1935年，14歲的趙無極考入杭州國立藝專，在時(shí)任校長林風(fēng)眠所倡導(dǎo)的“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想熏陶下開始了中西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)，在此期間接觸并了解到塞尚、馬蒂斯、畢加索等現(xiàn)代派大師的藝術(shù)理念。1948年，懷著對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)無比崇敬的心情，趙無極踏上了遠(yuǎn)赴法國的旅程。在那里，他結(jié)識了諸多現(xiàn)代派大師，并在藝術(shù)上受到了來自于他們的影響。趙無極曾這樣回憶道：“畢加索的結(jié)構(gòu)、馬蒂斯的顏色、米羅的開放觀念……都啟發(fā)了我對空間自由處置和掌握的能力?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/22/ddys201402ddys20140214-1-l.jpg" style="">

上世紀(jì)50年代初期，從趙無極一系列表現(xiàn)靜物及風(fēng)景的作品中已經(jīng)可以看出其向抽象風(fēng)格轉(zhuǎn)變的端倪。畫作中，藝術(shù)家有意略去對細(xì)節(jié)及實(shí)體的刻畫與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而通過線條、色彩等元素構(gòu)建一種帶有主觀提取的畫面形象。具象的物體經(jīng)過藝術(shù)家的主觀解構(gòu)，呈現(xiàn)出了一種似有還無的視覺效果。與此同時(shí)，游歷歐洲各國的趙無極在瑞士第一次看到了保爾·克利的作品，這位藝術(shù)家對符號、線條的運(yùn)用及其畫作中所展現(xiàn)出的東方氣質(zhì)啟發(fā)了正處于思變中的趙無極，并促使其對自己曾想遠(yuǎn)離的本民族文化開始了重新的審視與思考，這種文化精神上的回歸典型地體現(xiàn)在趙無極那一階段作品中對諸如甲骨文之類的文化象征性符號的運(yùn)用上。至上世紀(jì)50年代后期，趙無極舍棄了對符號的運(yùn)用，進(jìn)一步擺脫了作品中的描述性、情節(jié)性及具象因素，進(jìn)而以更為純粹的抽象語言對精神性進(jìn)行表達(dá)。自由涂抹的筆觸、撲朔迷離的色彩，以及復(fù)雜多變的空間結(jié)構(gòu)成為其作品的主要表征。對此，藝術(shù)家曾表示：“我體會到?jīng)]有必要像以往那樣在空間畫上許多東西、許多符號。在色彩與符號之間，不再存在界限。由于各種各樣色調(diào)的銜接，給我揭示了空間深度的問題。因此，我不再需要?jiǎng)?chuàng)造同樣標(biāo)志的符號，而且這些符號也會限制對圖畫的理解，只要掌握所有的顏色的當(dāng)量，隨心所欲地表現(xiàn)出主題的靈感，便是我真實(shí)的內(nèi)心世界。我決定不再給我的圖畫冠以任何題目?！币簿褪窃谶@個(gè)時(shí)期，趙無極開始以日期為作品命名。在接下來的十余年中，趙無極的作品多以黑、褐等暗色為基調(diào)，激烈且充滿力度的筆觸使畫面極富運(yùn)動感。藝術(shù)理論家蘇利文曾指出：“他（趙無極）在60年代的大幅抽象油畫中，有書法的鋒芒結(jié)合和一種富于空氣感的深度，這不能歸功于波洛克和克萊茵，卻是表現(xiàn)了一個(gè)中國人對于三度空間的直覺。一個(gè)中國藝術(shù)家所關(guān)心的從來不是事的表面，他總是洞察潛藏在事物后面的東西，而充溢在許多傳統(tǒng)中國畫中的那些煙霧迷蒙的遠(yuǎn)景，總是暗示著一個(gè)超過眼界所及的真實(shí)境界?！蓖ㄟ^不斷尋求東方傳統(tǒng)美學(xué)在延續(xù)和發(fā)展上的突破，趙無極的作品呈現(xiàn)出由外在空間組構(gòu)向內(nèi)在核心表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。這明確地昭示出對中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的本質(zhì)回歸。其諸多作品顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)山水畫的氣韻，動態(tài)的線條交織出藝術(shù)家對生生不息的中國傳統(tǒng)宇宙觀的理解。

至上世紀(jì)70年代中后期，趙無極作品中的色彩具有一種艷麗明亮的傾向，對空間及光線的表現(xiàn)更為側(cè)重，作品呈現(xiàn)出一種趨于平靜的氛圍。在上世紀(jì)80年代接受采訪的時(shí)候，趙無極曾表示：“我現(xiàn)在很希望畫一張看去好像一點(diǎn)東西都沒有的畫?！边@種對“虛無”的追求在其后來的創(chuàng)作中不斷得到深入，作品以“象外之象”展現(xiàn)出“虛靜忘我”的精神境界。正如其所言：“傳統(tǒng)、束縛、靈感、啟示，不再與我相關(guān)，我只畫畫，不論其它……”

1935年考入國立杭州藝專的朱德群，在習(xí)藝之初深受通曉西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)理論的吳大羽及具有深厚傳統(tǒng)繪畫功力的潘天壽的影響。事實(shí)上，朱德群曾表示：“我原本希望念國畫系，但是當(dāng)初杭州藝專沒有國畫系，只有繪畫系，以素描、油畫為主，不過，每星期仍有幾堂國畫課?！睂χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的情結(jié)，在朱德群日后的藝術(shù)之路上終以另一種形式得到釋放。

1955年，朱德群離開了執(zhí)教的臺灣師大藝術(shù)系，奔赴藝術(shù)之都——巴黎。在友人的建議下，朱德群參加了春季沙龍展，以日后成為自己妻子的董景昭的形象創(chuàng)作的兩幅作品《景昭肖像》在展覽中獲獎(jiǎng)，這也奠定了其在法國奮斗的基礎(chǔ)。1956年，在觀看過尼古拉·德·斯塔爾的回顧展之后，朱德群感受到了極大的沖擊，這成為促使其藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素。他曾表示：“......他（斯塔爾）自由發(fā)泄的繪畫態(tài)度最震撼我，同時(shí)也使我明白：繪畫最可貴的是能夠自由地表現(xiàn)自己的意志。自由但又恰到好處而不失內(nèi)涵，才是藝術(shù)所追求的一種境界！這就是抽象繪畫的美……我決定擺脫物體形的束縛，追尋抽象藝術(shù)?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/22/ddys201402ddys20140214-4-l.jpg" style="">

值得注意的是，隨著創(chuàng)作的日趨成熟，朱德群在這個(gè)過程中也悄然實(shí)現(xiàn)了其對中國文化的回歸。以創(chuàng)作于上世紀(jì)六十年代中期的作品《源》與《早春》為例，其創(chuàng)作靈感分別來自范寬的《溪山行旅圖》及郭熙的《早春圖》。事實(shí)上，在朱德群的回憶中，最初對抽象藝術(shù)之美的領(lǐng)悟要追溯至早年在臺灣八仙山的一次寫生經(jīng)歷?！啊梢哉f為我的抽象繪畫埋下了種子。那次寫生使我明白中國的唐宋山水畫是從大自然里面直接孕育出來的道理，中國畫的美是書寫自然之內(nèi)在精神！這與西畫追求的真實(shí)形的美完全不同。這一頓悟使我的畫筆解放出來，我開始尋求畫面上的自由，從自然山水的‘形中，尋找繪畫精神的‘形?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/22/ddys201402ddys20140214-5-l.jpg" style="">

有分析指出，朱德群創(chuàng)作于上世紀(jì)五六十年代的作品是以西方的思維去觀察世界并下意識地去調(diào)動其儲存的中國文化背景。這體現(xiàn)在其對油畫語言的純正性的強(qiáng)調(diào)及色彩關(guān)系的處理上。如果說自然世界始終是朱德群藝術(shù)創(chuàng)作的源泉的話，那么在其早期抽象作品中，自然是作為其觀照與表現(xiàn)的對象而存在的。評論者指出，上世紀(jì)70年代之后，朱德群作品中的思想逐漸完全轉(zhuǎn)變到中國文化的立場上來。其作品充滿韻律，畫面的肌理呈現(xiàn)出空靈飄逸之感，這時(shí)作品已從表現(xiàn)過渡為造境。畫中之境時(shí)而宏大悠遠(yuǎn)，時(shí)而細(xì)膩抒情，具有一種詩意的美感，點(diǎn)線之間洋溢著書法藝術(shù)的俯仰頓挫。

對光的營造是朱德群藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要方面，這尤其體現(xiàn)在其后期的藝術(shù)探索中。倫勃朗的作品就曾啟發(fā)其對光的認(rèn)知。有分析者指出，在朱德群的作品中，光所體現(xiàn)出的更多的是一種中國傳統(tǒng)文化中的陰陽關(guān)系。事實(shí)上，這種關(guān)系不僅體現(xiàn)在其對光的理解與塑造上，而體現(xiàn)在其畫面構(gòu)成的方方面面。作品中，以色彩的深淺及光影的明暗等對立元素象征的“陰”與“陽”在深淺明暗的氤氳化合中呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一。這一理念在朱德群被授予法蘭西藝術(shù)院院士典禮的發(fā)言中得到了印證：“一個(gè)漢家之子的我，在此意識到有一個(gè)特殊使命要傳達(dá)，即《易經(jīng)》中之哲理的再現(xiàn)。兩個(gè)最基本的元素，相輔相成的兩個(gè)生生不息的蛻變之具體呈現(xiàn)，‘陽是熱烈、光亮的象征，‘陰是陰暗、濕潤的象征，我想要融匯西方繪畫中傳統(tǒng)的色彩和抽象畫派中的自由形態(tài)來表現(xiàn)此二元素之配合而成為無窮無盡的宇宙現(xiàn)象。”（撰文：王薇）