江大海的創(chuàng)作過程是一個從傳統(tǒng)繼承到現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的自然過程，并非一個突然的跳躍。他的作品中傳達出的精神性是通過一種形式與理性的支撐，來強調(diào)主體情感的變化以及圖像的不確定性，并在東西方文化結(jié)構(gòu)的差異里尋找能夠互通交融的點。江大海把握了中西兩種繪畫在抽象視覺結(jié)構(gòu)性質(zhì)的一致性和相融的可能性的契機，這也是他不斷領(lǐng)悟法國藝術(shù)的真諦和回返中國文化傳統(tǒng)淵源，在兩種文化的高層次穿行的收獲。

江大海進行創(chuàng)作時，深受羅斯科藝術(shù)精神性的啟發(fā)，馬克·羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達，他力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義?！爸灰粋€畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)。”江大海認為，從純粹的藝術(shù)語言里找到一種表現(xiàn)形式，從三維空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間，這種單純性、空間性以及色域色彩的感染力，比對具象的描繪所呈現(xiàn)出來的效果更具說服力。其作品總是給人以一個畫面局部的形式呈現(xiàn)，好像是從自然截取一個局部，但又在空間上有著無限的延展。所傳遞出的是主觀精神和客觀物象之間的關(guān)系，并將其架空于似與不似之間。他曾經(jīng)還受到過法國藝術(shù)家尼古拉斯戴爾些許影響，從最初的寫實風景畫逐漸轉(zhuǎn)變成由幾個色塊所形成的抽象畫。這和中國傳統(tǒng)水墨山水畫里“外師造化，中得心源”如出一轍，西方也有一類叫抒情抽象，像趙無極等，他們是從自然里發(fā)現(xiàn)抽象因素與符號，并將其轉(zhuǎn)為具有抽象意味的形式。

在20世紀九十年代，他的藝術(shù)創(chuàng)作是以“云”的系列為重點，旨在探索表達外部客觀事物的抽象形態(tài)，在他的描繪過程中，原本帶有自然屬性的形象變成了畫面整體抽象意味的組成元素，自然的云影與抽象的形影相交疊映。后來，他又將中國書法文字移植到畫作之中，是想把東方寫意與西方抽象相融合。江大海對純粹意境而非具體描繪的藝術(shù)追求，通過中國文字在形象性和抽象性之間的形式感，能更好地進行體現(xiàn)。在這段創(chuàng)作時期里，中國文字的組成結(jié)構(gòu)與線條形式自成了一個自足的世界。他在西方繪畫材料的基礎(chǔ)上又融入了中國傳統(tǒng)的宣紙和墨，形成了東西方藝術(shù)融合的現(xiàn)代形態(tài)，中國的書法充斥了他一段時期的充滿抽象色彩、結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)漠嬜髦?。此后，江大海又進行了一個更為自由和感性的精神性世界的表達，表達的主題更遠于現(xiàn)實的物象而愈發(fā)接近純粹的精神，畫面的材料質(zhì)地、肌理、色調(diào)也更加有機地組成一片渾厚、微茫的氣象。正如夏可君所描述的：“中國傳統(tǒng)文化的生命質(zhì)感在江大海的作品上得到了很好體現(xiàn)：一方面，在于煙云感，那是時間的瞬間生變，也是自然流變的生動感受，這是畫面上的氤氳之氣；另一方面，還在于玉質(zhì)感，它來自于畫面的顆粒感在緊密地聚集之中，似乎聚集了無窮的能量，帶來一種內(nèi)在的硬度，宛若水磨石一般，那種內(nèi)在的吸納力，聚集力，卻又有著散化的柔軟性，但這個柔軟性卻有著瓷器一般的美感。”

“江大海作品上的彩點或者斑點還來自于對宋代“米氏云煙”即氣化的“茄點”的轉(zhuǎn)化，米氏的點被氣化蒸開，是被水分所暈化開來的石塊，但石頭已非石頭，而是有著唿吸顫慄的細微墨點了，所謂石如云動。江大海繼續(xù)稀釋這些茄點，但帶來了新的形式：一方面，更加緊密，在氣感中帶入內(nèi)在的力量——這是傳統(tǒng)水墨畫所缺乏的，另一方面，則更為散開，無盡彌漫，更為細碎，似乎是被擊碎的基本粒子。因此，從“小一”到“大一”，保持二者之間的張力，江大海在氣感中帶入了內(nèi)在的力感?！?/p>

受中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)文化的影響，他的畫面大多呈現(xiàn)出一種灰色調(diào)，并具有朦朧感和虛無的意境。他贊同老莊的“色多則迷”，崇尚黑白灰的高尚境界。其畫面中擁有一種具有混沌性的宇宙觀，灰色調(diào)畫面中有一種無限伸展的時空感和對有限與無限之間關(guān)系的探究，是一種具有容納性的虛無。江大海曾經(jīng)談到過“宇宙弦場”，其畫面深處所浮現(xiàn)出來，是具有多維度視覺空間，質(zhì)地平滑而又無形可遁的形態(tài)瞬息萬變的平面，畫面中所留下的是情緒的輻射以及介乎平行宇宙之間的景象，如此循環(huán)往復而又縱橫交錯，在秩序與混亂之間探尋微妙的平衡。

在中國的抽象藝術(shù)的發(fā)展過程中，存在著一種在觀念、語言和形式上既不同于美國抽象藝術(shù)的中國式抽象藝術(shù)，也不同于法國蘇拉舒的抽象語言，更不同于西班牙塔比埃斯那樣的抽象觀念的中國式抽象藝術(shù)。對此，江大海認為“中國式抽象”這個詞可能適用于在抽象里的某一個方向，但不能概括全部，因為抽象的范圍很廣，中國式的精神思維和西方的某些東西是可以達到一定的融合度的，并且他們的發(fā)展不會去削弱各自的一個大的文化傳統(tǒng)，這是非常有意義的一件事。他認為，一方面強調(diào)我們自身文化的特征，文化藝術(shù)的趣味和藝術(shù)的表現(xiàn)；另一方面就是和西方的抽象藝術(shù)文化以及藝術(shù)思想相銜接，以達到東西方高度的融合。也能達到國際上的普遍性的認可，使其具有國際性語言，而又不失東方特有意味的抽象畫，既有東方特性也有西方特性。

江大海認為從宏觀的角度來看中國當代抽象藝術(shù)繪畫，東西方藝術(shù)之間的融合是最大挑戰(zhàn)，這個融合首先與人們對西方藝術(shù)抽象主義及其藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式的理解深度有關(guān)。其次是對中國傳統(tǒng)水墨畫的人文精神的研究深度。研究包含中國山水畫的筆墨，五色的分辨等對具體的技巧性把握與認識，他強調(diào)語言形式因素的重要性，認為抽象藝術(shù)的根本在于其精神性。有中國的傳統(tǒng)的文化思想理念在支撐，例如中國畫中的意境，宏觀、鴻蒙的宇宙觀，都能推動中國藝術(shù)向前發(fā)展，而不是停留在表面的抽象性形式語言。 （撰文：邢佳）