張均

摘 要：在趙樹理因批評壓力淡出《說說唱唱》月刊以后，新的負(fù)責(zé)人王亞平一方面通過檢討與批評撇清刊物與趙樹理的“血緣”關(guān)系，另一方面，則以主流的推陳出新的“編輯哲學(xué)”將《說說唱唱》帶到另外一條鄉(xiāng)村“舊文藝”現(xiàn)代化的道路。與趙樹理堅持民間本位立場，認(rèn)為經(jīng)過調(diào)整、補充，“舊文藝”本身可以產(chǎn)生“新的人民的文藝”不同，王亞平則持精英主義立場，主張從外部輸入社會主義現(xiàn)實主義的“骨架”，再用這些“骨架”重組、改造“舊文藝”。《說說唱唱》由此從“人民大眾的眼光”轉(zhuǎn)換到“無產(chǎn)階級的立場”，然而，政治化、精英化、本質(zhì)化的編輯傾向，很快讓《說說唱唱》的藝術(shù)水準(zhǔn)遭到主管部門與讀者的雙重質(zhì)疑。《說說唱唱》最終被迫?？?，喪失在當(dāng)代文學(xué)版圖重構(gòu)中的可能空間。

關(guān)鍵詞：王亞平；《說說唱唱》；社會主義現(xiàn)實主義

關(guān)于《說說唱唱》雜志，學(xué)界已有所關(guān)注，但主要考慮的是趙樹理負(fù)責(zé)時期（1949年底-1952年初），而對趙離職以后的《說說唱唱》缺乏興趣。其實，1952年初趙樹理因丁玲批評淡出后，這份雜志就進入了王亞平時期。王亞平有關(guān)鄉(xiāng)村“舊文藝”現(xiàn)代化的觀念與實踐大不同于趙樹理。這表現(xiàn)在他接手以后主動“割斷”了《說說唱唱》與趙樹理及“大眾文藝創(chuàng)作研究會”的“血緣”關(guān)系，全面改版，以令人突兀的政治化、精英化的“編輯哲學(xué)”，主動地將“說說唱唱”這類鄉(xiāng)村“舊文藝”歸化到精英文人主導(dǎo)的“新的人民的文藝”之中。如果說“媒體在廣泛的層面上支持著現(xiàn)在的社會秩序”，{1}那么改版后的《說說唱唱》毋寧是從趙樹理的民間立場回撤，主動“支持”了長期存在的雅/俗分治的文學(xué)等級秩序。在建國初年，這或許是當(dāng)代文學(xué)版圖重構(gòu)中比較“適宜”的局面，但對社會主義現(xiàn)實主義的無條件認(rèn)可，使《說說唱唱》的“民間”面目日益曖昧。而1950年代文藝界內(nèi)部話語秩序與利益秩序之間的復(fù)雜關(guān)系，終使該刊在反復(fù)猶疑中走向了?？?，“異質(zhì)”的“舊文藝”也大幅喪失它在“當(dāng)代文學(xué)”中的空間與影響。

一

《說說唱唱》改版以后，同時列出了一位主編（老舍）和三位副主編（李伯釗、趙樹理、王亞平），而未公開說明誰是實際負(fù)責(zé)人，故學(xué)界多有誤解。如舒乙認(rèn)為趙樹理是改版后的負(fù)責(zé)人：“老舍成了主編，趙樹理變成了副主編，但實際上還是趙樹理在負(fù)責(zé)，老舍就等于在里邊掛了個名?！眥2}董國和意見則相反：“老舍擔(dān)任了主編，他（按：趙樹理）可卸下了重?fù)?dān)，回到老家，和鄉(xiāng)親們過舒心自在的生活去了?！雹燮鋵崈扇伺袛喽疾粶?zhǔn)確：老舍、趙樹理都不是負(fù)責(zé)人，詩人兼通俗劇作家王亞平才是北京文聯(lián)內(nèi)定的實際負(fù)責(zé)人。1951年最后一期《說說唱唱》刊出的王亞平署名文章《為徹底改正通俗文藝工作中的錯誤而奮斗》，明顯就是北京文聯(lián)安排王亞平實際負(fù)責(zé)工作的信號。這篇文章代表編輯部回應(yīng)《文藝報》的猛烈批評，檢討《說說唱唱》兩年來編輯工作的“錯誤”，若非實際負(fù)責(zé)人，是不會以個人名義來刊發(fā)此類文章的。事實上王接手以后，趙樹理就基本上離開了北京，長期在晉西南工作、寫作。除了1952年第1期上的檢討，他此后也再未在《說說唱唱》上發(fā)表任何文章。與此同時，作為趙樹理的支持者，常務(wù)編委苗培時也離職他去。編輯部其他編輯（如端木蕻良等）與趙樹理本無淵源，故趙樹理一淡出，他對《說說唱唱》的影響就大致消失。這與丁玲離開《文藝報》后仍對《文藝報》產(chǎn)生影響大為不同。因此，從趙樹理到王亞平，《說說唱唱》可說是步入不同發(fā)展階段。這種“不同”，正如趙、王兩人的差異：如果說趙本質(zhì)上是一位兼通“新文學(xué)”技術(shù)的鄉(xiāng)村藝人，那么王則是一位重視通俗工作的“新文學(xué)”作家。其間差異，微妙而巨大。這決定了刊物新的策略與狀態(tài)。

王亞平原系《說說唱唱》編委，兼以諳熟文藝界錯綜復(fù)雜的人事關(guān)系，所以對《說說唱唱》1950-1951年間屢屢被《文藝報》“死纏亂打”的原由了解得比當(dāng)事人趙樹理還要透徹。所以，甫一接手，王便明確“撇清”了《說說唱唱》與趙樹理的關(guān)系。在前述《為徹底改正通俗文藝工作中的錯誤而奮斗》一文中，他不點名地批評趙樹理對編輯部缺乏思想領(lǐng)導(dǎo)，“我們這些同志，大都是小資產(chǎn)階級出身，存在著濃厚的小資產(chǎn)階級意識，常常用‘靈感式的方法來領(lǐng)導(dǎo)工作。這樣就造成我們在具體工作中缺乏或放棄了思想領(lǐng)導(dǎo)，不能嚴(yán)肅地開展思想斗爭，增長了夸功、自滿、自大的思想，形成創(chuàng)作上粗制濫造的作風(fēng)”。同時，又明確援引丁玲的曾引起苗培時極度憤怒的“饅頭”、“窩窩頭”之喻來評價、否定趙樹理有關(guān)“舊文藝”現(xiàn)代化的努力，認(rèn)為此前《說說唱唱》“在某些地方投降了舊形式”，“在群眾中散布了不良影響”：

在創(chuàng)作上，我們“只求無害”的想法，以為只要沒有毒害就可以寫，可以發(fā)表。在劇本寫作上以為只要寫出來能演，總比老的封建迷信的戲好。甚至錯誤地以為群眾覺悟不夠，還不到吃“饅頭”的程度，給他們“窩窩頭”吃也就不錯。這些降低藝術(shù)思想，遷就落后的想法是錯誤的，不能容許的。我們常常以作品量多而自慰，以為多寫比不寫好，這不是以作品為人民服務(wù)的真誠態(tài)度，是把個人利益擺在黨的利益、人民的利益之上。{1}

王還批評此前編輯部存在“小圈子”，并稱他們“既不能很好地聯(lián)系專家，又沒有很好地聯(lián)系群眾，結(jié)果是看的不遠(yuǎn)，想的不深，接觸的面不廣，沾沾自喜地抱住自己的小圈子，提不高，深入不下去，‘有點飄飄然了！”{2}所謂“小圈子”，即指趙樹理、苗培時、章容等幾位來自太行山堅持“通俗化”的作家。但由于趙樹理形式上還是刊物副主編，王始終未予點名，但對趙一手創(chuàng)辦的“大眾文藝創(chuàng)作研究會”則毫不客氣。1952年2月號，《說說唱唱》刊出兩篇作者檢討文章，檢討自己“寫一篇作品時，很少想到這篇作品究竟對人民起不起教育作用，而是患得患失的顧慮這篇作品出去之后，能不能為人‘賞識，能不能‘成名”，③“寫作動機不純、目的性不明確”。{4}其實細(xì)究兩人檢討，并無什么了不起的“錯誤”，不過是年青作者希望“成名”。但王亞平仍把它們發(fā)表出來“示眾”，且發(fā)表時把單位都署為“大眾文藝創(chuàng)作研究會小說組”。其實，兩位作者皆自稱是“在學(xué)校里學(xué)習(xí)寫作的初學(xué)者”，可見有具體的法定單位，而所謂“大眾文藝創(chuàng)作研究會”不過是個松散協(xié)會，對會員也沒有任何組織約束力（如第一篇攻擊《說說唱唱》的文章即由會員鄧友梅所寫而趙樹理無力制止），不是行政意義上的“單位”。王亞平不按常規(guī)署上學(xué)校名字，反而署上略近烏有的“研究會”，明顯是要消除“研究會”的影響。事實上，到1952年7月號，王索性在刊物“編輯者”中刪除了“北京大眾文藝創(chuàng)作研究會”字樣。不難看出，王亞平在有意識地清理趙樹理的“影響”。也許，趙樹理此后與《說說唱唱》不再發(fā)生聯(lián)系，也與此有關(guān)。

王亞平這么做，不免不太厚道。但考慮到丁玲的咄咄逼人之勢，也不難理解。當(dāng)然，如此“撇清”關(guān)系，還有深層的文藝觀念分歧。趙樹理與丁玲之間的宗派意氣，主要導(dǎo)因在于有關(guān)“普及”的認(rèn)識差異。但此類差異幾乎存在于趙樹理與所有重視“普及”的新文學(xué)作家之間。甚至與趙私交較好的作家，也不太認(rèn)可他的觀念。嚴(yán)文井回憶：“我覺得他堅持自己的藝術(shù)主張有些像狂熱的宗教徒。他不可能被人說服?！眥1}那么，趙樹理與其他人的差異在哪里呢？一般文人都持精英主義立場，主張從外部輸入“骨架”，再用這些“骨架”重組“舊文藝”的故事片斷；趙樹理則反對這種“代替”方法，堅持民間本位立場，認(rèn)為經(jīng)過調(diào)整、補充，“舊文藝”本身可以產(chǎn)生“新的人民的文藝”。對此，賀桂梅指出：“舊文藝（也包括舊的倫理秩序）在趙樹理這里，并不僅是‘補充性的資源（如周揚在關(guān)于‘民族形式論爭時總結(jié)的那樣），而是不可替代的基地和場域?！眥2}也就是說，趙的“改造”以民間為本，多數(shù)文人則堅持以現(xiàn)代（啟蒙/革命）為本，其間差異頗大。王亞平、趙樹理之間同樣存在這種分歧。王曾從事民間藝人改造工作，但更主要是位新詩詩人，他的“改造”無疑屬于主流：“他對中國共產(chǎn)黨的文化政策比較認(rèn)同，并最終加入到它所領(lǐng)導(dǎo)的文化改造工程中。”③這種分歧在王、趙第一次謀面時（1947）就有流露：“當(dāng)談到‘推陳出新的時候，他（按：趙樹理）說：‘不只是一個去糟粕，取精華的改造過程，也是一個運用民族形式、尋求中國作風(fēng)中國氣派的創(chuàng)作過程。他這樣說的，也是這樣做的。”{4}所謂“推陳出新”，實是以現(xiàn)代邏輯重新界定、組織“舊文藝”，尤其是以馬克思主義階級模式為本，將“舊文藝”重新“洗牌”甚至“打碎”重來的過程。而趙樹理援引“中國作風(fēng)中國氣派”，則是希望保持“舊文藝”自身邏輯，固“本”而后創(chuàng)新。兩條道路似同實異。王、趙其實互不認(rèn)可。一個細(xì)節(jié)可作為證據(jù)——在回憶中，王亞平仍將已獲史家公認(rèn)的杰出小說家趙樹理稱為“說唱文學(xué)家”，大有視同于民間藝人之意。這表明，王私意里以為趙的創(chuàng)作缺少某種必要的現(xiàn)代質(zhì)素。從對趙樹理缺乏“思想領(lǐng)導(dǎo)”的明確批評及隨后改版動作來看，王對趙樹理的編輯工作也并不那么悅服。這種內(nèi)部分歧在1951年第12期（即王接手的第1期）的新“稿約”中體現(xiàn)得最為明顯。此前趙樹理強調(diào)的“人民大眾的眼光”被拋棄，新“稿約”要求“用無產(chǎn)階級的立場、觀點來寫新社會、新人物、新生活”。{5}這兩者有區(qū)別嗎？王亞平說得甚為明白：

（我們）顯然是做的很不夠的。……編輯人員又存在著偏重技術(shù)的觀點，就產(chǎn)生了不少缺點和錯誤。在稿約第一條我們曾這樣寫著：“內(nèi)容：用人民大眾的眼光來寫各種人的生活和新的變化?！边@個“人民大眾的眼光”是有高有低的，我們是應(yīng)該站在先進的階級——無產(chǎn)階級的立場，來從事編輯工作，才能使我們的《說說唱唱》成為教育群眾、提高群眾的文藝刊物。⑥

顯然，比較“高”的眼光意味著《說說唱唱》新的“編輯哲學(xué)”的產(chǎn)生。

二

從“人民大眾的眼光”到“無產(chǎn)階級的立場”，改版后的《說說唱唱》明顯趨于“激進”。這首先表現(xiàn)在高度政治化的作風(fēng)。如果說，趙樹理對政治不免過于不敏感，那么王亞平就過度敏感了些。趙樹理主編之初，《說說唱唱》根本不刊登理論“指導(dǎo)”文章，甚至連“編者的話”都不寫（后屢被批評才寫），也無意用政策去約束寫作。而王亞平一接手就把《說說唱唱》辦成了通俗文學(xué)領(lǐng)域里的《文藝報》，趨時應(yīng)勢的姿態(tài)非常明顯。這表現(xiàn)在三個方面。

其一，大量選登并組織配合政策的說唱作品。1952年2月號發(fā)表的7篇作品，除《柳樹溝》是連載外，其它6篇全為“時事作品”。如顧群等《劉正明終于站穩(wěn)了工人階級立場》、張志民《岳云峰破獲貪污案》、楊立確《廖管理員的“凍豬肉”》、吳松操等《成渝鐵路通車》、羅文茂等《給喬埃做個談判總結(jié)》、盧廣川《通訊英雄劉連科》。這種“配合”此前也時有之，但它主要體現(xiàn)為“講述權(quán)力的權(quán)利并把它涂上絢麗的光彩”的政權(quán)“神話”式的寫作，{1}如集中于文化認(rèn)同層面的“翻身”、“解放”一類的譜系化故事，但像這般直接把政策當(dāng)成文學(xué)內(nèi)容的作品并不多見。然而這種政策化寫作變成了王亞平時期《說說唱唱》的基本“風(fēng)格”。隨后各期亦大致如此，如鄧直《創(chuàng)造“速成識字法”的祁建華》（5月號）、《中國人民志愿軍的詩歌》（7月號）、刃鋒《烽火山上的英雄》（7月號）、繆文渭《治淮模范李蘭香》（7月號），等等。在編輯中，王亞平還對跟得上形勢的作品大加推舉。如8月號刊出“解放軍‘八·一運動大會文藝競賽作品選”后，王亞平撰文《戰(zhàn)士的創(chuàng)作給通俗文藝開辟了新道路》給予肯定。同期又通過《編后記》申明刊物用稿動向：“兩篇工人同志的散文作品《兩個月沒回家》和《周師傅》”“都簡潔、生動地反映了‘三反、‘五反運動以后工人在生產(chǎn)中表現(xiàn)的新的品質(zhì)、新的精神?！辈浑y想象這樣的作品還能有多少藝術(shù)感染力，因此，《說說唱唱》又遭到批評。批評者指責(zé)改版后的《說說唱唱》藝術(shù)水準(zhǔn)欠佳：

五期以來《說說唱唱》上所發(fā)表的作品，無論是思想內(nèi)容上和藝術(shù)形式上，大多數(shù)是沒有達到應(yīng)有的水平，……雖然它們也反映了一些政治運動情況，但卻不能令人滿意。這使我們想起《我與〈說說唱唱〉》一文中所說到的一種情況：該刊從前每逢有了重要的政治任務(wù)，就臨時請人補空，補不起來的時候，就選一些多少與該問題有點關(guān)系的來充數(shù)?！狈π袆?、深刻的藝術(shù)形象，只見鋪敘事實，不見人物，很難使人感到生活的氣息。{2}

在此，《文藝報》多少有點“出爾反爾”的意思——先批評《說說唱唱》“思想混亂”、③政策水平不高，現(xiàn)在王亞平把“政策水平”提高了，卻又轉(zhuǎn)而關(guān)心它的“藝術(shù)形象”，這叫辦刊者如何“適應(yīng)”！不過，這也不能說《文藝報》反復(fù)無常，因為在《說說唱唱》負(fù)責(zé)人由趙而王的同時，《文藝報》主編也由丁玲改換為馮雪峰，而馮雪峰歷來都強調(diào)“藝術(shù)地”表現(xiàn)時代主題。不管怎么說，《文藝報》只能是“正確”的。所以，在6月號王又開始對時事類作品略示批評：“《廢品說話》、《機器大合唱》都是用的‘?dāng)M人法，‘?dāng)M人法有時能夠幫助我們形象地說明問題，自有它的優(yōu)點，但是大量的發(fā)展起來，什么東西都會說話、頂嘴、自嘆自夸，是沒有必要的，不要變成一種傾向?！眥4}王亞平甚至親自撰文，指導(dǎo)作者描寫人物。如以川劇《秋江》為例說：“這個戲，唱詞很少，多系對話。一個少女，一個老人，從頭到尾，都只用最幽默、生動、活潑的語言一問一答，叫人聽了，風(fēng)趣橫生，不顯得單調(diào)，不覺的多余，真算是恰到好處?！眥5}不過這些只是“微調(diào)”，《說說唱唱》的政治化路線并無根本改變。1953年后，仍不斷刊出“新婚姻法宣傳專輯”、“戰(zhàn)士習(xí)作選”等等專輯，其“沒有達到應(yīng)有的水平”的問題并未解決。

其二，漸次精英化。趙樹理以農(nóng)民為預(yù)設(shè)讀者，拒絕刊登農(nóng)民不愛看的政策指導(dǎo)文章與文學(xué)批評，甚至不登嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代小說，但王亞平則改弦易轍，逐漸增多理論文字。從1952年3月號開始，各種理論文章紛來沓至。3月號刊出兩篇經(jīng)驗文章，一是《說古唱今》編輯部的《八個月來的〈說古唱今〉》，二是金隴的《巍山區(qū)組織群眾說唱的經(jīng)驗》。6月號則擺出“指導(dǎo)”姿態(tài)，刊出兩篇指導(dǎo)性文章，即端木《文藝必須通俗化》和王錦年《反對通俗文藝創(chuàng)作中的粗制濫造》，7月號又刊出編者的《配合速成識字法展開通俗文藝的創(chuàng)作》。在這些文章中，王亞平明確以全國通俗文藝指導(dǎo)者自居：“各地通俗刊物編輯部必須認(rèn)真地進行對于毛主席《在延安文藝座談會上的講話》的學(xué)習(xí)，展開對于通俗文藝?yán)锩鎳?yán)重存在著的‘脫離政治的形式主義，和破壞‘藝術(shù)為政治服務(wù)的真實目的的概念化和公式化的兩種不良傾向的斗爭?！眥1}這些文字或不足詫異，真正令人不解的是這份以刊評彈、唱詞、快板等說唱作品為主的“舊文藝”雜志竟然還討論起了普希金、屈原，甚至印出普希金、屈原畫像。習(xí)慣于評彈的農(nóng)民或許聞聽過屈原，但對普希金是誰就不免茫然。這表明，王亞平已經(jīng)不再把農(nóng)民當(dāng)成預(yù)想讀者。如果說大眾文化“總是關(guān)涉到生產(chǎn)社會意義的斗爭”，而“這些意義是有利于從屬者的”{2}的話，那么《說說唱唱》的精英化傾向明顯對它的舊有讀者的趣味構(gòu)成了壓制。對此，不少讀者感到“不適”：“有些作品，既不能說，也不能唱，沒法表演”，“群眾不歡迎長篇‘自我檢討的文字，也不喜歡空洞說理的論文?！雹蹫榇?，編輯部表示要“按照大家的建議，改進編輯工作?！钡聦嵣喜⑽础案倪M”。這表現(xiàn)在：（一）更多的“既不能說，也不能唱，沒法表演”的作品繼續(xù)出現(xiàn)；（二）更多理論批評文章登場。王亞平甚至開始闡釋只有知識分子讀者才能明白的“社會主義現(xiàn)實主義”了：“我們的作者多半還不能真正地深入生活，了解在進步著的社會中最深刻、最本質(zhì)的東西，通過高度的藝術(shù)加工，用適當(dāng)?shù)男问?、獨?chuàng)的風(fēng)格把它表現(xiàn)出來?！眥4}“最深刻、最本質(zhì)的東西”當(dāng)然是農(nóng)民無法索解的。但農(nóng)民看不懂并不要緊，王亞平批評的正是某種“群眾觀點”：“（有的同志）認(rèn)為群眾的欣賞能力不高，比較深刻的東西他們還許接受不了，只要能有一些可供演唱閱讀的東西，有‘一定的‘教育意義就成，存在著‘無害論、‘有勝于無的思想?！眥5}“有的同志”是哪些同志王亞平?jīng)]有說明，估計是編輯部里持不同意見的同事。而再次強調(diào)“要反映現(xiàn)實生活中最本質(zhì)的、最典型的、最基本的東西”，實際上就徹底拋開了趙樹理視為根本的農(nóng)民讀者及其“人民大眾的眼光”。

其三，本質(zhì)化要求。社會主義現(xiàn)實主義完全逆轉(zhuǎn)了趙樹理的民間本位的“編輯哲學(xué)”，它實際上將《說說唱唱》上的各類作品都“集中”到了本質(zhì)化規(guī)范之內(nèi)。這表現(xiàn)在兩點。其一，要求用社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作說唱作品。這種要求幾乎是“破壞”性的，改版以后再未出現(xiàn)《登記》、《石不爛趕車》、《傳家寶》這樣的佳作，甚至也未出現(xiàn)《周支隊大鬧平川》、《桂元的故事》、《李福泰翻身獻古錢》這樣引人入勝的故事。對此，編輯部日后反省稱：“心目中有了這種虛擬的標(biāo)準(zhǔn)，又加上對于社會主義現(xiàn)實主義的理論理解得很簡單、很機械，常常把它看成是一個狹窄的、僵硬的公式，不管對象，拿來向比較初級的說唱形式的創(chuàng)作頭上硬套，這樣一來，當(dāng)然就會覺得這也不夠，那也不夠，看得上眼的作品很少了?！雹奁涠笥谩吧鐣髁x現(xiàn)實主義”整理、改編舊的說唱作品。這倒是王亞平的優(yōu)長之處。與趙樹理一貫主張原創(chuàng)不同，王亞平長期從事舊作新編，“改版”以后的《說說唱唱》在這方面用力甚勤。{7}大量以著名藝人說本為基礎(chǔ)的“整理本”刊出以后，廣受歡迎：“《十字坡》、《東岳廟》、《史家莊》等三段山東快書，獲得廣大讀者的熱烈歡迎。至八月三十一日止，編輯部共收到二百三十三封讀者來信，要求繼續(xù)發(fā)表《武松傳》，迅速出版單行本?！眥1}“整理本”的成功，在王亞平看來，無疑是根據(jù)“社會主義現(xiàn)實主義”原則“去偽存真、去粗取精”的勝利：

要做好這件工作，必須歷史地具體地分析那些材料，看看它所表現(xiàn)的是根據(jù)什么原著而演唱的，它所表現(xiàn)的是哪一朝代的人物、故事？它怎樣、用什么東西豐富了那些人物、故事。什么地方夸大了，夸大的是否合理？什么地方刪減了，刪減的是否恰當(dāng)？……例如高元鈞《武松傳》中的《十字坡》，把孫二娘形容得很兇惡、丑陋、過分的野蠻，這就與《水滸》上所描寫的大不相同。我們在分析、整理的時候，必須對照著原著，減少她剝?nèi)说囊靶U形象，把她寫成一個被黑暗官府迫害，才落草開黑店，是只剝大貪官污吏的女英雄才行。其他，那些合理的、正當(dāng)?shù)摹⑺囆g(shù)上的描繪、夸張，都應(yīng)該盡量地給它保存下來。{2}

顯然，對舊的本子的“豐富”或“刪減”，不可能不使各“整理本”成為“具現(xiàn)了社會和政治的話語”的“復(fù)雜的人工制品”，③在“社會主義現(xiàn)實主義”內(nèi)部又包含復(fù)雜的民間要素。這可謂是《說說唱唱》在王亞平時期的一個亮點。

三

不過，一份文學(xué)刊物完全依靠“整理本”而不能對當(dāng)前生活作出及時回應(yīng)，也是不可思議的。進入1954年，《說說唱唱》開始為此而苦惱：“有一些讀者提出，《說說唱唱》過去以發(fā)表反映現(xiàn)實生活的創(chuàng)作為主，現(xiàn)在增加了別的性質(zhì)的作品，創(chuàng)作的分量就相對地減少了，這樣就不能滿足群眾的需要，希望能夠增加刊物的篇幅，保持原來創(chuàng)作的分量。”{4}其實不僅因于分量“減少”，更因于創(chuàng)作質(zhì)量下降?，F(xiàn)藏于北京檔案館的一份北京文聯(lián)1954年工作匯報明確指出：

目前通俗文藝的創(chuàng)作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)地嚴(yán)重地落在現(xiàn)實生活的后邊。很多的從事通俗文藝工作的同志們現(xiàn)在已經(jīng)認(rèn)識到了坐在家里，按照概念與雜文編制出來的“作品”已很不得人心，群眾不但不斷地提出嚴(yán)厲的批評意見，而且有時干脆地拒絕這樣的“作品”……由我們所收到的稿子來看，反映農(nóng)村生活的占大多數(shù)，而且寫法大半相同——總是單干農(nóng)民遇見旱、澇、蟲、忙……{5}

而“讀者來信”也顯示，他們不滿意改版后發(fā)表的作品“‘多數(shù)不適宜演唱，‘空喊幾句口號、平平無味、概念化，‘真正有血有肉，感人肺腑的東西不多”。⑥與此同時，讀者對《說說唱唱》不斷增加的精英文體也示以不滿，要求“堅持說唱風(fēng)格，增加優(yōu)秀的、具有民間特色的、說唱形式的作品，減少‘不能說和不能唱的新詩、“大”小說”。{7}王亞平雖然不再像趙樹理那樣以讀者為“上帝”，但讀者越來越多的不滿也使他面對現(xiàn)實壓力。編輯部表示：“（讀者）要求是正確的，但是這一時期還很難辦到。原因是我們現(xiàn)在收到的反映現(xiàn)實生活的質(zhì)量較高的作品還比較少?！眥8}那么，何以“比較少”呢？從編輯部細(xì)述中，不難看出很多作品被認(rèn)為不能達到“社會主義現(xiàn)實主義”的本質(zhì)化要求：“有一些作者還認(rèn)為寫作說唱形式的作品只要遵守某一形式的一些刻板的規(guī)條就行，把問題看得十分簡單。我們認(rèn)為說唱形式的作品，首先必須是一個藝術(shù)作品，離不開‘真實地、歷史具體地反映生活的基本方法?！眥1}按此標(biāo)準(zhǔn)，不要說《活人塘》難以發(fā)表，就是趙樹理的作品也未必符合“‘真實地、歷史具體地反映生活的基本方法”。這表明，用“社會主義現(xiàn)實主義”去要求說唱“舊文藝”，對其中本有的審美趣味與生活世界多少有“肢解”、閹割之嫌?；蛞虼?，《說說唱唱》在改版約一年后，編輯部即與同僚部門（北京文聯(lián)其他部門）為稿件發(fā)生矛盾：“編輯部在采用文聯(lián)內(nèi)部的稿件上，與各部及撰稿人之間存在著嚴(yán)重的分歧。許多人反映編輯部選稿過苛，不照顧大家的創(chuàng)作條件，很不服氣。編輯部強調(diào)保持刊物的水平——不愿遷就，態(tài)度也很生硬，有點盛氣凌人。這樣，久之便形成了對立的局面。”{2}甚至編輯部內(nèi)部也有人并不贊同王亞平對政策指導(dǎo)、理論批評的嗜好：“常常聽到編輯部的同志在談了理論批評文字之后，說：‘這不解決什么問題。像張嘯虎同志的《讀短篇鼓詞五篇的體會》和蘇刃同志的《談偷石榴》，特別是后一篇，屢經(jīng)多處轉(zhuǎn)載，發(fā)生不小的影響，然而編輯部在審閱時卻很冷淡的?！雹?/p>

這透露出一個信息，《說說唱唱》不但“激進”化改版不甚成功，甚至王亞平在編輯部內(nèi)也不能服眾。王亞平資歷較深，自視亦高，然而畢竟缺乏廣有影響力的力作，更兼“閹割”式地改造“舊文藝”的思想，他不能令汪曾祺、端木蕻良這樣有實力、有修養(yǎng)的同事心服口服是必然的。從現(xiàn)存檔案看，甚至在1953年3月，北京市委宣傳部即考慮將《說說唱唱》從北京市移交全國文協(xié)：“市文聯(lián)既無力加強領(lǐng)導(dǎo)，而且指導(dǎo)通俗文藝的任務(wù)亦應(yīng)由全國文協(xié)擔(dān)負(fù)為宜，因此，建議由全國文協(xié)接辦，市文聯(lián)即可空出一部分編制?！眥4}此時大約只是動議，但到1954年，《說說唱唱》窘?jīng)r明顯。同時，王亞平本人也被曝出“丑聞”，即他在“整理”說唱作品時利用職權(quán)侵占原作者利益。多方面原因，使《說說唱唱》的移交在1954年七八月間再度議起。其間過程在刊物上并無反映。但從檔案看，王亞平為此甚感焦慮，屢屢交涉。1954年8月9日、10日，王亞平連續(xù)兩次寫信給楊述、曾平、韋君宜等市委宣傳部領(lǐng)導(dǎo)，表示不贊成刊物移交全國文協(xié)，主要理由在于他本人對北京文聯(lián)“發(fā)生了深厚的感情”，以及他對老舍的“統(tǒng)戰(zhàn)”能力：“我和老舍在文藝工作上，有二十年的聯(lián)系。（遠(yuǎn)在一九三四年，在青島曾共同辦過刊物）對于他的一切，比較熟悉”，“而且，馮雪峰過分地批評了老舍之后，他曾對我說，‘以后，創(chuàng)作不要寫了，我的市文聯(lián)主席頂好也別做……。這情況，我馬上向市委、中央寫了報告，才進一步鞏固了黨對老舍的團結(jié)，糾正了雪峰同志的偏激觀點”。{5}他還為《說說唱唱》繼續(xù)留在北京文聯(lián)提供了具體改進方案，如“調(diào)一些這方面的人材，如在四川工作的馮詩云，在山東工作的王希堅或陶鈍，在北大文研所的賈芝，在天津工作的何遲等”。⑥現(xiàn)缺乏市委宣傳部的回復(fù)材料，但王沒有“摸準(zhǔn)”市委宣傳部的真實想法無疑是肯定的，因為宣傳部計劃移交后“可空出一部分編制”，而王在建議中還在要求提高辦公條件：“必須有二十個人左右的（編輯）辦公室，宿舍。”{7}王亞平與市委宣傳部更詳細(xì)的交涉過程不得而知，但從結(jié)果看，王的要求得到了一定考慮：《說說唱唱》的確沒有移交，但它卻被?？?，被易名為《北京文藝》。當(dāng)然也不能說是?？?，因為此時《說說唱唱》編輯部本來就是由原《北京文藝》編輯部和原《說說唱唱》編輯部合并而成，現(xiàn)在可說只是換個名字，編輯人員大體如舊。但事后看還是?？粍t刊名取消，二則新出版的《北京文藝》并非通俗刊物，而是一份略兼通俗的精英刊物。

對此結(jié)果，王亞平很不滿意。作為長期從事“舊文藝”改造的文人，他無疑希望保持這份全國唯一有影響的通俗雜志，但明顯地，市委宣傳部、北京文聯(lián)讓編輯部停止通俗業(yè)務(wù)，肯定與某種輕視“舊文藝”的意見或輿論直接相關(guān)，甚至與精英文人要搶占北京文聯(lián)機關(guān)刊物這個“地盤”有關(guān)。故在1954年11月號上，王亞平借批判《〈紅樓夢〉研究》的機會，將這種輿論貶斥為“資產(chǎn)階級思想”：“我們的思想還沒有被無產(chǎn)階級的馬克思列寧主義武裝起來。像北京解放以后不久出現(xiàn)的對民間文藝遺產(chǎn)取消的理論，把所有的民間舊有戲曲，包括《梁山伯與祝英臺》和《白蛇傳》這樣的節(jié)目，一概加以封建、迷信、色情的惡謚，企圖一腳踢開的做法，推究其根源，就不能說這跟資產(chǎn)階級思想沒有關(guān)系。”{1}同時，王還通過“讀者意見調(diào)查表”等“群眾”聲音來“挽救”《說說唱唱》：“從這些來信中看，《說說唱唱》在各地讀者群眾的文化生活中不僅有一定影響，而且對通俗文藝工作也起了一些推動作用。不少讀者熱愛這個刊物，來信認(rèn)為‘辦得還不錯，‘我很喜歡?！P(guān)于本刊所發(fā)表的經(jīng)過加工整理的說唱文學(xué)遺產(chǎn)方面作品，如《武松傳》、《九紅出嫁》、《梁祝下山》、《偷石榴》、《夢狼》等，讀者們是一致稱贊的?！眥2}而且，王亞平還列出了讀者對于說唱文學(xué)的渴望：“江蘇東臺縣新團鄉(xiāng)張有根來信也說：‘我們村里去年新建立了一個青年劇團，需要很多演唱材料。如小調(diào)、快板、相聲、地方戲等。希望你社陸續(xù)刊登，以供我們應(yīng)用。擁有廣大群眾的各地文化館、站，同樣反映了很多類似意見?！鞅笨哲娔巢口w仲毓來信也要求：‘增加相聲材料，供我們連隊中開展文藝活動。另外希望多介紹些民間曲藝，如單弦、京韻大鼓、少數(shù)民族的歌子等。”③王還刊發(fā)《致熱愛本刊的廣大讀者》，大有抗議市委宣傳部的決定的嫌疑?！懊浇槲谋咎峁┝瞬煌幕袪幾h的意義”，{4}應(yīng)該說，王亞平在?？跋?，還是喊出了不同聲音。倘若他的主管領(lǐng)導(dǎo)是高度重視下層階級的毛澤東，那么他的這些舉動無疑會產(chǎn)生效果。但遺憾的是，市委宣傳部對讀者“熱愛”并不那么看重，還是正式?jīng)Q定?？?955年3月號就此成為終刊號。

王亞平在終刊號上留下了不平之聲，一是編發(fā)了王素稔論文《民間文藝是封建文藝嗎？》，再度申張“舊文藝”在“新的人民的文藝”中的合法性，二是引人注目地撰寫了《終刊詞》和《告讀者》?！督K刊詞》寫得很是纏繞：

現(xiàn)在為什么要把它?？?？因為刊物本身存在很難解決的問題；《說說唱唱》本來是北京市文聯(lián)所辦的刊物，可是因為客觀的需要，它一天天地發(fā)展成了全國性的刊物，它的讀者和作者遍及全國各地，大家也就很自然地要求它在整個通俗文學(xué)工作上起一些指導(dǎo)性的作用。但是，北京市文聯(lián)因為種種條件的限制，不能照顧全國各地的通俗文藝工作，不能深入了解情況，不能全面研究其中的問題，不能普遍發(fā)掘優(yōu)秀作品，要想擔(dān)負(fù)讀者期望于它的指導(dǎo)通俗文學(xué)工作的任務(wù)，事實上是有很大困難的。{5}

王的解釋“翻譯”出來就是——《說說唱唱》辦得很好，所以它要停刊。其中大有不平之氣。《告讀者》的“不平”更加明顯。王甚至不忌諱給自己“唱贊歌”，明確表示“《說說唱唱》從一九五三年起是一個新的階段”，刊物“把普及與提高聯(lián)系起來，整舊與創(chuàng)新聯(lián)系起來，理論與實踐聯(lián)系起來，是符合于‘百花齊放、推陳出新的精神的”。⑥但這些“牢騷”之詞毫無作用?！墩f說唱唱》如期被《北京文藝》取代，而王本人也被排斥在新的《北京文藝》編委會之外。兩個月后，王更被突如其來的“胡風(fēng)反革命集團案”裹挾在內(nèi)，被公安機關(guān)逮捕。

《說說唱唱》前后63期的辦刊歷程在此劃上句號。它不但宣布了王亞平以“無產(chǎn)階級立場”代替“人民大眾的眼光”的失敗，也表明了通俗文藝在新文學(xué)內(nèi)“越界”的尷尬。創(chuàng)辦刊物，通過印刷與閱讀，加強“舊文藝”的傳播力度，是通俗文學(xué)對“新文學(xué)”傳播的借鑒與挑戰(zhàn)。但無疑，新的傳播元素并未在短短幾年內(nèi)建立起完整的生產(chǎn)/消費程序。缺乏趙樹理這樣的兼通新/舊文藝的作者，也缺乏以直接閱讀為新的消費方式的龐大群體，這種雜志終難長久。這些問題在趙樹理時期已經(jīng)存在，但王亞平的“社會主義現(xiàn)實主義”使《說說唱唱》失去說唱特質(zhì)，情況則更嚴(yán)重。同時，作為北京文聯(lián)的機關(guān)刊物，它也擠占了“理應(yīng)”屬于精英文學(xué)的“地盤”。多種原因，最后導(dǎo)致了《說說唱唱》的結(jié)束。當(dāng)然，在一個工農(nóng)兵“當(dāng)家做主”的年代，下層階級的文藝還是有存在空間的。在《說說唱唱》?？耐瑫r，一份名為《民間文藝》的雜志創(chuàng)辦。與一直想與精英文學(xué)“試比高”的《說說唱唱》相比，《民間文藝》在文藝界幾乎是無名而隱匿的。這也許正是《說說唱唱》的批評者和不同意見者所希望看到的。

【責(zé)任編輯 穆海亮】