中國(guó)古代沒(méi)有抽象藝術(shù)的詞和概念，但是有抽象思維、抽象審美的表達(dá)。最早的《道德經(jīng)》、《易經(jīng)》里的“大象無(wú)形”、“大音希聲”、“唯道集虛”，都是非常形象化的描述。最感人的聲音是寂靜，最有力的形象是抽象。對(duì)于抽象，中國(guó)人具有與生俱來(lái)的親近感，因?yàn)橹袊?guó)人并非缺少抽象思維的能力，且中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)也從未以“肖似”為創(chuàng)作的最高目的。當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家，致力于抽象藝術(shù)創(chuàng)作的大有人在，而漸成巨流，然而他們不再將抽象視為某種語(yǔ)言、某種形式，而更將其提升為一種不斷創(chuàng)生的觀念、一種不斷刷新的精神，乃至一種關(guān)乎個(gè)人的生存方式、一種關(guān)乎時(shí)代的內(nèi)質(zhì)記憶。朱金石便是其中一員，他的作品總是因?yàn)楠?dú)特的個(gè)人風(fēng)格及個(gè)人背景而特色鮮明。

朱金石師從李宗津教授，卻沒(méi)有邁上其老師所走的具象繪畫之路。這其中的重要影響因素在于當(dāng)時(shí)的時(shí)局，1978年正值改革開(kāi)放之際，不少西方藝術(shù)書籍畫冊(cè)流入中國(guó)，這讓朱金石這樣的國(guó)內(nèi)年輕藝術(shù)家了解到之前知之甚少的抽象繪畫領(lǐng)域。他真正開(kāi)始純粹的抽象形式藝術(shù)創(chuàng)作是從1982年之后。他獨(dú)具特性的創(chuàng)作方式從此時(shí)就已初步顯見(jiàn)。1982年至1986年這幾年間，朱金石的作品以圖形示意的標(biāo)志性占了大多數(shù)。在《黑》、《山林一》中，去除了一切多余的圖像語(yǔ)言，達(dá)到了一種源于書法的即興表現(xiàn)形式。這展示了他在抽象繪畫最初階段的理念，他投入于抽象表現(xiàn)主義的潮流并非單純仿效西方前輩，而是將中國(guó)傳統(tǒng)寫意和水墨畫的特點(diǎn)融入其藝術(shù)形式之中。朱金石的繪畫是他發(fā)自內(nèi)心的表達(dá)方式，同時(shí)也滲透著中國(guó)傳統(tǒng)文化的韻味，以此成就作品的物質(zhì)特性。而1986年創(chuàng)作的《天真的涂鴉者》是他過(guò)去幾年的總結(jié)性發(fā)聲，亦是他對(duì)未來(lái)方向的疑惑。自己手繪的痕跡是否僅是全無(wú)意義的涂抹？抑或是這種豁達(dá)地即興作畫是一股有待挖掘的力量？

1986年，朱金石參加了德國(guó)柏林的一個(gè)藝術(shù)家駐地項(xiàng)目，在這期間，博伊斯等藝術(shù)家的作品在支配操縱實(shí)物上的手法，讓他無(wú)比驚訝，留下了深刻印象。使用不同材料營(yíng)造出的視覺(jué)上的直接沖力和聯(lián)想的共鳴讓朱金石覺(jué)察到此時(shí)的他必須做出一番新的自我審視。在之后的幾年，朱金石大大地?cái)U(kuò)展了涉獵的藝術(shù)范圍。他開(kāi)始接觸裝置藝術(shù)、物體創(chuàng)作、行為藝術(shù)、錄像裝置、攝影等等，直到2000年才重新回歸到了繪畫領(lǐng)域。他使用濃墨重彩來(lái)作畫，作品呈現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。受現(xiàn)代主義美學(xué)的影響，人們?cè)谟^賞藝術(shù)作品時(shí)更多地關(guān)注作品本身的審美趣味和藝術(shù)表現(xiàn)力。2006年的作品《睡蓮》在朱金石的畫作風(fēng)格及材質(zhì)演變中占據(jù)著承前啟后的重要位置，不僅標(biāo)志著他向更加大膽和跳躍的色彩運(yùn)用的進(jìn)發(fā)，亦暗示了與先前作品的關(guān)聯(lián)，以及受到里希特的影響。

2006 年之后，由于朱金石的繪畫創(chuàng)作尺幅漸漸加大，不再局限于容量小的管裝及罐裝顏料，他開(kāi)始使用工業(yè)用的桶裝顏料，繪畫表層也出乎意料地增厚了?？桃鈷侀_(kāi)原來(lái)的具體形態(tài)，顏色結(jié)構(gòu)與油彩媒材結(jié)合，在起伏粗糙的畫布基面襯托下激蕩跳躍。一塊塊顏料反復(fù)被刮削、堆砌，以調(diào)出適量及手感適當(dāng)?shù)念伭?。調(diào)制出來(lái)如黃油般厚重的顏料被直接壓抹到畫布上，頓時(shí)平展開(kāi)來(lái)。隨后不斷重復(fù)此過(guò)程，使畫布上的顏料表層形跡逐漸累積，然后再以更大的筆觸將顏料拖曳、拉長(zhǎng)，使不同的顏料橫越整個(gè)畫面。

他的某些作品堪稱繪畫雕塑，超厚度的油畫顏料已抵達(dá)人們視覺(jué)承受的極限。顏料已超越了傳統(tǒng)意義上用以描繪物象的附屬角色，其在畫布上翻滾如耙犁新開(kāi)墾的沃野膏泥，有的不堪重力而掉落在地上，油畫顏料的膏狀質(zhì)感與豐富、亮麗色澤被呈現(xiàn)無(wú)遺。在他的作品中，觀者享受到了由油畫材質(zhì)本身所演繹的一場(chǎng)超尺度的視覺(jué)盛宴?？梢?jiàn)，對(duì)某一材質(zhì)固有屬性地精確提煉與夸張表達(dá)是彰顯它審美特色的重要手段。

過(guò)去的記憶在朱金石藝術(shù)創(chuàng)作的視覺(jué)語(yǔ)言里，扮演著重要的角色。他的很多作品都是有具體地點(diǎn)的， 喚起了時(shí)間的記憶，描繪了人的內(nèi)心。《后海雪》、《后海窗》、《后海熱》的主題涉及了北京的后海，那里正是朱金石充滿童年回憶的地方。作品《后海熱》里，盡管看起來(lái)有著雄健有力的筆觸，但畫面里的形狀依然依稀可識(shí)別。把這一時(shí)期的幾件作品放在一起看，各種顏色和痕跡構(gòu)成了一種意念，似乎讓我們瞥見(jiàn)了天、地、樹及其它自然元素。于此次展覽首次亮相的新作還包括《蜀道難》系列的三幅作品，從畫面邊緣的大片留白可看出中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的痕跡，明顯區(qū)別于他之前將畫布填滿的作品。朱金石這樣評(píng)價(jià)他的作品：“此三幅畫雖非穿山裂石，卻也利刃斷金，一畫而消萬(wàn)古愁?！闭劦狡渥髌分瓿蛇^(guò)程是如何顯示著時(shí)間、材料和環(huán)境的影響的，朱金石表示：“作品表層的變化與剛剛完成它時(shí)明顯不同，時(shí)間賦予了畫作新的生命，仿佛顏料本身是活著和呼吸著的?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/22/ddys201402ddys20140217-3-l.jpg" style="">

朱金石近期的作品又往這個(gè)神祕(mì)領(lǐng)域邁近了一步。 《中風(fēng)的季節(jié)》是一個(gè)舉足輕重的例子，它是藝術(shù)家向包括北島在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人致意的作品。它將潔白的畫布表面與爆發(fā)似的痕跡創(chuàng)作之間的強(qiáng)烈對(duì)比，體現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)面對(duì)一個(gè)本質(zhì)上無(wú)從獲知的客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)，這樣的作品無(wú)疑是物質(zhì)世界及經(jīng)驗(yàn)中的元素融合。然而，這些差距在朱金石的藝術(shù)里都可以被抹滅，因?yàn)樗睦L畫用點(diǎn)綴著幻象的手法，重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。明顯的圖像畫面已經(jīng)不存在了，我們看到的只是純粹的材料、色彩和姿態(tài)。他的作品超越了繪畫的事實(shí)，暗含了他所想像的地點(diǎn)和事物，以及稍縱即逝的想法和行動(dòng)。這不單純是繪畫表象的問(wèn)題。在朱金石的藝術(shù)里，他的觀念不是繪畫的表面所能描繪的。反之，他的觀念已被繪畫賦予了形體，又或者說(shuō)，觀念已變成了繪畫。

“大象無(wú)形”并非是真正無(wú)形，朱金石的作品給觀者的感覺(jué)也不是一般性意義上的“抽象”，而是更加個(gè)人化的一種表現(xiàn)，是抽象和具象，或更準(zhǔn)確的說(shuō)是形象的因素和感覺(jué)間與非形象的因素和感覺(jué)間的復(fù)雜糾纏、沖撞和協(xié)商。正如他在筆記中寫道：“不管是渾然一體，還是一盤散沙，都流露出中國(guó)人特有的治學(xué)方式和生活方式。當(dāng)這樣的特征傳遞到抽象藝術(shù)領(lǐng)域中，時(shí)間性、理性、非理性、形式自足體、自由精神都無(wú)法有效地概括中國(guó)抽象藝術(shù)的散漫氣質(zhì)。相反，六十年代出生的中國(guó)詩(shī)人肖開(kāi)愚的詩(shī)句，‘那悠悠大同的芬芳，確乎迷人；任何地點(diǎn)，都可以剜心， 倒或許是我們尋找解讀的幽徑……在今天看來(lái)，抽象更像是特定時(shí)間里的對(duì)不能感知與把握的事物的描述。抽象是一種流動(dòng)的現(xiàn)象，是具體與當(dāng)下所感知事物的暫時(shí)的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，以特殊經(jīng)驗(yàn)所傳遞出的信息。”（撰文：程媛媛 圖片提供：藝術(shù)門畫廊）