1986年，他在畫布上的簽名開始變?yōu)楹唵蔚摹岸∫摇倍郑?988年，他的畫布上只有“十”及“×”這兩種符號，自此的二十多年里，他似乎只干了這件事：不停地在畫布上涂繪“十”字。看丁乙的作品，觀者很可能會(huì)被看似不規(guī)則的色彩弄得眼花繚亂，很多人曾戲稱他的畫為“花布”。但這樣一位把繪畫技巧延伸到如此小的色塊中的藝術(shù)家，偏偏是一位極簡主義的忠實(shí)捍衛(wèi)者。

丁乙的繪畫符號與構(gòu)圖非常簡單——兩條線相交叉，然后用不同的顏色填充這個(gè)符號，接著用不同的組合和變化，以四方連續(xù)的方式，構(gòu)成整個(gè)畫面。他所有的作品都以簡單的 “十示”加年代和編號命名。丁乙從1980 年到1987 年的畫受到過很多方面的影響： 從最早期的西方寫實(shí)主義到塞尚，再到現(xiàn)代主義早期、現(xiàn)代主義中期，1986 年他還做了行為藝術(shù)，所以有明顯的各種西方現(xiàn)代文化的影響。同時(shí)間，他還是上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國畫系的學(xué)生，經(jīng)受著中國傳統(tǒng)文化的洗禮。這兩種風(fēng)格的影響讓丁乙覺得備受壓力，所以他渴望尋求簡單。當(dāng)時(shí)他有個(gè)想法：既要清除掉所有西方現(xiàn)代主義的影響，又要拋棄中國繪畫或所謂傳統(tǒng)文化的影響。所以他提出了“讓畫沒有意義”這樣一個(gè)觀念。他一直在思考一個(gè)問題：“西方現(xiàn)代藝術(shù)已有百年歷史，我們不能再延著他們的路走下去。人們之所以看到西方現(xiàn)代派的東西感覺新鮮，是因?yàn)楦母镩_放剛開始能看的東西不多。而西方的那一套早已成為經(jīng)典藝術(shù)，如果我們?nèi)运辣ё〔环啪蜁?huì)變成新的學(xué)院派?！币虼怂霃淖陨沓霭l(fā)，把中西文化全拋開。策略上是走邊緣的藝術(shù)路線，讓藝術(shù)與設(shè)計(jì)結(jié)合。理念上，他覺得要讓藝術(shù)變得更陌生，沒有繪畫性，沒有表現(xiàn)性，所以便選擇了現(xiàn)在這條路。

年輕時(shí)的丁乙，曾嘗試打破傳統(tǒng)現(xiàn)代主義藝術(shù)對畫面色彩的構(gòu)成理論限制。這就像后印象派畫家馬蒂斯等大師所強(qiáng)調(diào)的，畫面上的色彩要均衡、和諧，形成色彩的對應(yīng)。只有自由，才能切入純粹造型藝術(shù)的本質(zhì)。由點(diǎn)、線、面、色彩等純粹的視覺元素組成的畫面，可顯示出藝術(shù)的獨(dú)立審美價(jià)值和形而上的精神力量。

丁乙在研究色彩的時(shí)候，多次使用隨機(jī)性的顏色選取，他追求平凡顏色中的流光溢彩，對色彩的運(yùn)用遵循光的規(guī)律，活躍，具有彌漫性，以打破現(xiàn)代主義的教條。這往往會(huì)形成一種多點(diǎn)透視的畫面，而不同于西方技法上的一點(diǎn)透視。當(dāng)然，丁乙后來把這種嘗試進(jìn)一步延伸，使用類似的色彩來表述意象。他的抽象藝術(shù)之路目前概括起來有三個(gè)階段：一是從純形式到有現(xiàn)實(shí)指向性，早期的探索有意排除任何社會(huì)性的因素。1999年之前，他的創(chuàng)作還主要是表達(dá)個(gè)人的情緒。但1998年上海雙年展的時(shí)候，一位來自加拿大溫哥華的藝術(shù)批評家的話，讓丁乙觸動(dòng)很深。這位批評家認(rèn)為當(dāng)時(shí)的上海與上世紀(jì)三四十年代的巴黎文化繁榮有可比性并提出了一個(gè)問題：為什么你們藝術(shù)家還在畫內(nèi)心，對城市的變化沒有感觸？

于是丁乙開始轉(zhuǎn)入對城市的描述，開始是對城市化的歡呼，后來是中立。在深刻的關(guān)注里，他愈發(fā)感覺到真正的繁榮是表象的，跟市民生活沒關(guān)系，給外人看的。于是他開始反思：這種表象長久不長久，可靠不可靠。1999年后，刺眼的熒光色和金屬色出現(xiàn)在他的“花布”上，開啟了他的第二階段“熒光色時(shí)期”。這種熒光色被丁乙稱為“上海的本色”。他的“花布”是在描述他心目中關(guān)于上海的某種城市景觀的意象。

2010年，丁乙在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了“丁乙：概括的？抽象的”個(gè)展，此次展覽的作品中除了有以往的熒光四色作品，還展出了有別于以往鮮艷色調(diào)的四幅黑白灰色調(diào)作品。這四幅作品在展廳后方的一個(gè)空間里呈現(xiàn)，如一個(gè)不連續(xù)的素色循環(huán)，濾過之前五光十色的喧囂，讓身心清凈。這種黑白灰的色調(diào)，他從2009年便開始使用，他認(rèn)為“十示”的挑戰(zhàn)極限已經(jīng)差不多了，自己需要一些時(shí)間進(jìn)行清理，這可算是他的第三階段“反形式階段”。其實(shí)早在1992年、1993年的時(shí)候，他也使用過黑白的形式，那時(shí)也是一個(gè)停下來清理的階段。丁乙的工作方法是漸進(jìn)式的，只有完成一件作品，他才知道下一張?jiān)撛鯓尤ギ?。但對于未來，他從來沒有計(jì)劃。所以他自己也不知道這個(gè)清理的階段要持續(xù)多久。如果說變化的話，可能是透視的幅度在加大加深，但工作方法還是原來的方法。

在過去的二十多年里，丁乙一直不停的畫著“十”及“×”這兩種符號，對于一位“以創(chuàng)新為己任”的藝術(shù)家來說，不禁有人會(huì)問，他的樂趣何在？丁乙認(rèn)為他的抽象藝術(shù)探索過程很漫長，雖說只有一個(gè)“十示系列”，但他從未停止過實(shí)驗(yàn)和改變，有許多因素一會(huì)兒被吸收，一會(huì)又被剔除了，時(shí)刻把自己放在“生命不息，折騰不止”的狀態(tài)中，永遠(yuǎn)保持著警惕性，讓“十示系列”如同生命般鮮活，每每觀看，都有新的類似進(jìn)化的改變。

后來的“實(shí)驗(yàn)”也一直在慢慢地加入新的成分。丁乙運(yùn)用直尺或膠帶紙來畫非常均勻的線條，但很快他就用斜線來豐富十字，用有深度感和透視感的多層次色彩處理平面。過去他選用的規(guī)整平面處理正朝向復(fù)雜的視覺層次效果轉(zhuǎn)化。越來越復(fù)雜的作品使他為了準(zhǔn)確借助各種工具，從事精細(xì)而勞累的制作，其視覺效果非常豐富。丁乙嘗試過的媒介之多令人驚訝，以亞麻布、卡紙、宣紙、格子布、圍棋盤、瓦楞紙為紙，以油性記號筆、粉筆、油彩、丙烯、木炭、鉛筆、圓珠筆等為筆，用各種“適應(yīng)繪畫觀念的媒介，實(shí)驗(yàn)類似視覺刺激、視覺興奮的可能性”。他以此嘗試其它效果和搭配，有時(shí)是刻意的，有時(shí)是偶發(fā)的。1993年，對新效果和豐富畫面的追求，促使丁乙不用彩色底色甚至不用通常膠底而直接在亞麻布上繪制。亞麻的粗糙質(zhì)感和本身的棕色變得更加明顯，并因此決定了這幅作品的效果。在當(dāng)年的秋天，他開始在慣用的丙烯色上使用木炭。在“十”字上出現(xiàn)了黑色細(xì)線，畫面更為復(fù)雜。但他很快發(fā)現(xiàn)這兩種材料的質(zhì)感和繪制方法上大相徑庭，不宜交互使用。在尋找其它可能性時(shí)，他立即想到了粉筆。木炭和粉筆看起來很相配。它們性質(zhì)相同，對亞麻布的反應(yīng)也一樣?，F(xiàn)在有的作品是在未處理的布面上用木炭畫底色，有的是保留亞麻原色，上面以各種顏色畫上“十”字形。這三種材料結(jié)合得“十”分自然、“十”分“原始”，并展示出形式和內(nèi)容上的豐富含義。

丁乙在中國當(dāng)代藝術(shù)里面有一個(gè)自己的定位和方向，并沒有太多形象闡述的系統(tǒng)。采用這樣一個(gè)簡單的符號，可以避免其它因素的干擾和延伸。這是他的性格使然，不是希望占領(lǐng)每個(gè)領(lǐng)地和山頭，而是大部分時(shí)間待在工作室里。抽離和簡約，是他藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。對他來說，“十”字已經(jīng)不再是符號了，而是某種筆觸，反映這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。（撰文：程媛媛）