郭書妤

【摘 要】《人 鬼 情》是中國大陸少有的詮釋女性的電影。片中主人公對于自身女性意識的缺失，促使她去追尋一個理想的鐘馗式好男人，藝術事業(yè)上雖成功情路卻坎坷，最終還是嫁給了舞臺。影片弱化了男性形象，突出女性形象及其內心世界。影片雖并未達到高度精煉的女性主義，但其明確的女性意識卻又使其成為中國第一部女性主義的電影。

【關鍵詞】《人 鬼 情》；女性主義；黃蜀芹；追尋

女性主義興起于西方，而電影作為“第七藝術”，自然而然的成為一種傳播載體，在女性運動的推動下，女性意識批判性的轉移到電影方面，從而產(chǎn)生的女性主義電影理論則是女性主義的一個分支。

中國表現(xiàn)女性主義的電影雖并不多，但卻也受到西方女性主義電影理論的影響，很多導演都開始關注女性，試圖從女性的角度去講故事。黃蜀芹可以說是代表人物，她的作品《人 鬼 情》就是從女性的立場出發(fā)去思考問題。戴錦華對這部影片有這樣的評價“黃蜀芹的《人 鬼 情》從某種意義上說，是迄今為止中國第一部也是唯一一部‘女性電影”①。

黃蜀芹作為“中國第四代導演”中的女導演，對于女性意識認知是非常強烈的。她導演兼編劇的《人 鬼 情》曾獲“金雞獎”等多項國際大獎。講述了戲曲表演家秋蕓的藝術之路與坎坷的情感，以女性立場掌握著主動權，呼喚女性意識，期盼情感有個好歸屬。

一、女性意識的缺失與追尋

《人·鬼·情》的主題不只是簡單的講述一個戲曲家的事業(yè)與情感，深一層所表現(xiàn)的是女主人公對女性意識的缺失與追尋，具體就是除了追尋自己缺失的女性意識之外更重要的是追尋一個“鐘馗式”的好男人。

自從小秋蕓看到了母親和一個“后腦勺”偷情以后她開始疏遠母親、抗拒母親。這也就意味著秋蕓開始逃離女性意識，是她女性意識缺失的開端。因為母親扮演鐘馗嫁妹中的妹妹，她對戲曲中的女性角色產(chǎn)生排斥，反而鐘情于為了妹妹的親事而奔波的鐘馗。這件童年陰影對她女性意識的缺失有直接影響，甚至影響她后來因為出演男性鬼角鐘馗一炮而紅的演藝事業(yè)。

母親拋棄她和“后腦勺”私奔，直接導致她成為小朋友欺負、大人們議論的對象。還被和自己經(jīng)常玩“過家家”的“新郎”二娃哥所背叛，二娃哥將她壓在地上，也象征著男性對女性的勝利和征服。穆爾維是女性主義電影理論的代表，她以“兩性差異”作為自己的核心觀點，認為它決定了電影的形式。②她依據(jù)弗洛伊德和拉康的精神分析中有關于性別確定和男女兩性差異等理論，推斷出西方文化中以父權制和男性為中心。秋蕓的父親身上表現(xiàn)出一種“父權制”，受秋蕓母親的影響，他絕不允許女兒演花旦，并將秋蕓培養(yǎng)成鐘馗，體現(xiàn)出父權的強勢。母親和父親都是秋蕓女性意識缺失的重要因素。

進入劇團的秋蕓仍然是以“假小子”的形象出現(xiàn)，但是隨著她的成熟與長大，可以看出她渴望成為一個真正的女人，但是又害怕成為她。從小秋蕓都扮演男性角色，直到對張老師產(chǎn)生愛情之后，秋蕓開始追尋自己的女性意識。秋蕓開始嘗試自己不喜歡的女性角色，為了張老師，情愿放棄演主角武生，去嘗試演一名普通的宮女。這些做法都體現(xiàn)了她開始追尋自身的女性意識，她渴望被愛。波伏娃在《第二性》中所提出的“女人不是天生的，而是被塑造成的”③，這一觀點闡述了女性所具有的社會性別而不是生理性別，就像秋蕓內心的渴望一樣，在社會性別之下，女性也可以要求選擇被愛的權利。最終，因為張老師已有家室，恢復女性意識的秋蕓還是遭到了張老師的拒絕。女性意識雖已追回卻并沒有追尋到自己的愛情。

事業(yè)越成功感情卻越灰暗，從不停止追尋，將自己的一生嫁給舞臺，這就是秋蕓。就像影片最后她和鐘馗的對話一樣。鐘馗對秋蕓說：“你就是我，我就是你。你離不開我，我離不開你”。在邏輯上似乎可以這樣概括：一個女性由于她的缺失鑄就了成功卻又在不斷地去追求她的缺失。這正是一種女性意識缺失與追尋的相輔相成與永久角力。

二、 《鐘馗嫁妹》的伴隨與守護

女性主義電影理論除了包括女性主義，還包括精神分析學和符號分析學。而女性的精神世界是非常值得探究的。在片中，導演的點睛之筆就是片中的戲中戲——《鐘馗嫁妹》。鐘馗這一形象可以說是秋蕓精神世界中追尋女性意識、追求好男人的精神支柱。

片中兩條線索交替發(fā)展。一條是秋蕓在舞臺上扮演鐘馗打鬼和嫁妹的故事；另一條線索就是秋蕓從小到大的經(jīng)歷直到最后成功的過程?！剁娯讣廾谩纷鳛閼蛑袘?，被導演拆解成幾個部分，分散在影片中秋蕓人生的重要轉折處，這樣的做法也暗示了鐘馗這一“好男人”形象伴隨著女主人公追尋女性意識的一生，直到最后兩人融為一體。

在影片開始，秋蕓觀看在臺上扮演鐘馗的父親和妹妹的母親，秋蕓被鐘馗的情義吸引，流下眼淚。可見她對鐘馗的感情是從母親離開之前就產(chǎn)生的。后來父親一個人在臺上唱鐘馗，妹妹卻沒有來開門。母親拋棄了秋蕓。在這兩次鐘馗是出現(xiàn)在秋蕓的真實生活中并由父親扮演，為后面的秋蕓的對鐘馗的感情做了鋪墊。

而影片從秋蕓被別的小伙伴欺負，被二娃哥壓在身下，這時鐘馗出現(xiàn)，吐火揮劍、斬殺小鬼，可見鐘馗成了秋蕓心中值得依靠的保護神，在她的心中樹立地位，這才是戲中戲的正式開始；后面的情節(jié)中秋蕓和父親辛苦奔波于劇團之中，也平行出現(xiàn)鐘馗在黑暗中艱難行走的畫面；當秋蕓離開父親跟張老師去學習時，父親蹲在墻邊內心十分痛苦，這時畫面中又出現(xiàn)鐘馗，唱到：“女兒長大要出嫁，從此不能再回家。”戲中戲和秋蕓的生活相互呼應，基本就是伴隨秋蕓的生活發(fā)展；當秋蕓在演出時被別人設計，釘子扎到手掌，到了后臺的秋蕓非常憤怒。這時鐘馗又出現(xiàn)，臉上流著兩行深淚，唱著敲門前悲慘的唱腔，似乎隱喻出秋蕓的心情就是鐘馗的心情；鐘馗在片中最后一次出現(xiàn)就是在片尾秋蕓回到村中，和鐘馗有了直接的溝通，“我就是你，你就是我”。這一次，她告訴鐘馗將自己嫁給了舞臺，戲中戲中則是鐘馗帶著小鬼們將妹妹送出嫁的喜慶畫面。

值得一提的是，以秋蕓作為女性的主觀視角來看，有情有義的鐘馗就是她心目中的好男人。“穆爾維分析電影觀看機制中‘看的這個動作所聯(lián)系起來的三個主要元素：女人作為被看者，銀幕內和銀幕外的男人作為看的承擔者。”④導演黃蜀芹在片中卻表現(xiàn)出一種以女性視角為主的態(tài)度。在秋蕓的眼中，鐘馗就是她一直在追求的好男人，是她主動看向鐘馗，女主人公不單單是一種被看的角色。導演在片中潛在表現(xiàn)出的女權意識的提升就是中國女性電影的進步。

《鐘馗嫁妹》這一戲中戲中的舞臺片段不但是秋蕓生活經(jīng)歷的高度凝結，還是在秋蕓精神發(fā)生轉變時的重要支柱，更是牽引其對女性意識的追尋。從影片技巧上來看，還起到了轉場表示時間過渡的作用。所以，戲中戲絕對稱得上是整個影片的點睛之筆，不可缺少的一部分。

三、男女兩性的關系與弱化

《人·鬼·情》從某種程度上說是一部訴求女性認同的“女性電影”，在這部影片中，導演對于男性形象也進行了處理?！按麇\華把《人·鬼·情》看成一個象喻性的文本，以‘秋蕓扮鐘馗象喻著——女扮男、弱扮強、被拯救者扮作拯救者，表達了女性‘表達與拯救的匱乏，其矛頭直指男權社會”⑤

精神分析下的女性主義電影理論結合男性中心論，父親是一個具有父權主義色彩的中心式人物，他們之間的關系看似已經(jīng)有了合適的方法論，就像秋蕓已經(jīng)取得了自己想要的成就，父親也為女兒感到驕傲，擺酒慶祝。但是事實卻并非如此，秋蕓的結局仍然是具有悲劇色彩的，雖然自己找回了曾經(jīng)缺失的女性意識，但是并沒有找到那個“好男人”，而是以藝術上的成就來代替，這是一種很現(xiàn)實的結局，男性中心論仍然在無形中牽制著女性意識。

片中的“父權制”是必要的，其對于秋蕓女性主義意識的缺失有推動的作用，是為更突出片中的女性意識服務的。而片中其他的男性是導演刻意弱化的，比如秋蕓的親生父親和秋蕓丈夫。片中的親生父親一直以“后腦勺”出現(xiàn)，這個人物直接導致秋蕓對女性意識的缺失，而不給他正面的形象就是想弱化整個影片的男性基調，將觀眾的目光吸引到女性主義上。

這兩個被弱化的男性形象讓人聯(lián)想到《大紅燈籠高高掛》中的“老爺”，作用卻完全不同。“老爺”沒有正面形象是為了表現(xiàn)男權主義對整個家族的壓迫，表現(xiàn)出男性的強勢地位。而本片中的“后腦勺”和丈夫則是為了凸顯女性主義從而刻意的弱化男性意識，將女主角對女性意識的缺失與追尋進行充分展現(xiàn)。

四、結語

整個影片的結尾是升華的部分，鐘馗問秋蕓：“男人演我都很操勞，你一個女人演我，難得很?！鼻锸|卻回答：“我不嫌操勞，我演的很痛快”，鐘馗道：“人世間的鬼何其多，我特地趕來為你出嫁”，“我已經(jīng)嫁了，嫁給了舞臺”。秋蕓在面對鐘馗時，她的內心也絲毫不后悔當初扮演男性的決定，最終完成了女性意識的追尋，心靈也找到了真正的歸屬——舞臺?！度?鬼 情》作為一部優(yōu)秀的女性主義電影，在中國電影史上具有里程碑意義。（作者單位： 遼寧大學 戲劇影視文學專業(yè)）

參考文獻：

①戴錦華：《電影批評》，2004年，北京大學出版社，第253頁。

②周安華：《電影藝術理論》，2005年3月第一版，中國廣播電視出版社，第450頁。

③④陳曉云：《電影理論基礎》，2009年9月，中國電影出版社，第146頁、155頁。

⑤吳小麗、徐生民：《九十年代中國電影論》，2005年，文化藝術出版社，第199頁