作為西方現(xiàn)代主義產(chǎn)物的抽象藝術(shù)，其在中國(guó)的發(fā)展可追溯至上世紀(jì)初期。隨著林風(fēng)眠等人對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的引入，抽象藝術(shù)在中國(guó)具有了最初的生成土壤。以趙無(wú)極、朱德群為代表的藝術(shù)家，通過(guò)各自蘊(yùn)含東方意象的藝術(shù)創(chuàng)作，在文化層面上拓展了抽象藝術(shù)的可能性。

由于政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變，抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期的中斷，并最終在改革開(kāi)放的時(shí)代背景中重新進(jìn)入了人們的視野。上世紀(jì)80年代后期，在“純化藝術(shù)語(yǔ)言”、“回歸藝術(shù)本體”的口號(hào)聲中，中國(guó)的抽象藝術(shù)實(shí)踐明顯具有一種對(duì)當(dāng)時(shí)的主流——現(xiàn)實(shí)主義的反叛意味。彼時(shí)的中國(guó)抽象藝術(shù)實(shí)踐正處于一個(gè)明顯受到西方現(xiàn)代主義影響的階段。

不可否認(rèn)的是，盡管中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)在產(chǎn)生之初受到來(lái)自西方抽象藝術(shù)的啟發(fā)與滋養(yǎng)，但若從社會(huì)形態(tài)及文化環(huán)境的角度看來(lái)，純粹意義上的西方抽象藝術(shù)在中國(guó)并不具備相應(yīng)的文化背景及土壤。此時(shí)，對(duì)于抽象藝術(shù)的本土化思考勢(shì)必產(chǎn)生。如果說(shuō)在1980年代，抽象藝術(shù)如同易英所指出的那樣“首先是作為意識(shí)形態(tài)而產(chǎn)生的”，那么一個(gè)根植于西方文化背景、社會(huì)背景中的藝術(shù)概念在中國(guó)的發(fā)展過(guò)程中，其與本土經(jīng)驗(yàn)之間的差異勢(shì)必顯現(xiàn)。

進(jìn)入上世紀(jì)90年代，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的推動(dòng)下，意識(shí)形態(tài)逐漸淡化，諸如“東方與西方”、“民族與世界”的問(wèn)題開(kāi)始成為藝術(shù)創(chuàng)作者思考的方向。包括抽象藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐也同樣面臨著對(duì)自身文化身份定位的思考。而具有抽象形態(tài)的水墨作品的大量涌現(xiàn)，正是這一時(shí)代背景下的產(chǎn)物。高名潞在談到這一時(shí)期具有“極少主義”外觀的中國(guó)抽象繪畫的特點(diǎn)時(shí)指出：“這些抽象的、似乎無(wú)主題的‘抽象畫表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想……那些方塊、點(diǎn)和線……是日常生活中人與物的對(duì)話過(guò)程的視覺(jué)再現(xiàn)。是都市化生活中自我疏離于外界的敘事方式。這種‘抽象形式不是重在對(duì)繪畫形式的物質(zhì)性的再現(xiàn)。因此，它的‘極少主義的外觀與美國(guó)1950年代的‘極少主義實(shí)際上沒(méi)有什么關(guān)系……在藝術(shù)作品的空間形式方面，中國(guó)的‘抽象藝術(shù)追求在多個(gè)系列作品中表達(dá)自己的空間觀念……空間是一種關(guān)系，它總是處于運(yùn)動(dòng)和變化之中?！边@些特征顯然從一個(gè)側(cè)面揭示了中國(guó)抽象藝術(shù)與西方抽象藝術(shù)在理念上的異質(zhì)。

當(dāng)然，在中國(guó)的抽象藝術(shù)實(shí)踐中，除了以本土化作為出發(fā)點(diǎn)的創(chuàng)作之外，與之并行的還有以純粹形式實(shí)驗(yàn)為目標(biāo)的創(chuàng)作，及以自我無(wú)意識(shí)表達(dá)為中心的創(chuàng)作等類型。在具體實(shí)踐中，側(cè)重點(diǎn)有所不同的抽象藝術(shù)創(chuàng)作也同樣存在彼此交集的可能。（撰文：王薇）