū)分。區(qū)分即尋找差異。區(qū)分指數(shù)越高，越能將文學(xué)作品和非文學(xué)作品區(qū)分開來，越能夠使文學(xué)成為文學(xué)。當(dāng)然，這里不是說世界、讀者、作者等文學(xué)價值論維度不重要，而是說它們和形式-語言的區(qū)分指數(shù)并不一致。{2}文學(xué)本體論與價值論、目的論也并不排斥，它們只是不同的研究領(lǐng)域而已。

然而，盡管文學(xué)本體論在現(xiàn)代得以確立，但是在中國，文學(xué)本體論的影響一直弱于、小于文學(xué)價值論。這是重提文學(xué)本體論的第三點(diǎn)理由。

從文化背景而言，自古以來中國都受到“實(shí)用理性”的規(guī)范和引導(dǎo)，對純形式（語言學(xué)、邏輯學(xué)）方面的探討較弱。一方面是形式（語言）長期不能引起重視，如“言不盡意”、“技進(jìn)乎道”、“不落言筌”，多數(shù)表現(xiàn)出“意中心”、“道中心”傾向。另一方面是形式（語言）理論得不到重視，如墨家學(xué)派的語言學(xué)思想就長久被埋沒（如墨子的“以名舉實(shí)，以辭抒意，以說出故”等），語言學(xué)理論長期在“小學(xué)”層面（音韻、文字、訓(xùn)詁）上進(jìn)行，缺乏理論的深入精進(jìn)。

到了20世紀(jì)，中國的文學(xué)本體論同樣受到目的論（功能論）的強(qiáng)烈影響，第一點(diǎn)是意識形態(tài)（政治、革命、階級）本體論，脫胎于傳統(tǒng)的政教本體論，起步于清末民初，后來吸收了馬克思主義，成為20世紀(jì)中國占據(jù)統(tǒng)治地位的文學(xué)本體論模式，“文學(xué)救國”、“文學(xué)革命”、“人民文學(xué)”就是體現(xiàn)。第二點(diǎn)是審美本體論，脫胎于西方的表現(xiàn)本體論，并融合了中國傳統(tǒng)中的一些道家、佛家（集中體現(xiàn)在老莊、魏晉、晚明）因素。相比意識形態(tài)本體論、審美本體論，作為純粹的文學(xué)本體論的形式-語言本體論，在20世紀(jì)的中國發(fā)展并不完善，其黃金時間僅僅是10年而已（80年代）。在20世紀(jì)，由于本體論混同于、受制于目的論、價值論的思維慣性，由于對形式主義本體論的偏見，由于學(xué)科專業(yè)化的發(fā)展，語言學(xué)與文學(xué)研究沒有充分融合，總體制約并延誤了中國文學(xué)本體論的系統(tǒng)研究和理論建構(gòu)。

在過程本體論日益凸顯其重要性的情況下，在文學(xué)本體論與文學(xué)價值論長期混同不辨的情況下，在注重本體的文學(xué)研究開展尚不充分的情況下，難道不可以在新的時代語境中對文學(xué)本體有新的思考嗎？

我的答案是肯定的，這個答案就是“文學(xué)話語”。當(dāng)然，提出答案，就需要面對質(zhì)疑：“為什么是文學(xué)話語？”

二、為什么是文學(xué)話語？

1980年，中文首次有“文學(xué)話語”這一概念。{1}作為一個概念，漢語中的“文學(xué)話語”的出現(xiàn)僅僅30年左右，是一個名符其實(shí)的新概念，當(dāng)然也是一個新問題。那么，面對這一現(xiàn)象，我的問題是，文學(xué)和話語又是怎么走到一塊呢？對這一問題的回答就必須探討文學(xué)在20世紀(jì)的觀念變遷。

文學(xué)觀念即人們是如何理解文學(xué)的，文學(xué)的要素有哪些，其中一個重要的要素是語言。但在20世紀(jì)文學(xué)研究領(lǐng)域，文學(xué)與語言的結(jié)緣卻并非向來如此，大致經(jīng)歷了三個階段。

第一個階段是“文學(xué)-文字”階段，在20世紀(jì)初很明顯。文學(xué)與文字的關(guān)系自古以來就被人強(qiáng)調(diào)，并慣性地體現(xiàn)在現(xiàn)代中國文學(xué)界。如林傳甲的《中國文學(xué)史》（1910），前三編的內(nèi)容主要是文字、音韻、訓(xùn)詁，是傳統(tǒng)小學(xué)的重要內(nèi)容。再如魯迅的《漢文學(xué)史綱要》（1927，1938），首先討論的也是文字。這種關(guān)于文學(xué)起源的探討可以稱為“小學(xué)模式”{2}。不過，文學(xué)-文字模式也有其不足。一是書面優(yōu)先，多關(guān)注書面語言（文字），對口頭語言關(guān)注較少。二是“字中心主義”傾向，對單體的（漢）字關(guān)注較多，如字的形象美、音樂美等，而對詞、短語、句子、篇章等關(guān)注不夠。三是，同樣是文字作品，有些則不是文學(xué)，對此文學(xué)-文字模式無法做出解釋。③于是，文學(xué)-文字模式就必須進(jìn)一步向前擴(kuò)展。

第二階段是“文學(xué)-語言（形式）”階段。形式主義推動了語言研究，改變了文學(xué)研究的風(fēng)貌，對西方影響深遠(yuǎn)，但是在中國，他們的影響顯然不足。影響來自哪里呢？答案是：蘇聯(lián)文學(xué)理論，代表人物是高爾基。高爾基在《和青年作家談話》（1934）中認(rèn)為，文學(xué)有三個要素，語言、主題、情節(jié)?！拔膶W(xué)的第一個要素是語言。語言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實(shí)、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料?！眥4}由于1949年之后，中蘇特殊密切的政治聯(lián)系，學(xué)術(shù)領(lǐng)域也受到極大影響，“文學(xué)的第一要素是語言”、語言“工具論”也就自然在中國廣為傳播，最明顯的體現(xiàn)就是形成于60年代并在80年代占統(tǒng)治地位的兩本統(tǒng)編文學(xué)理論教材——以群的《文學(xué)的基本原理》（1963、1964，1979）和蔡儀的《文學(xué)概論》（1979），它們都直接引用了高爾基的觀點(diǎn)，并且明確說“文學(xué)是語言的藝術(shù)”。不過，相比意識形態(tài)、內(nèi)容等，語言的排序位置是非常靠后的。由于教材中對文學(xué)-語言關(guān)系的強(qiáng)化，使得“文學(xué)是語言的藝術(shù)”成為一個不言自明的命題。但是，到了90年代以后，“文學(xué)是語言的藝術(shù)”受到質(zhì)疑，學(xué)者們反思并批評了語言工具論、反映論、從屬論。王一川認(rèn)為，這一命題自身有兩大缺陷，其一是將語言工具化，其二是忽略民族語言（母語、漢語），“對于漢語文學(xué)來說，結(jié)束有關(guān)‘文學(xué)是語言的藝術(shù)的籠統(tǒng)談?wù)摱鴮Ｕ勎膶W(xué)是漢語的藝術(shù)的時刻，應(yīng)當(dāng)說已來到了”。{5}在我看來，還有第三個缺陷，就是形式主義的語言觀，形式主義雖然重視語言，但抽空了語言的思想內(nèi)涵，斬斷了語言與外部的關(guān)系，駐足于內(nèi)部形式，不期然走向了另一極端。由此可知，文學(xué)-語言模式也不得不做進(jìn)一步的拓展。

第三階段是“文學(xué)-話語”階段。話語，盡管含義不同，但有一點(diǎn)是共同的，即“使用中的語言”，或者說是“富含意義的符號行為”。⑥話語在人類交際（交往）活動中一直都有著重要地位，雖然結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)強(qiáng)調(diào)語言的系統(tǒng)，但對日常的、個人的言語關(guān)注不夠。

話語的被重視首先來自于反結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)。20-30年代，反結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)首先出現(xiàn)于蘇聯(lián)，代表人物是巴赫金。巴赫金在《馬克思主義與語言哲學(xué)》（1929）一書中分別批評了個人主觀主義語言學(xué)（洪堡）和抽象客觀主義語言學(xué)（索緒爾），進(jìn)一步探討了言語交際（交往）的重要性，其中論述的焦點(diǎn)之一就是話語。在巴赫金看來，話語的特點(diǎn)是：“純符號性、意識形態(tài)的普遍適應(yīng)性、生活交際的參與性、成為內(nèi)部話語的功能性，以及最終作為任何一種意識形態(tài)行為的伴隨現(xiàn)象的必然現(xiàn)存性?！眥1}以更加具體、實(shí)踐、動態(tài)的視角觀照話語問題。反結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)鼎盛于20世紀(jì)六七十年代的法國，代表人物是羅蘭·巴特、杜夫海納等人。巴特強(qiáng)調(diào)文本，區(qū)別于作品。文本又分可讀、可寫兩類，可寫文本表現(xiàn)了話語的狂歡。杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)是“超語言學(xué)的最佳代表”?！俺Z言學(xué)”是“超意義”的，此時意義成為“表現(xiàn)”。{2}“超語言學(xué)領(lǐng)域”就是表現(xiàn)的領(lǐng)域、創(chuàng)造的領(lǐng)域，是活的語言——話語，所以杜夫海納說，“作品在說話，藝術(shù)是話語”，③并強(qiáng)調(diào)不是從語言理解文學(xué)，而是從文學(xué)理解語言。

其二，20世紀(jì)中期，存在論語言哲學(xué)對話語（言說）的拓展，代表人物是海德格爾和維特根斯坦。語言哲學(xué)的思想進(jìn)路不同于語言學(xué)，語言哲學(xué)強(qiáng)調(diào)語言的本體論地位。海德格爾的著名命題是“存在在思中形成語言，語言是存在的家”。其他一切都不是存在的家，語言和存在的關(guān)系是澄明，而不是邏輯的分析、理性的證明。所以“人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個家的看家人”。{4}原初的語言就是詩性的語言，而不是對象性的語言。因此，語言是在言說自己，而不是所謂的人說語言。維特根斯坦后期對日常語言活動進(jìn)行了深入的思考，提出“語言游戲”說，任何一種言說都伴隨相關(guān)的行動，也必須遵循一定的規(guī)則，這種規(guī)則來自于生活本身。因此，說話就是生活（形式）的體現(xiàn)。{5}海德格爾和維特根斯坦都強(qiáng)調(diào)語言對生活、存在的本體論意義，是索緒爾提到的“言語的語言學(xué)”的進(jìn)一步落實(shí)和深入，給后世語言學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

其三，50年代，話語語言學(xué)（Text-linguistics）興起，帶動了對超句法的話語（篇章）的研究。話語語言學(xué)的話語除了超句法這一要素外，另一要素是“交際”。⑥任何交談、對話都不是單純通過句子完成的，盡管在有些時候句子甚至詞都可以成為話語，但只有這些詞、句實(shí)現(xiàn)了交際目的才可以稱為話語。故此，話語是交際的基本單位。話語分析也就是在促進(jìn)人與人之間的理解與合作。{7}應(yīng)用話語語言學(xué)重視與文學(xué)研究的結(jié)合，拓展了文學(xué)研究的方法和內(nèi)容，也出現(xiàn)了一批相關(guān)成果。{8}話語語言學(xué)對篇章的重視日益拉近了與修辭學(xué)、文體學(xué)的關(guān)系。除了話語語言學(xué)，還有一種注重語言交際功能的語言學(xué)分支——功能語言學(xué)，對語言的各種功能（如交際功能）進(jìn)行專門探討。功能語言學(xué)（批判性話語分析）強(qiáng)調(diào)認(rèn)知心理，不同于傳統(tǒng)的認(rèn)識論，對個體性、構(gòu)造性、文化性關(guān)注較多。{9}

其四，語用學(xué)的發(fā)展。50年代興起了言語行為理論（奧斯?。?0年代，語用學(xué)日益成熟。何兆熊認(rèn)為，語用學(xué)的兩個要素是意義和語境，比單純強(qiáng)調(diào)意義的語義學(xué)向前拓展了一步。{1}90年代以后，文學(xué)語用學(xué)得以確立，進(jìn)一步拉近了語言學(xué)與文學(xué)研究的距離，將文學(xué)視為人類言語交際的一種形式。文學(xué)語用學(xué)不但扭轉(zhuǎn)了此前語用學(xué)多注重口語的傾向，也扭轉(zhuǎn)了文學(xué)研究過分注重形式主義的傳統(tǒng)，將文學(xué)研究納入社會、歷史、文化的時空之中加以考慮，注重語境、接受狀況等。{2}

其五，90年代，文學(xué)與話語的密切關(guān)系進(jìn)入中國文學(xué)理論界。一方面，主流文學(xué)理論教材引入話語。1992年，童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》是首部討論“文學(xué)與話語”的教材，該書認(rèn)為文學(xué)首先意味著它是人們的說、寫、聽、讀、思等活動及其產(chǎn)品，這就是話語活動和話語產(chǎn)品，或者說是話語。③《文學(xué)理論教程》對文學(xué)的定義是：“文學(xué)是話語蘊(yùn)藉的審美意識形態(tài)”，隨著這部教材的廣泛傳播，這一定義也流行起來。{4}另一方面，文學(xué)理論研究引入話語。1996年，“文論失語癥”成為中國文論界的重要問題，{5}緊隨這一問題的是中國文論的“話語重建”，⑥由是而起的是對中國文論（文學(xué)理論）話語問題的關(guān)注，使話語在文學(xué)理論界廣泛傳播，從話語角度研究文學(xué)理論問題蔚然成風(fēng)。{7}

從文字到語言，再從語言到話語，文學(xué)話語終于成為重要的研究對象。{8}這不是某個人的意志的結(jié)果，而是歷史的選擇。文學(xué)-語言、文學(xué)-話語構(gòu)成了20世紀(jì)文學(xué)研究領(lǐng)域語言學(xué)轉(zhuǎn)向的兩個階段。文學(xué)語言注重文本內(nèi)部分析，文學(xué)話語則注重文本的內(nèi)部-外部分析、語境、交際過程。文學(xué)話語從根本上是“后形式主義”的，但不是形式主義的。

三、何謂文學(xué)話語？

本文第一部分將文學(xué)話語置身于文學(xué)本體論這一問題域，說明文學(xué)話語具有本體論的地位，這是文學(xué)話語的“語境”。第二部分討論文學(xué)與話語緊密結(jié)合在一起的歷史進(jìn)程，是“知其然”，那么何謂文學(xué)話語呢？這是對“所以然”的疑問，也是對歷史必然性的本體回答。對這一疑問的回答需要引入四種分析模式。第一種是定性分析。

（一）文學(xué)話語的定性分析：話語實(shí)踐

定性分析是說文學(xué)話語究竟具有何種“決定性內(nèi)涵”，主要針對的是話語，大體有三種方式。

第一種是將文學(xué)話語定性為“文學(xué)言語”，代表人物是魯樞元。他旗幟鮮明地提出以語言學(xué)長期忽略的言語為中心的“文學(xué)言語學(xué)”。文學(xué)言語學(xué)（或超語言學(xué)）的特征是：突破原有的語言工具論觀念，強(qiáng)調(diào)語言的本體論、存在論地位；突破原有的以系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的標(biāo)準(zhǔn)語言學(xué)模式，還原語言學(xué)研究的豐富內(nèi)容（如對索緒爾提到的言語的重視）；強(qiáng)調(diào)言語主體的創(chuàng)造性介入；言語在知覺中整合；言語在理解中綿延。{9}魯樞元的文學(xué)言語學(xué)體現(xiàn)了一種注重原始性、生命性、創(chuàng)造性、超越性、精神性、表現(xiàn)性的詩性語言特征。

第二種是將文學(xué)話語定性為一種“話語實(shí)踐”。話語實(shí)踐導(dǎo)源于馬克思主義的“語言實(shí)踐”。{1}語言實(shí)踐的進(jìn)一步拓展是話語實(shí)踐。“文學(xué)話語實(shí)踐”這一提法出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代。張進(jìn)認(rèn)為，“文學(xué)是人類追求審美解放的話語對話實(shí)踐”，其中最具特色的在于文學(xué)的話語實(shí)踐特征，話語實(shí)踐即對話實(shí)踐，是一個包含寫作、文本、閱讀的綜合過程。在這里，對話不是方法論，而是本體論的。{2}張玉能對“話語實(shí)踐”有一個說明。他將人類實(shí)踐劃分為三個部分，即物質(zhì)生產(chǎn)、精神（意識）生產(chǎn)和話語（語言）實(shí)踐。所謂話語實(shí)踐，是“在物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，主要以語言為手段處理人與他人的關(guān)系，以解決人與人之間的交往以及與之相關(guān)的現(xiàn)實(shí)生存和生存發(fā)展的問題……話語實(shí)踐對于人類來說，是一種具有實(shí)踐本體論意義的活動”。簡言之，“話語實(shí)踐是人類運(yùn)用語言（符號）進(jìn)行交往的活動”。③張瑜借鑒奧斯汀的言語行為理論，將其應(yīng)用到文學(xué)研究，認(rèn)為文學(xué)言語行為理論是一種“新型的話語實(shí)踐論文學(xué)觀”。{4}話語實(shí)踐所強(qiáng)調(diào)的是話語的對話性、交往性，并且將其上升到本體論地位。

第三種是將文學(xué)話語定性為“話語形態(tài)”。唐代興將文學(xué)研究的對象設(shè)定為文學(xué)形態(tài)，以彌合形式與內(nèi)容的二元對立弊端。所謂文學(xué)形態(tài)就是文學(xué)話語形態(tài)，不同于作為話語行為之結(jié)果的文學(xué)文本。文學(xué)話語形態(tài)包括四個方面，即文體、文本、時空、書寫，分別對應(yīng)于體式、敘述、描述、行為四種文學(xué)話語模式。四者的綜合即為文學(xué)語言生產(chǎn)模式與生存修辭形態(tài)。{5}這一理論上的建構(gòu)結(jié)合了生存哲學(xué)、審美意識形態(tài)、修辭學(xué)等多個領(lǐng)域，總體來說偏重于生存詩學(xué)方向。⑥

無論是“文學(xué)言語”、“文學(xué)話語實(shí)踐”，還是“文學(xué)話語形態(tài)”，它們的共同特征是不再堅(jiān)持傳統(tǒng)的“文學(xué)是語言的藝術(shù)”，而將活動（交際、對話）中的話語（或言語）視為文學(xué)的核心要素之一。

（二）文學(xué)話語的定值分析：價值闡明

第二種分析模式是定值分析，即文學(xué)話語究竟具有何種“值的規(guī)定性”，主要針對的是文學(xué)，用于區(qū)分文學(xué)話語與非文學(xué)話語。

定值分析的第一種情況是將文學(xué)話語確定為“人”，源于高爾基的“文學(xué)是人學(xué)”，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“標(biāo)題”正是人。{7}在現(xiàn)代中國，五四時期的思想焦點(diǎn)之一是“人的覺醒”，周作人明確提出“人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”，其思想基礎(chǔ)是西方的人道主義。{8}其后，中國馬克思主義文藝?yán)碚撎岢觥叭嗣裎膶W(xué)”，強(qiáng)調(diào)階級性、人民性。{9}50年代，錢谷融討論“文學(xué)是人學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)不能是純粹的反映論，還應(yīng)表現(xiàn)理想的人。{10}80年代，人的“主體性”問題得以彰顯，與此同時，生命本體論也開始勃興。上述關(guān)于“人的文學(xué)”的討論并沒有引向話語層面，但它們自身就是關(guān)于人的自主性、獨(dú)立性、主體性的話語。南帆認(rèn)為，與歷史話語“再現(xiàn)社會”相比，文學(xué)話語“再現(xiàn)個人”，關(guān)注的是“世俗的人生”，也即“日常生活”。{11}人的話語顯然不專屬于文學(xué)話語，即便是個人話語也不專屬于文學(xué)話語。首先，人（個人、平民、人民）是外在于文學(xué)的價值，它可以經(jīng)由文學(xué)形式的闡明進(jìn)入文學(xué)，其二，人不僅關(guān)涉文學(xué)，也關(guān)涉非文學(xué)（如哲學(xué)）。所以，人不能作為文學(xué)話語的質(zhì)，不足以區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)。

定值分析的第二種情況是將文學(xué)話語確定為“審美”。審美可以作為文學(xué)話語的屬性，但作為定值分析，審美就不能作為核心。原因有四：其一，鑒于審美對主體的特殊功用（如精神解放、靈魂凈化、美育等），審美偏于目的論（價值論）。其二，審美與現(xiàn)代性密切相關(guān)，既具有現(xiàn)代性的內(nèi)涵，又具有對現(xiàn)代性的批判內(nèi)涵，比如審美對工具理性、歷史理性的批判等，后者無疑進(jìn)一步突出了審美的目的、功用、價值。其三，審美活動廣泛發(fā)生于人類社會，不純粹屬于藝術(shù)或文學(xué)。其四，審美也是一種價值，同人的價值一樣，存在于人類社會實(shí)踐中，是外在于文學(xué)的價值體系，也可以經(jīng)由文學(xué)形式的闡明而進(jìn)入文學(xué)。故此，審美也不是文學(xué)的質(zhì)，不足以區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)。

定值分析的第三種情況是將文學(xué)話語確定為“文學(xué)性”。形式主義明確指出：“文學(xué)研究的主題不是籠統(tǒng)的文學(xué)，而是‘文學(xué)性，即使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！眥1}它們找到的第一個要素就是語言。它們非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言與日常語言的區(qū)別，提出“陌生化”原則。形式主義的文學(xué)性的根本意向是強(qiáng)調(diào)文學(xué)話語與日常話語的區(qū)別。這種區(qū)別也被視為對日常語言的超越。{2}第二個要素是形式，它們排除內(nèi)容的影響，只將內(nèi)容視為形式的某種功能。第三個要素是能指，文學(xué)只是能指自身，而不負(fù)載任何所指。第四個要素是手法，也稱技巧。③形式主義的文學(xué)性定值大大拓展了對文學(xué)本體的理解，但是形式主義回避了一個重要問題，即文學(xué)性因何（為何）而起？為什么需要文學(xué)性？真的可以摒棄一切內(nèi)容嗎？所以，我認(rèn)為文學(xué)性也不是文學(xué)話語的質(zhì)，也不足于區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)不僅僅是純粹形式。

定值分析的第四種情況是將文學(xué)話語確定為“價值闡明”。鼻祖是黑格爾，強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的完美結(jié)合。當(dāng)代藝術(shù)理論家大衛(wèi)·馬丁和雅各布森進(jìn)一步拓展了形式內(nèi)容理論，將價值引入其中。他們認(rèn)為，文學(xué)內(nèi)容是被闡明（澄明、揭示）的“主題”（subject matter），方式是通過藝術(shù)形式來進(jìn)行揭示。{4}所謂主題是外在于作品的各類價值，主要是人文價值（也包括審美價值）。藝術(shù)中直接給定的不是“主題”（外在的某些價值），否則，那就是直接形式的思想、觀念、價值判斷。藝術(shù)中直接給定（直接可感）的，是“內(nèi)容”，是藝術(shù)形式揭示、澄明、彰顯出來的價值。如果缺乏了價值闡明的維度，肆意玩形式，那的確是很“文學(xué)性”（或“純文學(xué)”）的，但那不是真正的藝術(shù)?！皟r值闡明”就是形式對價值的闡明（澄明、揭示），是通過文學(xué)形式對價值的闡明（澄明、揭示）及其所達(dá)到的境界。用于闡明價值的文學(xué)形式越高超（原創(chuàng)性），價值闡明的程度越高，價值也就越鮮明、突出，越能引起長久而密集的價值關(guān)注，作品所達(dá)到的境界也就越高，也就越能經(jīng)受歷史的考驗(yàn)而成為歷久彌新（接受）的經(jīng)典。

價值闡明是定值分析，能夠?qū)⑽膶W(xué)與非文學(xué)區(qū)別開來。文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分有兩類，第一類是藝術(shù)性的非文學(xué)，包含比文學(xué)的更大的藝術(shù)，如電影話語、美術(shù)話語等。它們與文學(xué)話語的差異主要在于形式（語言），它們的共同本質(zhì)是對價值的闡明。第二類是非藝術(shù)性的非文學(xué)，分為四個層級：一是人文學(xué)，如歷史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)理論等，它們與藝術(shù)的共同點(diǎn)是都針對價值，都強(qiáng)調(diào)價值判斷，不同點(diǎn)是，人文學(xué)對價值主要進(jìn)行概念化的闡釋和分析，而不是藝術(shù)的基于感性（非概念）的形象闡明；二是社會科學(xué)以及自然科學(xué)，它們和人文學(xué)的共同點(diǎn)都針對價值，但區(qū)別在于，社會科學(xué)以及自然科學(xué)不強(qiáng)調(diào)價值判斷，只注重對價值事實(shí)的描述，在方法上強(qiáng)調(diào)科學(xué)、客觀、精確。比如醫(yī)學(xué)對癌癥的分析，其根本任務(wù)就是對癌癥起因、規(guī)律的科學(xué)研究，而不涉價值判斷。三是文化（精神文明），是長期價值活動所形成的成果和傾向（前結(jié)構(gòu)、前理解），是一切價值的發(fā)源地，在這里不僅有純粹的價值內(nèi)容，如對真、善、美的重視等，以及各類思想化、觀念化的價值判斷，就連形式本身也包含（積淀）著價值，如文字、符號等。四是物質(zhì)性的價值實(shí)踐，如生產(chǎn)活動、經(jīng)濟(jì)活動、政治與階級斗爭等，也稱物質(zhì)文化，它們是基于一定價值之上的物質(zhì)實(shí)踐活動，區(qū)別于藝術(shù)、人文、科學(xué)研究和文化等純粹的精神活動，但后者也從來不與物質(zhì)實(shí)踐活動絕緣，只是各有側(cè)重。

價值闡明的定值分析使文學(xué)話語與非文學(xué)話語（藝術(shù)的與非藝術(shù)的、精神的與物質(zhì)的）區(qū)分開來，由此確立了文學(xué)話語的自覺獨(dú)立意識。

（三）文學(xué)話語的定異分析：價值闡明的差異性

定性、定值分析并非對文學(xué)話語問題的最終解決，因?yàn)橥瑢儆谖膶W(xué)性話語實(shí)踐的文學(xué)話語，種類何其多也，那么如何區(qū)分它們呢？這就要引入第三種話語分析——定異分析（差異性分析），用于區(qū)分文學(xué)話語內(nèi)部的不同話語形態(tài)。定異分析可以從縱向和橫向兩個途徑來考察。

其一，從文學(xué)話語的縱向譜系而言，有價值（闡明）與（價值）闡明之區(qū)別。

縱向途徑是從文學(xué)的上下兩個途徑進(jìn)行。縱向的向上分析，最初的是某一作家的某一部具體作品的文學(xué)話語。第二級是某一作家的文學(xué)話語。第三級是作家置身其中的流派的文學(xué)話語，{1}或者稱為類型化的文學(xué)話語，如通俗文學(xué)話語、精英文學(xué)話語等。{2}當(dāng)然，通俗文學(xué)話語里面可以劃分武俠文學(xué)、市井文學(xué)話語等等次級類型的話語。第四級是流派置身其中的區(qū)域的文學(xué)話語。③第五級是區(qū)域文學(xué)置身其中的民族（或國家）的文學(xué)話語。{4}第六級是民族（或國家）文學(xué)置身其中的世界（人類）的文學(xué)話語。它們依次強(qiáng)調(diào)的作品性、個人性、流派性、區(qū)域性、民族性和世界（人類）性。縱向話語分析的差異性在于“價值（闡明）”的含量、程度、廣度不一。

縱向的向下分析，即文類分析。最常見的是詩歌、小說、散文、戲?。▌”荆┰捳Z等，它們之間可進(jìn)行話語比較，{5}或者抒情文學(xué)、敘事文學(xué)等。一級文類分析之后還可以分為二級文類分析，如詩歌里面的抒情詩、敘事詩、散文詩等。文類分析再往下往往和類型（流派）分析結(jié)合，比如從小說話語到長篇小說話語，而長篇小說多數(shù)就多從類型開始劃分，比如長篇?dú)v史小說、長篇武俠小說、長篇市井小說、長篇言情小說話語等。文類分析之間的差異是“（價值）闡明”差異，即它們以特有的形式進(jìn)行（特定）價值的闡明，并且不同形式都有相對的價值傾向性。

其二，從文化話語的橫向譜系而言，表現(xiàn)為價值闡明的身份性、系統(tǒng)性與歷史性等維度。

橫向文學(xué)話語分析分為空間橫向和時間橫向?？臻g橫向的文學(xué)話語有一個相對的文學(xué)話語中心，如中國文學(xué)話語，相對它的是日本文學(xué)話語、美國文學(xué)話語等民族文學(xué)話語，有時也稱中西（東西）文學(xué)話語。⑥再如漢民族文學(xué)話語，相對它的是滿族文學(xué)話語、藏族文學(xué)話語等少數(shù)民族文學(xué)話語。又如魯迅文學(xué)話語，相對它的是周作人文學(xué)話語、郭沫若文學(xué)話語等。空間橫向的差異性混合了“價值（闡明）”與“（價值）闡明”，既表現(xiàn)闡明的差異性，又表現(xiàn)價值的差異性，簡言之，是身份性。

時間橫向分析包括共時和歷時兩個方面。共時的文學(xué)話語分析即空間橫向的文學(xué)話語分析，如中日文學(xué)話語的橫向分析，不強(qiáng)調(diào)時間性、歷史性，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)性，這里引入了價值闡明的系統(tǒng)性維度。歷時的文學(xué)話語分析的是不同歷史、不同時間的文學(xué)話語，如唐代文學(xué)話語與宋代文學(xué)話語。這里引入了價值闡明的歷史性維度。

橫向（空間與時間）文學(xué)話語是不能相互割裂的，比如中日文學(xué)話語差異性分析，既是身份性的，也是系統(tǒng)性的、歷史性的。

其三，從文學(xué)話語的縱橫譜系而言，表現(xiàn)為價值闡明的綜合性。

文學(xué)話語的縱向譜系與橫向譜系是不可分割的。比如，縱向向上分析，單個作品話語、個人文學(xué)話語、區(qū)域文學(xué)話語、民族文學(xué)話語、世界文學(xué)話語就呈現(xiàn)時代（時段、時間）的差異性。比如，橫向空間分析的中國文學(xué)話語、日本文學(xué)話語等，可以縱向向下分析的中國詩歌話語、日本詩歌話語等。也就是說，任何文學(xué)話語類型都能從縱向和橫向兩個維度進(jìn)行分析。

文學(xué)話語的定異分析既考慮價值（闡明），又考慮（價值）闡明，同時還引入了身份性、系統(tǒng)性與歷史性，甚至它們是緊密結(jié)合在一起，使得對文學(xué)的差異性分析更為嚴(yán)謹(jǐn)，突出文學(xué)本體論內(nèi)涵，而不是大而無當(dāng)?shù)姆治觥?/p>

四、文學(xué)話語有怎樣的動態(tài)構(gòu)成？

定性、定值、定異分析分別解決了文學(xué)話語相關(guān)問題，但還有一個問題尚未觸及，即“文學(xué)話語有怎樣的構(gòu)成？”對這一問題的回答，我們還需要引入第四種話語分析——定形分析，即對文學(xué)話語的價值闡明的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、特征、功能進(jìn)行分析。

（一）文學(xué)話語形式：“怎么寫作？”

文學(xué)話語形式也就是文學(xué)話語的價值闡明形式，簡單說就是“怎么說（寫作）”。{1}“怎么說（寫作）”大致包括以下五個方面：

1.話語形式。一是交際話語，指文學(xué)話語選用日常交際的語言，如文言與白話、書面語與口語、民族形式與外來形式等。二是藝術(shù)話語，是作品內(nèi)部的藝術(shù)性的語言、話語，相對于外部的交際語言，具有自己的特點(diǎn)，即價值闡明。童慶炳認(rèn)為，文學(xué)話語（語言）有三個特點(diǎn)，即內(nèi)指性、本初性、陌生化等。{2}為了使價值得到闡明、引起注意甚至引起驚奇、震驚，就需要調(diào)動一切語言經(jīng)驗(yàn)、技巧、方法。三是話語風(fēng)格。話語風(fēng)格是話語形式的最突出的表現(xiàn)，其中最重要的就是作家個體性話語風(fēng)格，其他如流派話語風(fēng)格、時代話語風(fēng)格、民族話語風(fēng)格等。③

2.話語層次。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)、新批評的看法，文學(xué)話語層次可以劃分為文字（語音）層、意義層、意象層、形而上層四個層次。根據(jù)中國傳統(tǒng)文學(xué)理論，文學(xué)話語層次可分為言、象、意三個層次。但是這兩種層次論都將語言擺在了初級位置。根據(jù)黑格爾論述的關(guān)于（物質(zhì)）形式與（精神）內(nèi)容的辯證關(guān)系，形式大于內(nèi)容的形式化的藝術(shù)與內(nèi)容大于形式的概念（思想）化的藝術(shù)，都是文學(xué)話語的初級層次，形式與內(nèi)容的完美結(jié)合（即價值闡明的完美性）才是最高層次。這種形式與內(nèi)容的完美結(jié)合也稱為“話語蘊(yùn)藉”。{4}

3.話語體裁。任何文學(xué)話語的說與寫都是在說某一特定的話語體裁，體裁也就是體式，是長期文學(xué)話語實(shí)踐形成的相對固定的話語模式。第一是文類，是詩歌、小說、散文、戲劇，以及相關(guān)變體。第二類是敘事體和抒情體，這是就話語體裁的主要任務(wù)而言的，敘事是為了講故事，抒情是了表情達(dá)意。第三是母語體與翻譯體。母語體就是母語文學(xué)，是純粹的民族語言文學(xué)，形式與思想是合一的，心手雙暢。翻譯體是翻譯文學(xué)，是通過新的形式來重新表達(dá)原有文學(xué)。第四是邀請體、挑釁體與獨(dú)語體。邀請體，即客隨主便，邀請讀者進(jìn)入，作品對讀者的開放，處處為讀者著想，它們多采用常規(guī)主題、常規(guī)方法、常規(guī)方式、常規(guī)結(jié)構(gòu)，希望得到讀者的理解和認(rèn)可。挑釁體，或在內(nèi)容上故意挑戰(zhàn)常規(guī)、世俗，或在形式上拒不使用常規(guī)形式，前者如《金瓶梅》，后者如《尤利西斯》的意識流。獨(dú)語體，以更加強(qiáng)大的精神氣息面對讀者，常規(guī)信息量降至最低，個人精神性的因素達(dá)到最高，完全是自足式的，使讀者難得其門，以至于知音難覓。

4.話語結(jié)構(gòu)。一是顯隱結(jié)構(gòu)。方漢文將文學(xué)話語區(qū)分為顯在的話語和隱在的間隔和沉默。間隔、沉寂并非外在于話語，而話語也并非都是顯在的。二者相輔相成，使后者具有前者所沒有的含義。{1}二是虛與實(shí)。虛實(shí)和顯隱（隱秀）不同，顯隱是指意義的顯在與隱在，而虛實(shí)指符號含義的確定性與非確定性。實(shí)指的是符號含義的確定性，而虛指的是符號含義的不確定性。在文學(xué)作品中，虛實(shí)相互配合，以虛為主，這種虛的不確定性、不確實(shí)性需要進(jìn)一步的填充，用英伽登的話說，虛類似于“召喚結(jié)構(gòu)”，其間存在大量的空白點(diǎn)，有待讀者的意義充實(shí)。其三是對話結(jié)構(gòu)。在巴赫金看來，獨(dú)白體（非獨(dú)語體）一切都是作者的意志，作者是全知全能，主宰一切，世界是統(tǒng)一的，而復(fù)調(diào)則超出了作者的意志，作品世界超出了作者意志，世界是不統(tǒng)一的。在這樣的文學(xué)世界里，不再是作者的獨(dú)白，而是各個角色之間的真實(shí)的對話。

5.話語策略。話語策略是為了實(shí)現(xiàn)某種意圖而對上述話語形式、話語層次、話語體裁、話語結(jié)構(gòu)等進(jìn)行的有意識篩選、變形、選擇、重組。話語策略是話語身份、價值、意圖在文學(xué)作品的表現(xiàn)。

（二）文學(xué)話語身份、價值、意圖：“誰在寫作？”與“為何寫作？”

身份即價值。任何一種身份都以相應(yīng)的價值為依托，有多少身份就有多少價值，如個體身份、民族身份、底層身份、女性身份、宗教身份等，都無一例外都具有相應(yīng)的價值。意圖就是價值的自覺性，有意識地彰顯、表征、述說支撐身份的價值。文學(xué)說什么？說價值。文學(xué)話語身份與意圖不是純粹的作家論，因?yàn)槲膶W(xué)話語主體并不單單指個體實(shí)體。

俞學(xué)雷認(rèn)為，文學(xué)話語有三方面精神內(nèi)容?！罢l在說話？答曰：是人類相通的人性，是民族文化的心理結(jié)構(gòu)，是話語者所處的時代精神，是話語者主體的稟賦才情，是它們在說話，是它們構(gòu)成了人類文學(xué)話語的精神維度。”{2}大體可以說，人性和民族文化心理結(jié)構(gòu)是大我，時代精神是中我，作者是小我，而小我是文學(xué)話語得以實(shí)現(xiàn)的根本。大我、中我、小我都附帶有價值，即人類價值、民族價值、時代價值、個體價值等。

詹七一從文學(xué)話語的意義承諾方面分析了三種文學(xué)話語在意義承諾方面的不同。所謂承諾就是價值判斷和價值傾向性，可以說是“為誰說話”。主流文學(xué)是替他人承諾、先鋒文學(xué)是自我承諾，大眾文學(xué)是消費(fèi)性承諾。③不同承諾的意義和價值裂痕也尖銳提示當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該進(jìn)行何種承諾、該為誰說這樣的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)問題，尤其在統(tǒng)一的價值體系崩解之后的價值多元化時代，身份的沖突無法避免。

（三）文學(xué)話語語境：“何處書寫？”

文學(xué)話語語境指的是價值生成的特定性。胡壯麟將語境分為三個方面——上下文語境、情景語境和文化語境。{4}王建華將語境劃分為三類：言內(nèi)語境、言伴語境、言外語境。{5}2008年，馮·戴伊克提出了一種新的語境理論——“社會-認(rèn)知語境”理論，認(rèn)為是參與討論的人設(shè)定了討論場景，也即是交往本身設(shè)定了特殊的場景，而非外在客觀的因素設(shè)定場景。⑥根據(jù)相關(guān)語境理論以及一些學(xué)者對文學(xué)話語語境的論述，{7}我認(rèn)為文學(xué)語境大致有以下幾個方面。

1.語言語境。語言語境是文學(xué)最主要的語境，包括文內(nèi)語境、文外語境和互文語境。文內(nèi)語境指由文本內(nèi)部要素所構(gòu)成的語境，根據(jù)程度不同可分為上下文語境和全文語境。上下文語境是特定語段內(nèi)的語境，全文語境是全文所構(gòu)成的語境，全文構(gòu)成了作品的世界。互文語境包括文內(nèi)和文外兩個方面，前者指比上下文更大的要素如結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物、事件等相互構(gòu)成語境，后者指文外其他文本（以引語方式）成為文內(nèi)語境的重要因素。文外語境指純粹超出文本之外不專屬于文本的語言語境，如語法、修辭、邏輯等。

2.非語言語境。非語言語境是指語境構(gòu)成不依靠語言，或者主要不憑借語言。作品內(nèi)部沒有非語言（符號）語境，作品內(nèi)的一切語境都依靠語言（符號）來構(gòu)造。作品的非語言語境主要是文外的非語言語境，如傳統(tǒng)文論經(jīng)常提到的社會時代環(huán)境、作家（讀者）精神狀況等。這些語境主要依靠時代氛圍、人物行為與精神觀念所決定，主要不依靠語言形式，或者是內(nèi)語言形式（思想、心理、認(rèn)知模式等）。

3.語言-非語言語境，既有語言因素又有非語言因素，或者二者并無偏重。語言-非語言語境主要是文化語境，如其他文學(xué)作品、藝術(shù)、語言文字、思想學(xué)說、精神觀念等。其他文學(xué)作品、語言文字、思想學(xué)說可以歸于文外語言語境，比如，其他文學(xué)作品的體裁語境、文類語境等，而藝術(shù)、精神觀念則是文外非語言語境（或內(nèi)語言語境）。

4.語言（非語言）-權(quán)力語境，即文學(xué)場語境。布迪厄認(rèn)為，場的基本要素是權(quán)力（力量）支配與再生產(chǎn)關(guān)系，因此，場域里充滿了權(quán)力的斗爭和重組，基本依據(jù)就是資本，除了經(jīng)濟(jì)資本（對財富的支配和再生產(chǎn)）、社會資本（對人力的支配和再生產(chǎn)）這些非語言、非符號的資本外，還包括語言的、符號的資本——文化資本、象征資本（對符號的支配和再生產(chǎn)）。

（四）文學(xué)話語解讀：“寫作是如何實(shí)現(xiàn)的？”

話語的根本宗旨是實(shí)現(xiàn)交際、對話的目的。但交際、對話目的未必都能實(shí)現(xiàn)。根據(jù)交際、對話目的的實(shí)現(xiàn)情況，話語解讀也表現(xiàn)不同的類型，它指示的問題是“寫作是如何實(shí)現(xiàn)的？”

1.正解讀。正解讀有兩種情況，一是作品話語本身層次低，價值闡明程度低，和解讀水平相當(dāng)或低于解讀水平，大部分讀者都能正確解讀。第二種情況是，作品本身層次高，價值闡明程度高，高于一般解讀水平，但被一些專業(yè)的、理想的解讀者解讀了。

2.負(fù)解讀。負(fù)解讀有兩種情況，一種是作品本身層次高，價值闡明程度高，高于一般解讀水平，導(dǎo)致對作品的解讀不充分。第二種是誤讀。誤讀分有意誤讀和無意誤讀。無意誤讀受解讀水平和自覺性不足的限制，而有意誤讀是為了解讀之外的目的，而采取了錯誤的解讀，是“為我所用”甚至“走火入魔”的解讀。

3.過度解讀。過度解讀是指作品本身并無此類含義，或者含義并沒有深抵此處，但被強(qiáng)行附加上去的。比如《紅樓夢》表現(xiàn)了某種叛逆性，但不能過度解讀為表現(xiàn)了某種革命性。過度解讀有正解讀的基礎(chǔ)，也表現(xiàn)出負(fù)解讀的特性，但其特點(diǎn)是附加性、溢出性，是解讀過多造成的。

4.規(guī)范性解讀。規(guī)范性解讀有兩種情況，一是意識形態(tài)解讀，根據(jù)某種意識形態(tài)，只能解讀符合某一意識形態(tài)規(guī)定的作品并按照意識形態(tài)所規(guī)定的方向解讀，不允許有相反的情況，否則，不利于維護(hù)意識形態(tài)。二是霸權(quán)解讀，類似于意識形態(tài)解讀，但主要是對外的，通過制定、規(guī)范、引導(dǎo)、限制解讀模式，使其不可能有相反的解讀，其目的是對外擴(kuò)張并維護(hù)某種文化（意識形態(tài)）霸權(quán)。

5.創(chuàng)造性解讀。創(chuàng)造性解讀指解讀的創(chuàng)造性、自主性和獨(dú)立性，分為三類。一是推進(jìn)性解讀，在原有解讀的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)了新的含義。如《簡·愛》，長期以來都以女性奮斗為主題，但后殖民文學(xué)批評卻發(fā)現(xiàn)了《簡·愛》的東方主義主題，瘋女人梅森的形象成為新的中心，后者就是相對于前者的創(chuàng)造性解讀。二是文學(xué)作品的文學(xué)改編與影視改編，好的改編往往是加入了改編者的思想。三是文學(xué)翻譯，翻譯不是掏空思想的翻譯，而是加入了譯者的思想。

6.開放性解讀。開放性解讀有兩種情況，一是超文本（網(wǎng)絡(luò)、互文性），使得解讀呈現(xiàn)開放態(tài)勢，新的要素不斷進(jìn)入。二是跨文化解讀，隨著文化視野的不斷擴(kuò)大，解讀的豐富性日益凸顯。

（五）文學(xué)話語功能：“寫作的價值何在？”

文學(xué)話語功能并不等于傳統(tǒng)的實(shí)用論，也不僅僅針對于接受者，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)話語在創(chuàng)造、解讀的過程所實(shí)現(xiàn)的功能，它提示的問題是“寫作的價值何在？”

1.人文塑形功能。南帆認(rèn)為文學(xué)話語是改變?nèi)宋沫h(huán)境的重要方式。文學(xué)通過自己的話語革新使社會話語的變動進(jìn)一步放大。文學(xué)話語與日常話語的疏離使文學(xué)處于永無止境的跋涉之中，因而也預(yù)示著文學(xué)要取得成功，就必須“自我放逐”。{1}文學(xué)通過自我建構(gòu)實(shí)現(xiàn)文化建構(gòu)，或者說文學(xué)通過文化建構(gòu)實(shí)現(xiàn)自我建構(gòu)。正是在此意義上，我們說“文學(xué)是文化（動態(tài)意義上的“文化”）的”。

2.政治（社會）功能。文學(xué)話語的政治功能有三種情況。一是文學(xué)話語成為政治勢力（權(quán)力、力量）的傳聲筒，文學(xué)成為圖解政治的符號，缺乏自己的獨(dú)立性，相應(yīng)導(dǎo)致了文學(xué)話語與政治力量的沖突。二是文學(xué)話語通過自己的形式使政治價值得以闡明。文學(xué)話語對政治價值的闡明使文學(xué)成為文學(xué)政治話語，真正意義上的文學(xué)政治話語是那種飽含士大夫精神和知識分子精神的政治價值關(guān)切，是范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，是薩義德的敢于“說真話”。三是文學(xué)話語權(quán)，屬于文化政治。文學(xué)話語權(quán)既表現(xiàn)為自律性、獨(dú)立性，也表現(xiàn)為通過文學(xué)來實(shí)現(xiàn)某種文化政治的目的。正是在此意義上，我們說“文學(xué)是意識形態(tài)的”。

3.審美功能。文學(xué)話語是對價值的闡明（經(jīng)由形式），而價值闡明本身既是感性（審美）的，又是對感性（審美）的完善。馬克思說：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”音樂感（文學(xué)感、美感、審美）的形成是靠音樂（文學(xué)、藝術(shù)），也就是說審美是靠藝術(shù)獲得的，這就是審美功能。由于價值闡明，文學(xué)使我們對價值（真、善、美）更加敏感，使我們的精神世界更加豐富（如孔子的“興”），同時，也使我們的感性（審美、文學(xué)感）更加完善。正是在此意義上，我們說“文學(xué)是審美的”。

4.啟示功能。啟示功能不是認(rèn)識功能，但基于認(rèn)識。文學(xué)話語的啟示功能并不是說像科學(xué)那樣給我們提供精確、客觀的知識，而是給我們一種思考。文學(xué)作品不是讓我們對社會有更精確的認(rèn)識，讓我們知道社會是什么樣的，而是讓我們更加理解社會，進(jìn)而理解自我。正是在此意義上，我們說“文學(xué)是人學(xué)”。

五、中國文學(xué)的問題意識：為什么要推進(jìn)文學(xué)話語研究？

文學(xué)話語的動態(tài)構(gòu)成不止這五個方面，對文學(xué)話語的深入研究將開啟文學(xué)話語的豐富世界。文學(xué)話語作為一種國際性的研究范式，在國外已有蓬勃發(fā)展，但是國內(nèi)的文學(xué)話語研究則相對不足，表現(xiàn)有五個方面：

其一，國內(nèi)的文學(xué)語言研究一直占據(jù)主流地位，相關(guān)論著數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)話語研究。迄今為止，發(fā)表的專題研究為“文學(xué)語言”的論文不下千篇，而涉及“文學(xué)話語”的專題研究也不過百篇而已，只占十分之一。

其二，國內(nèi)的文學(xué)話語研究起步較晚，國內(nèi)專門討論文學(xué)話語的論著首次出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代初，{2}較為密集地出現(xiàn)也是在2000年以后，總體上比國外晚了近20到30年。

其三，文學(xué)話語研究的上位研究（文學(xué)理論話語、文論話語）與下位研究（文學(xué)批評話語、文學(xué)史與作品話語）較為充分，③而文學(xué)話語的本位研究不足，相關(guān)國外成果也缺乏必要的翻譯、介紹、引進(jìn)。文學(xué)話語究竟有怎樣的構(gòu)成、特點(diǎn)、規(guī)律等亦未有突出的呈現(xiàn)。

其四，文學(xué)話語研究原創(chuàng)性不足，雖有文學(xué)理論話語（文論話語）研究與文學(xué)話語應(yīng)用研究，但多借鑒西方理論，具有中國特色的“文學(xué)話語研究”并沒有完善起來，缺乏原創(chuàng)性的中國文學(xué)話語研究的理論體系、方法論及其相關(guān)實(shí)踐。

其五，文學(xué)話語的一般性關(guān)注較多，而對漢語（以及其他少數(shù)民族語言，或曰母語）的文學(xué)話語的特殊性關(guān)注不夠，無疑削弱了當(dāng)代漢語（中國）文學(xué)話語理論建構(gòu)的民族文化地基。

那么，為什么文學(xué)話語研究在國內(nèi)開展如此滯后、緩慢呢？大致原因有五個方面：

其一，語言學(xué)話語轉(zhuǎn)向尚未深入中國思想文化界，語言工具論（實(shí)用論）、形式論觀念仍然根深蒂固（其中也有中國傳統(tǒng)的基于“道中心”的語言觀的影響），對語言持抽象的、系統(tǒng)的、內(nèi)部的、技術(shù)的、初級的理解這樣的觀念仍然占據(jù)主流。

其二，對話語的理解整體還未達(dá)國際水平，對話語的理解多局限于文本，或視同語言，對話語的范式意義認(rèn)識不足，話語語言學(xué)、文學(xué)語用學(xué)等應(yīng)用學(xué)科在中國剛剛起步，以交際、交往、對話、語境等為主要特征的話語思想尚未在中國文學(xué)理論研究界充分傳播開來。

其三，國際上語言學(xué)與文學(xué)研究的跨學(xué)科互動已成趨勢，但國內(nèi)文學(xué)研究與語言學(xué)研究缺乏深度的融合，文學(xué)研究者缺乏最新語言學(xué)方面的理論素養(yǎng)、專業(yè)訓(xùn)練和強(qiáng)烈興趣，而語言學(xué)研究者又缺乏對文學(xué)研究方面的重視，材料多局限于古代文獻(xiàn)，顯示了文學(xué)、語言研究“兩張皮”的情況，相互的激發(fā)、促進(jìn)不足。

其四，文學(xué)話語研究對文學(xué)本體關(guān)注不夠，對本體論缺乏重視，學(xué)術(shù)興趣不足，總是受到社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的影響，對文學(xué)理論話語關(guān)注較多，而對文學(xué)本體話語關(guān)注不夠，文論話語的興趣沒有沉淀為實(shí)踐（文學(xué)實(shí)踐）話語的興趣。

其五，母語自卑論仍未徹底克服，崇英媚外的語言觀念在教育、學(xué)術(shù)領(lǐng)域根深蒂固，貶低、無視母語現(xiàn)象嚴(yán)重，缺乏明晰的跨語際文化交流的文化立場，對國際間文學(xué)交流、翻譯的文化意義重視不夠，對母語缺乏敏感性，而敏感性的最好體現(xiàn)就是文學(xué)。

當(dāng)然，原因不止這五點(diǎn)，但這五點(diǎn)已足夠限制文學(xué)話語的研究了。如果不扭轉(zhuǎn)語言工具論形式論的傾向，如果不引入交往性、實(shí)踐性、社會性的話語觀念，如果不進(jìn)行文學(xué)研究與語言學(xué)研究的深入融合創(chuàng)新，如果不專注于文學(xué)話語本體的研究，如果不破除母語自卑論和提升對母語的敏感性，那么，設(shè)想文學(xué)話語研究在中國的蓬勃發(fā)展，那無疑是癡人說夢。

在新世紀(jì)，中國文學(xué)界已經(jīng)清醒地意識到，“發(fā)展與我們這個有著幾千年文學(xué)史，有著世界性影響的大國相稱的文學(xué)學(xué)術(shù)研究，是擺在我們面前的一項(xiàng)艱巨的任務(wù)”，“我們要不只是介紹，而是針對當(dāng)代外國的文學(xué)理論發(fā)出自己的聲音，我們要建立自己的文學(xué)研究的思想體系”。{1}面對這樣一個任務(wù)，任何文學(xué)研究者都責(zé)無旁貸，因此，文學(xué)話語本體論并非某一人的問題，而是中國的問題。

【責(zé)任編輯 付國鋒】