畢士奎

（蘇州職業(yè)大學 學報編輯部，江蘇 蘇州215104）

劉學鍇先生曾指出：“在唐代七絕發(fā)展過程中，存在著一種值得注意的現象：有的詩人，在七絕內容的拓展和藝術風貌的新變上做出過明顯努力，但其創(chuàng)作的藝術水平和成就總的來說并不很高，如杜甫的七絕。有的詩人，其七絕的藝術水準完全可以列入一流，但從七絕發(fā)展的角度看，無論內容與藝術，都缺乏明顯創(chuàng)新，如李益?！保?］此論深有見地，它準確地道出了唐代一些詩人在七絕創(chuàng)作的藝術水準與對七絕的題材開拓、藝術創(chuàng)新等方面所表現出來的不平衡性和不一致性。如果我們用上述標準來考量盛唐著名詩人、“詩家夫子”王昌齡七絕的話，情況就截然不同了，王昌齡在七絕的創(chuàng)作水準與對七絕內容的拓展、藝術的創(chuàng)新（關于王昌齡七絕藝術創(chuàng)新的表現，筆者另有專文討論，此處從略）乃至數量的增加和影響的擴大等方面，已顯示出了高度的平衡性和一致性。

關于王昌齡七言絕句在詩壇上的地位和影響，近三十年來學界同人在有關王昌齡七絕的研究中也時有涉及，如周嘯天的《唐絕句史》（重慶出版社1987年版），駱禮剛的《論王昌齡在盛唐詩歌發(fā)展中的歷史地位》（《貴州大學學報》1990年第3期）、《改造齊梁詩風的高手——論王昌齡以女性為題材的七絕》（《銅仁師專學報》2000年第3期），胡問濤、羅琴的《論王昌齡的七言絕句藝術》（《四川師范學院學報》1995年第5期），賀陶樂、卓娜的《李白、杜甫、王昌齡絕句藝術比較研究》（《延安大學學報》2011年第6期），楊新平的《王昌齡詩歌章法論》（《廣西社會科學》2009年第5期），姜昌求（韓國）的《王昌齡詩淺論——以其七言絕句為中心》（《唐代文學研究》第十輯，廣西師范大學出版社2004年版），王振家的《試論王昌齡七絕的轉折藝術》（《南京廣播電視大學學報》2009年第3期），等等。但是，在這些論著中，有關王昌齡對七絕創(chuàng)作歷史貢獻的論述，有的是在研究王昌齡七絕的藝術特質時偶有涉及，有的是在分析王昌齡絕句藝術與其他詩人絕句藝術的異同時稍有論說，有的是在探討王昌齡詩學或詩歌的其他問題時有所論及，大多語焉不詳，尚缺乏系統(tǒng)性和全面性。本文擬就王昌齡七絕數量的增加、題材的拓展、影響的擴大等方面展開論述，從而全面展現王昌齡為七絕創(chuàng)作發(fā)展作出的重要貢獻。

一、數量的增加

我們知道，七言絕句起源于南北朝①霍松林主編的《歷代絕句精華鑒賞辭典·前言》（陜西出版社1993年版）、周嘯天《唐絕句史》（重慶出版社1987年版）、錢志熙《論絕句體的發(fā)生歷史和盛唐絕句藝術》（《中國詩歌研究》第五輯）等均持此說；葛曉英《詩國高潮與盛唐文化》（北京大學出版社1998年版）則認為七絕的源頭應追溯到西晉的民謠。，確切地說，是濫觴于南北朝的樂府民歌。然而由于此時的七絕還處于萌芽期，尚未定型，并“與整個六朝時期七言體不發(fā)達一致，南北朝七言絕句的數量極少”［2］，如僅有湯惠休的《秋思引》，蕭綱的《和蕭侍中子顯春別四首》其四、《夜望單飛雁詩》，蕭繹的《烏棲曲》其四、《春別應令詩》其一和其四，魏收的《挾琴曲》，以及鮑照的《聽夜妓》等等屈指可數的幾首，且都屬于七言古絕。

初唐時，七絕創(chuàng)作得到了一定發(fā)展，特別是律化的進程開始加快。不過，由于此時“風調未諧”［3］，加之“當時的詩人似乎還沒有十分注意這種有遠大前程的體裁，所以產生的數量不很多，也沒有專以七言絕句擅長的作家”［4］。施子愉先生曾就《全唐詩》中存詩一卷以上詩人的作品做過統(tǒng)計，初唐時五言律詩、五言古詩分別有823首和663首，五言排律、五言絕句各有188首和172首，而七言絕句僅有77首①施子愉《唐代科舉制度與五言詩的關系》，見《東方雜志》第四十卷第八號。。即使在當時寫作絕句相對較多的詩人中，其七言絕句也并不多，如張說僅有16首，沈佺期9首，宋之問6首，蘇颋7首，王勃5首。很顯然，這兩個時期，即南北朝和初唐時期，由于七絕的作者和作品數量都極為有限，在詩壇上的影響較小，因而很難對七絕的創(chuàng)作和發(fā)展起到促進和推動作用。

如果說七絕起源于南北朝、發(fā)展于初唐的話，那么王昌齡所在的盛唐則是七絕創(chuàng)作的勃興時期。這一時期的七絕，量多而質高。就數量而言，根據施子愉先生的統(tǒng)計，此時已猛增到472首，是初唐的六倍多。在這472首七絕中，王昌齡即有74首，占六分之一強。同時，由于王昌齡在盛唐詩人中年歲較長，創(chuàng)作七絕的時間較早，且詩名早著②王昌齡生于公元690年（見安旗、薛天緯《李白年譜》，齊魯書社1982年版第5頁），其生年既早于李白（701）、王維（701），亦早于高適（703），更早于杜甫（712）和岑參（715）。殷璠在《河岳英靈集》中云：“開元十五年后，聲律風骨始備矣。”這里殷璠所謂“聲律風骨始備”的開元十五年，正是王昌齡進士及第、釋褐入仕的一年，此時王昌齡已近40歲，進入一個人各方面都較為成熟的“黃金時期”。早在此前，王昌齡就已游歷涇州、蕭關、臨洮、玉門關等邊地，并寫出了《從軍行》《出塞》等諸多膾炙人口的七絕名篇，從而享譽詩壇。也就在這開元十五年，李白、王維只有27歲，高適約25歲，都還是步入詩壇不久的青年詩人；杜甫16歲，岑參僅13歲，均屬少年。，因而成為唐代詩人中第一個大量寫作七絕并取得空前成就的“七絕圣手”。換言之，大力用七絕進行創(chuàng)作，并使其神固氣完，擴大其影響，從而奠定這一詩體在唐代詩壇獨立地位的，王昌齡是盛唐詩人中的極有力者。

不僅如此，王昌齡七絕的質量之高，亦是自盛唐以來廣受稱譽的。且不說后世的詩家論者對其如何推崇備至，即就當世而言，如與王昌齡同時代的詩選家、詩歌理論家殷璠，在其《河岳英靈集》這一著名的唐詩選本中即收錄王昌齡著名的七絕《聽流人水調子》、《長信秋詞五首》其三、《從軍行七首》其一等詩歌。此外，王昌齡的七絕亦頗受當時伶人樂工的青睞，并多取之入樂。唐薛用弱《集異記》中“旗亭畫壁”的故事，即記載了王昌齡、王之渙、高適三位詩人所作詩歌被諸管弦、受到當時妙齡歌伎競相傳唱之況，實際上這是三位詩人私下的一次賽詩活動。結果王昌齡入樂歌唱的詩歌最多，計有兩首，即《芙蓉樓送辛漸二首》其一、《長信秋詞五首》其三，均為七言絕句。王之渙、高適各有一首入樂歌唱。《集異記》所載尚屬小說家言，未足全信。不過，盛唐時期樂工多取當代著名詩人所作絕句尤其是七言絕句入樂，則是不爭的事實。所以楊慎于《升庵詩話》中曰：“唐人樂府多唱詩人絕句，王少伯李太白為多?！保?］七絕的大量入樂，既滿足了當時樂伎歌唱及聽眾對新歌詞的欣賞需求，使七絕由詩壇延伸到樂壇，并成為當時樂壇的流行歌詞，從而使其憑借音樂的力量進一步廣為流布；同時也極大地提高了絕句作家創(chuàng)作絕句的積極性，進而有力助推了七絕的創(chuàng)作和發(fā)展，實現了良性互動。就這一點而言，當時的七絕詩人特別是像王昌齡這樣的“七絕圣手”所起的作用，無疑是十分巨大的。

需要指出的是，在盛唐詩壇上，李白的七絕創(chuàng)作亦取得了頗高的藝術成就，且就七絕的絕對數而言超過了王昌齡，計有84首，比王昌齡尚多出10首，從而成為盛唐時期寫作七絕最多的詩人之一。與此同時，無論在當時還是后世，在七絕的創(chuàng)作上李白都獲得了較高的稱譽，并與王昌齡形成了雙峰對峙、二水分流之勢。這一點正如胡應麟所言：“七言絕，如太白、龍標：皆千秋絕技?！保?］364沈德潛亦曰：“七言絕句，貴言微旨遠，語淺情深，有遺音者矣。開元之時，龍標、供奉，允稱神品。”［7］4由于王昌齡年歲較長，成就早出，因而詩名早著，比如，當王昌齡的《從軍行》《出塞》《長信秋詞》等七絕名作已廣為傳誦、聲名遠播之時，李白尚僻居蜀中，并不為人所知。另外，王昌齡是京兆萬年人，長于京師，開元十五年（727）登第后，又在長安任校書郎多年，即使其后被遠謫江寧，其任江寧丞時也曾回到過長安。因為王昌齡曾長期居于長安這一詩壇中心，并成為這一“圈子里”重要一員，這些對其創(chuàng)作的發(fā)展及其影響的擴大起到了重要作用。李白后來雖也出蜀東游，即下江陵、泛洞庭、登廬山、居安陸等等，亦詩名高揚，但那已是開元十三年（725）以后的事情了；其再被玄宗征召進京，以奇才相待，聳動京師，旋又被“賜金放還”，更是晚至天寶元年（742）以后之事了。早在李白揚名京師之前，王昌齡已是聲名遠播，并取得了“詩家夫子”的稱譽。李白七絕的數量雖稍多于王昌齡，然李白詩歌的總量本來較大，其一生所作詩歌僅留存下來的即有900余首，七絕只約占其全部詩歌的十分之一弱。王昌齡的七絕雖略少于李白，但王昌齡現存詩歌總量本來亦較小，僅有180余首。在這180余首詩中，七絕即占74首，幾達其詩歌總量的二分之一。由此可見，王昌齡確是第一個大力創(chuàng)作七絕并取得杰出成就的詩人，其對七絕在當時詩壇地位的獨立、影響的擴大和創(chuàng)作的發(fā)展等所起的作用已不言而喻。因此可以這樣說，王昌齡與李白是盛唐詩壇上分屬兩個不同階段的七絕創(chuàng)作的領軍人。直言之，王昌齡是盛唐前期七絕創(chuàng)作的領軍人，而李白則是盛唐后期七絕創(chuàng)作的領軍人。誠如駱禮剛先生所言：“被時人授予‘詩家夫子’榮耀桂冠的王昌齡，的確在唐詩發(fā)展的歷史上，是一位承先啟后的具有階段性意義的杰出代表?！保?］

二、題材的拓展

七言絕句起源于六朝，但六朝詩歌普遍存在辭藻華麗、詩風浮艷、內容貧乏、境界局促、題材狹窄等弊病，甚至還刮起了“清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內”［9］的浮靡輕艷的“宮體”詩風。這一風氣不同程度影響到當時為數不多的七絕詩作，如蕭綱的《夜望單飛雁》，通過吟詠單飛的大雁來抒寫女子的孤獨情思；湯惠休的《愁思引》，表現的亦是男女纏綿悱惻的相思之情；魏收的《挾琴歌》更寫得旖旎輕婉，頗具香艷之氣。甚至連寫出過《擬行路難》《代出薊北門行》等頗具慷慨之情、激越之氣，凸顯俊逸豪放、奇矯凌厲詩風的鮑照，其七絕《夜聽妓》“蘭膏消耗夜轉多，亂筵雜坐更弦歌。傾情逐節(jié)寧不苦，特為盛年惜容華”也未擺脫輕艷綺靡的風格。許學夷在論及《夜聽妓》時曰：“語皆綺艷，而聲調全乖?！保?0］是乃中的之語?？梢?，六朝時極少的一些七絕，亦與其他詩體一樣，追琢形式而輕視內容，這就難免會有題材窄而境界小之弊了。

到了初唐，這一狀況在一定程度上得到改變，七絕創(chuàng)作的內容有所豐富，境界有所擴大，題材也有所拓展。比如，杜審言、王勃、賀知章、王翰等詩人的一些七絕，或寫貶竄邊荒的痛苦落寞，如杜審言的《渡湘江》；或寫真摯深切的思鄉(xiāng)之情，如王勃的《蜀中九日》；或寫久別返鄉(xiāng)的內心喜悅，如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書二首》；或寫赴邊征戰(zhàn)的復雜情緒，如王翰的《涼州詞》，等等。這些可算情感較真摯、題材較廣泛的七絕詩篇。不過就總體而言，也恰如胡應麟所言，初唐七絕“初變梁、陳”，而“韻度尚乏”［6］107。也就是說，雖然初唐的一些七絕在題材上有所突破，并略能給人耳目一新之感，但由于初唐詩壇在整體上仍被齊梁詩風所籠罩，加之一些詩人還在自覺不自覺地沿襲這一詩風，故此時的詩歌創(chuàng)作包括七絕在內大多依然深受齊梁詩風的影響。因此形式上講究藻飾、追求聲律、崇尚偶對，內容上表現應制唱和、宮廷宴賞、贈別詠物、朝士交游等七絕，仍比比皆是，充斥詩壇。筆者以明趙宦光和黃習遠編定、劉卓英點校的《萬首唐人絕句》為文本對象進行了查檢，該書收錄初唐七絕計110題128首。其中應制、游宴、餞別詩多達60首，近二分之一。在這60首中，僅《安樂公主宅夜宴》這一同題詩即有14首之多，《餞唐永昌》《奉和幸韋嗣立山莊應制》兩個同題詩亦分別有11首和9首。將這三類同題七絕詩相加，竟占全部所選初唐七絕的26%。其內容之空洞、情感之貧乏、題材之窄狹，已可見一斑。

徹底改變七絕創(chuàng)作中題材單調、內容空乏這一狀況，從而擴大表現范圍、拓展詩歌境界的是在盛唐，而在盛唐七絕詩人中“拔得頭籌”“摘得首功”的仍是王昌齡。王昌齡年歲較長，詩名早著，他既是盛唐詩壇上大力創(chuàng)作七絕并取得空前成就的第一人，同時也是盛唐詩壇上大力擴大七絕表現范圍、拓寬七絕創(chuàng)作題材的第一人。在王昌齡的筆下，舉凡從軍、出塞、懷古、贈別、狩獵、宴飲以及奉佛、崇道、閨思、宮怨等等，都可用七絕來加以表現，其七絕幾達無事不可言、無意不可入的境地。如表現邊塞題材的有《從軍行七首》《出塞二首》等；表現閨怨題材的有《閨怨》《春怨》等；表現民間婦女題材的有《采蓮曲二首》《浣紗女》等；表現歷史諷刺題材的有《甘泉歌》《梁苑》等；表現贈別題材的有《芙蓉樓送辛漸二首》《送柴侍御》等；表現宮怨題材的有《長信秋詞五首》《西宮春怨》等；表現飲酒和宴會題材的有《宴春源》《李倉曹宅夜飲》等；表現崇道題材的有《黃道士房問易》《題朱煉師山房》等。在這些不同的題材中，代表王昌齡七絕創(chuàng)作成就最高的主要有三類，一是邊塞題材，二是宮怨題材，三是送別題材。在這三類題材中，詩人均有膾炙人口的名篇佳什，如上引邊塞詩中的《出塞二首》其一、宮怨詩中的《長信秋詞五首》其二、送別詩中的《芙蓉樓送辛漸二首》其一等等，皆為千古傳誦的七絕佳構，有的甚至還被推為唐人七絕的“壓卷之作”①清代沈德潛編選《唐詩別裁》時，曾集明清詩論家關于唐人七絕的壓卷之說：李攀龍推王昌齡《出塞》為壓卷；王世貞推王翰《涼州詞》為壓卷；王漁洋則推王維《送元二使安西》、李白《朝發(fā)白帝城》、王昌齡《長信秋詞》、王之渙《涼州詞》同為壓卷。在唐代“四王一李”的所謂“壓卷”之作中，王昌齡即獨占兩篇，這是絕無僅有的。。在有些題材的創(chuàng)作上，王昌齡還具有導夫先路的開拓意義，如在宮怨詩的創(chuàng)作上，他摒棄了從六朝“宮體”至唐初“上官體”的浮艷詩風，以充滿同情的筆墨，和著血淚，從不同角度描寫了宮女們悲苦的生活和無告的哀怨，讓人們看清了宮女們的奴隸地位、囚徒生活和玩物身份，從一個側面揭露了封建帝王的荒淫和宮女制度的罪惡，表現出可貴的批判精神。

王昌齡還能就各類題材不同對象的復雜性和豐富性加以突出表現。如在邊塞題材中，既表現了詩人慷慨赴邊、建功立業(yè)的壯志：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”（《從軍行七首》其四）②王昌齡《從軍行七首》其四，見《全唐詩》卷一四三，中華書局1960年版第1444頁。本文所引王昌齡及其他唐人詩歌均見此本，以下注略。，亦謳歌了戰(zhàn)士誓斬樓蘭、清除邊患的業(yè)績：“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報生擒吐谷渾”（《從軍行七首》其五）；既抨擊了庸將腐朽昏聵、御敵守邊的無能：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”（《出塞二首》其一），亦抒寫了征人久戍不歸、思念親人的深情：“烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬離愁”（《從軍行七首》其一），等等。在七絕宮怨題材中，王昌齡將宮女豐富多樣的形象類型予以生動表現：有恩盡失寵者，如《長信秋詞五首》其四；有寂寞孤獨者，如《長信秋詞五首》其一；有癡情望幸者，如《西宮秋怨》；有艷羨嫉妒者，如《春宮曲》；有怨懟悲憤者，如《長信秋詞五首》其三，等等。在送別題材中，作者或表達純厚誠摯、難舍友人的深情，或展示積極進取、建功立業(yè)的志向，抑或抒寫屢遭貶謫、懷才不遇的憤懣，等等。王昌齡對各類題材的不同對象均能進行多角度、多視點的觀照，全方位加以表現，從而突出其豐富性和復雜性，而“用絕句來表現如此復雜豐富的內容，是沒有先例的”［11］71。

三、影響的擴大

周嘯天先生指出：“在唐代，有專攻絕句的大詩人產生，如王昌齡、李益、劉禹錫、杜牧，絕句在其創(chuàng)作中占首要地位；沒有不攻絕句的大詩人存在，如李白、杜甫、王維、孟浩然、高適、岑參、元稹、白居易、韓愈、孟郊、柳宗元、李賀、李商隱等……”［11］214周嘯天先生將唐代寫作絕句的著名大詩人概括為“專攻絕句”和“沒有不攻絕句”兩類，是較為確切的。王昌齡無論與“專攻絕句的大詩人”相比，還是與“沒有不攻絕句的大詩人”相較，他都是第一個大力創(chuàng)作七絕并取得杰出成就的詩人，也是一個獲得詩名最早并擴大了七絕影響的重要詩人。王昌齡及其七言絕句在詩壇上產生的重要影響，主要體現在兩個方面，一是在當世，一是在后世。

就當世而言，王昌齡的七絕詩作不僅被選入殷璠著名的詩歌選本《河岳英靈集》并受到高度推崇，而且還入樂受到伶人弟子的爭相傳唱。入選詩集和被諸管弦，這在當時均為詩歌傳播的重要途徑，所產生的影響是深遠而巨大的。另外，王昌齡是一位結交廣泛、朋友眾多的詩人，即就盛唐的著名詩人而言，除杜甫外，幾乎都與王昌齡有較為密切的交往，如李白、王維、孟浩然、高適、岑參、崔國輔、李頎、王縉、裴迪、劉眘虛、綦毋潛等等，并常有詩歌往來酬贈，其中不乏七言絕句。以王昌齡與李白為例，王昌齡即有著名的《巴陵送李十二》七絕：“搖枻巴陵洲渚分，清江傳語便風聞。山長不見秋城色，日暮蒹葭空水云?！痹婎}中的“李十二”即李白，這是李白漫游湖南時，王昌齡以此詩相送。當王昌齡遠貶龍標時，李白聞聽這一不幸消息，亦深情寫下著名的《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》七絕寄贈：“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西?！笨梢妰晌黄呓^大家的友誼之深。王昌齡還與社會上其他一些朋友多有往來，并留下了大量的送別、留別之作，這其中很多就是用七絕寫成的，如《芙蓉樓送辛漸二首》《送魏二》《送人歸江夏》《送柴侍御》《送狄宗享》《留別郭八》《寄穆侍御出幽州》等等。筆者作過統(tǒng)計，在王昌齡現存74首七絕中，送別詩即有33首之多，占其全部七絕的二分之一弱。無論是送別贈友，還是選入詩集，抑或是入樂傳唱，無不充分說明：王昌齡七絕在當世的確交流廣泛，傳播廣遠，影響巨大。

就后世而言，王昌齡七絕的影響主要表現在如下三方面：

其一，王昌齡七絕體現出來的風神韻致對后世詩人的七絕創(chuàng)作影響巨大。王昌齡之后，在唐代，除盛唐的李白、王維、杜甫等創(chuàng)作了較多的七絕詩篇之外，中唐的李益、元稹、白居易、劉禹錫、王建以及晚唐的杜牧等也都創(chuàng)作出了頗多的七言絕句。這些七絕詩作都不同程度地受到王昌齡的影響。尤其是李益與王建的七絕創(chuàng)作，受王昌齡的影響更為顯著。例如王建創(chuàng)作的“天下皆誦于口”［12］的《宮中詞一百首》，明顯受到王昌齡《長信秋詞五首》的啟發(fā)和影響，所以清楊際昌于《國朝詩話》中說：“宮詞高唱無過王龍標。龍標后仲初最擅名?！保?3］王昌齡的宮怨詩與王建的宮詞在藝術表現、思想主旨以及宮女所表現出的情感心理等諸多方面，還是頗有差異的，對此筆者在拙著《王昌齡詩歌與詩學研究》［14］中已有詳論，茲不贅言。盡管如此，王建以組詩的形式反映豐富的宮中生活，其受王昌齡宮怨組詩的影響還是十分明顯的。王昌齡的七絕組詩不只是影響了王建《宮中詞一百首》的創(chuàng)作，對五代花蕊夫人《宮詞一百首》乃至宋代王涯《宮詞三十首》（今存27首）等創(chuàng)作也都有一定影響，例如他們都模仿王昌齡用組詩的體制來反映宮中生活，只是他們組詩的詩篇更多、體制更大而已。王昌齡對李益的影響則更為明顯，這主要體現在邊塞詩的創(chuàng)作上。胡應麟云：“七言絕，開元之下，便當以李益為第一。如《夜上西城》（按：即《夜上西城聽涼州曲》）、《從軍北征》《受降》（按：即《夜上受降城聞笛》）、《春夜聞笛》諸篇，皆可與太白、龍標競爽，非中唐所得有也?！保?］120沈德潛云：“中唐以李庶子、劉賓客為最，音節(jié)神韻，可追逐龍標、供奉?！保?］665邢孟貞亦云：“李益諸篇，皆去龍標不遠，格至高，劉中山不及也?！保?5］胡應麟等人所論，較為清楚地說明了王昌齡七絕邊塞詩所具有的獨特格調神韻對李益詩作的影響，或者說李益著力追模王昌齡七絕邊塞詩風神韻致。事實也的確如此，比如在王昌齡筆下，有“不破樓蘭終不還”的堅強戰(zhàn)士：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。”（《從軍行七首》其一）李益詩中亦有“伏波惟愿裹尸還”的英勇戍卒：“伏波惟愿裹尸還，定遠何須生入關。莫遣只輪歸海窟，仍留一箭定天山。”（李益《塞下曲》）再如，王昌齡詩中凱旋的將士是那樣地豪邁：“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰(zhàn)洮河北，已報生擒吐谷渾。”（《從軍行七首》其五）李益筆下戰(zhàn)斗“初歸”的士兵亦是如此地昂揚：“破訥沙頭雁正飛，鸊鵜泉上戰(zhàn)初歸。平明日出東南地，滿磧寒光生鐵衣?！保ā抖绕圃G沙二首》其二）另如，王昌齡借對“總是關山舊別情”琵琶聲的描寫來表達對戍卒思鄉(xiāng)的深切同情：“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”（《從軍行七首》其二）李益則通過對“橫笛遍吹行路難”笛聲的渲染來表達守邊戰(zhàn)士思鄉(xiāng)的苦痛：“天山雪后海風寒，橫笛吹遍行路難。磧里征人三十萬，一時回首月中看?！保ā稄能姳闭鳌罚╇m然就其具體手法的運用而言，王昌齡和李益是存在一定差異的，但是他們邊塞詩共同的思想主旨和風神韻致還是頗為一致的。這一點在他們兩人的代表作中表現得更為明顯：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山?！保ㄍ醪g《出塞二首》其一）“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)?！保ɡ钜妗兑股鲜芙党恰罚├钆数埻仆醪g的《出塞二首》其一為唐詩七絕的“壓卷之作”，而沈德潛則認為李益的《夜上受降城》與其相比“氣象雖殊，亦堪接武”［7］641。這兩首詩無論是在各自的詩歌作品中，還是在整個七絕詩歌史上，都具有重要的地位。兩詩在具體表現上的確存在一定差異，如王詩寫景警拔凝練，景象壯闊，因而顯得氣暢韻足；李詩寫景則更重視氣氛渲染，因而顯得意象繁密，環(huán)境清寂。故各有至處，也各有特色。但兩詩的主旨還是頗為相同的，即都表現的是戍邊戰(zhàn)士痛苦的思鄉(xiāng)之情，并都寫得物與我會、情景交融。因此兩詩所表現出的風神格調是極為相近的。其實又豈止是在格調風神上，即使是在意象選擇、遣詞用語等方面，兩人的七絕邊塞詩亦多有相似之處。如王詩有“烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋”（《從軍行七首》其一）之句，而李詩亦有“烽火高飛百尺臺，黃昏遙自磧西來”（《暮過回樂峰》）之句；王詩有“關城榆葉早疏黃，日暮云沙古戰(zhàn)場”（《從軍行七首》其三）之句，李詩亦有“邊霜昨夜墮關榆，吹角當城片月孤”（《聽曉角》）之句；王詩有“撩亂邊愁聽不盡，高高秋月趙長城”（《從軍行七首》其一）之句，李詩亦有“此時秋月滿關山，何處關山無此曲”（《夜上西城聽涼州曲》）之句，等等?？梢姡踉妼钤姷挠绊?，或者說李詩對王詩的追模至為顯明。

其二，王昌齡七絕的轉折藝術對后世詩人的七絕創(chuàng)作影響巨大。王昌齡在七絕創(chuàng)作中頗為重視篇章結構的安排，尤其是注重轉折藝術的運用，因而其詩歌常常給人以意緒流轉、或入新境之感。這一點正如吳喬在《圍爐詩話》中所云：“王龍標七絕，如八股之王濟之也。起承轉合之法，自此而定，是為唐體，后人無不宗之。”［16］“后人無不宗之”，足見王昌齡七絕轉折藝術對后世詩人的巨大影響。吳喬雖未列舉出受其影響的后世具體詩人和詩作，但還是能通過他們的詩歌創(chuàng)作發(fā)現其影響的痕跡。比如，王昌齡《閨怨》“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”第三句這一明轉句的運用，既使全詩曲折有致、跌宕起伏，又生動表現了“閨中少婦”微妙的心理變化過程，出人意表，引人入勝。受其影響，后世詩人的詩作中亦多有類似這樣的“忽然式”轉句，舉其要者即有，如：“或憶故人天際去，計程今日到梁州”（白居易《同李十一醉憶元九》）、“忽憶使君身是客，一時揮淚逐金鞍”（宋·曾鞏《將行陪貳車觀燈》）［17］、“忽得遠書看百過，眼昏自起剔殘燈”（宋·劉克莊《和仲弟二首》其二）［18］、“忽然一夜清香發(fā)，散作乾坤萬里春”（元·王冕《白梅》）［19］、“忽見一枝長十八，折來簪在帽檐邊”（元·迺賢《塞上曲五首》其三）［20］、“忽見黃花倍惆悵，故原明月又重陽”（明·徐禎卿《濟上作》）［21］、“西風忽送瀟瀟雨，滿路槐花出故關”（清·王士禛《雨中度故關》）［22］、“忽訝船窗送吳語，故山月已掛船頭”（清·葉燮《客發(fā)苕溪》）［23］等等。再如，王昌齡《芙蓉樓送辛漸二首》其一有“假設”轉句，即“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”，表現其具有“玉壺”“冰心”般的澄明高潔。后世詩人中類似這樣的“假設式”轉句亦頗多，如“若使火云燒得動，始應農器滿人間”（唐·來鵠《題廬山雙劍鋒》）、“若有精靈應笑我，不成一事謫江州”（唐·白居易《題四皓廟》）、“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”（唐·杜牧《赤壁》）、“若遣有情應相望，已兼殘雪又兼春”（宋·王初《春日詠梅花》）［24］、“若無萬里還家夢，便是三湘退院僧”（宋·李清臣《絕句》）［25］、“上巳若還如印板，至今何不永和年”（清·金人瑞《上巳日，天暢晴甚，覺〈蘭亭〉‘天朗氣清’句為右軍入化之筆，昭明忽然出手，豈謂年年有印板上巳耶？詩以紀之二首》其一）［26］等等。

其三，王昌齡七絕受到后世詩家論者的深入研究和廣泛好評，以至熱烈追捧，其影響巨大而深遠。王昌齡七絕在當世即頗受青睞，在后世受到的關注更多，研究的人更眾，獲得的評價也更高?！短撇抛觽鳌吩唬骸安g工詩，縝密而思清，時稱‘詩家夫子王江寧’?！保?7］《歷代詩發(fā)》曰：“龍標七絕，如高翼矯風，半空落響，危風墮月，哀壑承泉，首首同調，一見一新，非為獨秀當時，抑已擅場千古?！保?8］《詩鏡總論》曰：“王龍標七言絕句，自是唐人騷語，深情苦恨，襞積重重，使人測之無端，玩之無盡?！保?9］《漫堂說詩》曰：“三唐七絕，并堪不朽。太白、龍標，絕類逸群，龍標更有‘詩天子’之號。楊升庵云：‘龍標絕句無一篇不佳’，良然?！保?0］《原詩》曰：“七言絕句，古今推李白、王昌齡。李俊爽，王含蓄。兩人辭、調、意俱不同，各有至處。”［31］《全唐風雅》引黃紹夫語曰：“唐人七絕當以王龍標為第一，以其比興深遠，得風人溫柔敦厚之體，不但詞語高古而已?！保?2］《挹翠樓詩話》曰：“有識者當戒心讀王龍標‘大漠風塵’、‘白馬金鞍’、‘馳道揚花’諸作，止用一二字暗中托諷，使深心人于言外領會，意境既超，婉而不露，此其七絕所以獨冠三唐?！保?3］這些研究和論評，涉及面很廣，使用方法多樣，對王昌齡及其七絕詩作以充分肯定、熱烈追捧，說明了王昌齡七絕在后世詩壇產生的巨大反響，使人們一提到王昌齡，便立刻會想到“七絕圣手”并與那一首首情韻獨具的七言絕句聯系起來。這對七絕詩體在后世詩壇影響的擴大及其進一步發(fā)展，有著積極而重要的意義。對此，于石先生明確指出：“‘名著一時，棲息一尉’的王昌齡，一生給我們留下了許多不朽的作品，特別是七言絕句，經他與李白的開拓，寫作的人愈來愈多，勢力愈來愈大。據《全唐詩》統(tǒng)計，共收唐詩四萬多首，七絕就有七千之多。唐以后，詩人沿王李開辟的道路，路子越走越廣，歷來不衰，直到今天，許多愛好古典詩歌的人，仍然喜歡用以表達自己的思想感情。提到絕句，人們就自然會想到王昌齡這位七絕圣手?！保?4］誠為的論。

綜上所述，“七絕圣手”“詩家夫子”王昌齡，其在七絕的創(chuàng)作水準與對七絕內容的拓展創(chuàng)新上，確已達到了高度的平衡性和一致性。也就是說，王昌齡不僅大力創(chuàng)作出風旨深永、膾炙人口的七絕詩篇，同時也在七絕數量的擴增、題材的開拓以及影響的擴大等諸多方面用力甚勤，成就卓著，從而為七絕詩體在詩壇上地位的獨立及創(chuàng)作發(fā)展作出了重要貢獻。

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