郭華麗

【摘 要】本文基于自己民族唱法的演唱實踐和聲樂理論的學習，闡述了真假聲的特點、混聲唱法以及如何訓練混聲。在此基礎(chǔ)上，淺析了民族唱法借鑒混聲唱法時如何把握借鑒的適度感，調(diào)節(jié)真假聲比例。

【關(guān)鍵詞】民族唱法；混聲唱法；適度感；真假聲比例

現(xiàn)在，我們的民族聲樂隊伍已經(jīng)涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的歌唱家能夠較為自如地運用真假混合聲。但對于民族唱法的初學者來說，女生用嗓的真假聲問題還是個難點。而對于學習到一定程度的民族唱法歌手來說，如何把握借鑒混聲唱法的適度感，演唱不同風格的民族聲樂作品時，該如何調(diào)節(jié)真假聲比例，這都值得我們?nèi)プ鲞M一步的探討。

一、真聲、假聲的概述

真聲，戲曲界稱為真嗓或大嗓，就是人們?nèi)粘Ｕf話聲音，一般是中、低聲區(qū)自然的發(fā)聲方法。真聲發(fā)音自然，吐字清楚。“發(fā)真聲以甲杓肌的作用為主，聲帶全振，邊緣圓鈍……聲門隨音頻開合，用氣比較省。”①單純的真聲唱法聲音音色單一，唱高音困難，一般音區(qū)只在小字一組的c1和小字二組的f2之間。因其聲音位置過于集中在口腔，聲音位置低 ，傳近不傳遠。

假聲，戲曲界稱為假嗓或小嗓，就是在高音區(qū)時用的那種又虛又弱的聲音。假聲發(fā)音柔和輕盈，發(fā)聲位置較高。“發(fā)假聲則以環(huán)甲肌的作用為主，聲帶局部（邊緣）振動、邊緣薄，聲門閉合不嚴，有一梭形縫隙，費氣較多?！雹趩渭兊募俾暢?，由于聲帶處于松弛狀態(tài)，會出現(xiàn)漏氣的情況，導致氣息不足。

還有一種真假聲交替唱法（中低音區(qū)用真聲，中高音區(qū)用假聲），不可避免會出現(xiàn)真假聲“打架”的情況，聲音變來變來，讓歌唱者演唱起來有很多困難。

近些年來，我們的民族聲樂事業(yè)有了較大的發(fā)展，作曲家創(chuàng)作或改編的民族聲樂作品的音域較以前擴展了。若采用單純的真聲唱法、單純的假聲唱法或是真假聲交替唱法顯然難以完成作品。另外，從嗓音的科學保健角度來說，以上三種發(fā)聲方法容易引起各種嗓音疾病和病變。

二、混聲唱法的概述與訓練

西洋唱法在發(fā)聲上“真聲假聲都有用，真假聲按音高比例的需要混合著用?！雹?它的先進性在于它是真聲與假聲的有機混合整體，聲帶輕重機能的動態(tài)調(diào)整不容易出現(xiàn)破裂音，各個聲區(qū)之間轉(zhuǎn)換毫無痕跡，整個音域猶如一個聲區(qū)，音色統(tǒng)一而自然流暢，并且利用共鳴在整個音域中的掩蓋作用，均勻地統(tǒng)一聲音，使聲音像絲柔般柔和優(yōu)美，豐滿貫通，富有穿透力。西洋真假聲結(jié)合的混聲唱法值得中國民族唱法去吸收借鑒。

通常訓練混聲時，我們的發(fā)聲練習是從低音到高音進行。各大院校的聲樂教學也是強調(diào)以中聲區(qū)訓練為主，要有穩(wěn)定的中低聲區(qū)，才能拓展訓練高音。這樣的教學訓練方式對于有點一定聲樂基礎(chǔ)的學生是可行的。而針對初學者，如果只采取從低音到高音的訓練方式，往往會造成“真假聲分離”的發(fā)聲狀態(tài)，即中低聲區(qū)真聲，中高音區(qū)假聲。我在初學民族唱法時，練聲從低音到高音進行，為了追求過分明亮的音色，用單純的真聲唱，唱到e2以上的音上不去了，就換成假聲來唱，造成真假聲打架，音色不統(tǒng)一。以我當初演唱江蘇民歌《茉莉花》（bE）為例，第一小節(jié)到第二小節(jié)音區(qū)較低（f1—be2之間），歌詞是“好一朵茉莉花”，我就用真聲來演唱，緊接著第三小節(jié)的第一拍音區(qū)直接跳到（be2—g2），就換成假聲演唱。一首歌曲被唱得支零破碎，演唱起來困難重重，甚至喪失了歌唱的勇氣。

針對我的這種情況，我的老師在以中聲區(qū)訓練為主的同時，在高音區(qū)作適當?shù)募俾曇?，采用以下的練聲曲對我的發(fā)聲進行訓練：

直接從高音區(qū)的f2，用輕弱的假聲“hi”來唱練聲曲，逐半音升調(diào)練習，上行到一定的高度后，再下行練習，直至低音到c1。由于我們?nèi)粘Ｕf話極少用到假聲，因此最初發(fā)出的假聲是很微弱的。訓練時，注意氣息的支持和喉嚨的打開。經(jīng)過一段時間的訓練，真聲與假聲結(jié)合在一起，音量會隨之增大，換聲點逐步磨去，上下音區(qū)的音色統(tǒng)一，真假聲打架的問題得以解決，歌唱音域也得以擴展，聲音色彩更加豐富，聲音也更具穿透力。

三、真假聲比例的調(diào)整

民族唱法在咬字上要求要緊字頭，延長字腹，收準字尾，強調(diào)字與字之間要劃斷以及字頭的清晰，字頭在口腔阻氣；而西洋唱法的語言建立在母音基礎(chǔ)上，意大利元音形狀比較大，子音流暢，歌曲樂句結(jié)束的每個音都在母音上收音。這就形成了民族唱法的嗓音色彩較西洋唱法更明亮的特點，即“甜、脆、圓、亮、水”的聲音色彩。因此民族唱法在借鑒西洋混聲唱法的時候，在整體上要做到真聲比例要多于假聲比例。另外，我們還要根據(jù)民族聲樂作品不同的風格特點調(diào)整真假聲比例。以漢族的南北民歌為例，其不同的風格特點在真假聲比例運用上就有所不同。

明代的魏良輔在他所著的《曲律》中說：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主……北曲字多而調(diào)促，促進見筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩，緩處見眼，故聲情多而詞情少?！雹軓倪@句簡短的記述中我們可以看出南北民歌的各自特點。北方的民歌字多，歌詞幾乎充滿了旋律樂句。如尚德義改編的東北民歌《今年梅花開》開頭的兩句歌詞：

譜例4：今年梅花開（東北民歌，尚德義改編）⑤

短短的四個小節(jié)中，就包含兩句歌詞，共16字，密度較大。東北民歌《瞧情郎》、山東民歌《包楞調(diào)》、陜北民歌《翻身道情》等許多北方民歌都有類似的特點。所謂“見筋”的“筋”，與之相對是的“肉”?！敖睢毙稳萦?，“肉”形容軟。北曲“見筋”指的是演唱北方民歌，咬字有棱有角，聲音硬而直。北方人性格的直率、爽快，造就了他們在民歌演唱上快而緊湊的節(jié)奏特點。由于節(jié)奏快、歌詞繁密而充實，這就必須要強調(diào)字頭的著力，才能做到咬字清晰準確。清代的徐大椿在《樂府傳聲》里寫道：“喉、舌、齒、牙、唇謂之五聲，欲正五聲，無不于喉舌齒牙唇從中著力，則其音并不真”。⑥意思是說，要想準確地念好歸類于五音的所有字的字頭，卻不在唇舌牙齒喉各個發(fā)音部位上用力，那么發(fā)音肯定不準確。我們知道字頭發(fā)音部位主要集中在口腔。那么，強調(diào)字頭著力的北方民歌的發(fā)聲的共鳴位置主要是在口腔形成。北方民歌字多，“詞請多”，歌唱的時候給人的感覺是在“說”，說話時的真聲多。因此，我們在演唱北方風格的民歌時，真聲的成分更多一些。

南方民歌字少句長，如蘇州民歌《九連環(huán)》（又名《姑蘇風光》）中的兩句：

譜例5：九連環(huán)（又名《姑蘇風光》，蘇州民歌，鞠秀芳演唱并記譜）⑦

我們可以看到，4小節(jié)的一句歌詞，分別只有4—5個字。所謂“見眼”中的眼，與“板眼”的“板”相對，原指的是在民族音樂和傳統(tǒng)戲曲的節(jié)拍中，除強拍以外的拍子，這里有柔軟的意思。江南民歌的語言是以吳方言為代表的，而吳方言是以蘇州話為標準音，以上海話“滬語”為共同語，主要分布于的江蘇南部、上海、浙江等周邊地區(qū)。吳方言的咬字吐字與北方話有著很大的不同。相對北方民歌咬字的棱角分明來說，南方民歌咬字則細巧柔和。我在演唱江蘇民歌《太湖美》、《茉莉花》以及上海民歌《晴采桑雨采?！返臅r候，非常注重聲音的柔美、委婉、連貫，字字句句中融入纖細婉轉(zhuǎn)的潤腔，通過豐富的聲音變化來傳情達意。

這便是古人說的“南曲聲情多”。在演唱實踐中，我們發(fā)現(xiàn)南方民歌普遍定調(diào)較高。例如《姑蘇風光》（D調(diào)）、《茉莉花》（F調(diào)）開始的幾小節(jié)就達到a2。細巧的咬字、柔美的音色、較高的音區(qū)所要求的發(fā)聲位置要高于口腔，也就是說以頭腔共鳴為主的的發(fā)聲方法要多一些，這樣的聲音，假聲的比例會多一些。因此我們在演唱南方風格的民歌時，假聲的成分要比北方風格的民歌適量多一些。

總之，我們在借鑒西洋混聲唱法的時候，首先要在總體上把握好借鑒的適度感，民族唱法在真聲的比例上要多于假聲。其次，我們要根據(jù)不同作品的風格特點調(diào)節(jié)真假聲的比例。最后，我們還要注意高音區(qū)下行到中低聲區(qū)時，要將真假混合聲轉(zhuǎn)換成以真聲為主，同時也要保持假聲的位置。只有這樣，才能符合民族唱法的審美標準，在演唱能力和表現(xiàn)力上得到提高與發(fā)展。（作者單位：浙江寧波江北區(qū)文化館）

注釋：

①②引自 中國大百科全書編委會編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社，1992年版，第305頁。

③引自 李晉幃 李晉瑗編著：《沈湘聲樂教學藝術(shù)》，華東出版社，2003年版，第10頁。

④引自 傅惜華編：《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1983年版，第298頁。

⑤引自 霍立 張東盾 金城主編：《新編中國聲樂作品選》，春風文藝出社，1996年版，第141頁。

⑥引自 傅惜華編：《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1983年版，第209頁

⑦引自 徐小懿編著：《民族聲樂獨唱曲選》，上海音樂出版社，1999年版，第8頁。

參考文獻：

[1]中國大百科全書編委會編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社，1992年版，第305頁。

[2] 李晉幃 李晉瑗編著：《沈湘聲樂教學藝術(shù)》，華東出版社，2003年版，第10頁。

[3] 傅惜華編：《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1983年版，第209、298頁

[4] 霍立 張東盾 金城主編：《新編中國聲樂作品選》，春風文藝出社，1996年版，第141頁。

[5] 徐小懿編著：《民族聲樂獨唱曲選》，上海音樂出版社，1999年版，第8頁。