華斌

[摘 要]傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)應(yīng)從傳統(tǒng)產(chǎn)生、發(fā)展的軌跡去推導(dǎo)、尋找認(rèn)知傳統(tǒng)的方法和學(xué)習(xí)藝術(shù)的途徑，即“傳承”的方法與契機，并探尋符合兒童心智發(fā)展的方式“感悟”，感悟傳統(tǒng)的本身就是傳承。兒童美術(shù)是人類美術(shù)發(fā)展早期階段的縮影，在藝術(shù)本源價值、技巧、方式及內(nèi)容上有著同一性。因此，感悟中國傳統(tǒng)書法和繪畫等美術(shù)的第一步，可以從孩子們的天性和對工具與材料的自由感悟“涂鴉”開始，抓住這一混沌未開的天性心智契機，有利于對孩子天性中藝術(shù)精神的保護(hù)。 實施中應(yīng)避免評價對天性的扼殺和誤導(dǎo)。書畫同源，培養(yǎng)孩子對線條的感悟和學(xué)習(xí)，如甲骨、鐘鼎等圖形文字，既承載了大量的文化信息，又符合孩子的心智、視角、興趣和藝術(shù)天性，這也是對中國美術(shù)精神的核心把握，家庭文化和社會文化資源同樣是少兒美術(shù)教學(xué)中不可或缺的重要組成部分。

[關(guān)鍵詞]感悟；傳承；藝術(shù)天性；寫意 ；多元

一、傳統(tǒng)美術(shù)發(fā)展的源頭與兒童美術(shù)啟蒙的契合點

人類文化的多元性導(dǎo)致了傳統(tǒng)的多元化，而這正是傳統(tǒng)創(chuàng)新的動力和源泉。由于人們對美術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)知局限和對傳承方式的機械化復(fù)制、產(chǎn)業(yè)化運作，我們的美術(shù)教育離藝術(shù)越來越遠(yuǎn)，外來文化的“劣質(zhì)快餐”乘虛而入，這都將給我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)帶來不利的影響。本文所提出的對傳統(tǒng)美術(shù)感悟與傳承的方式，相對于傳統(tǒng)的教育方式而言可稱為“反傳統(tǒng)”，我們主張從傳統(tǒng)產(chǎn)生和發(fā)展的軌跡去推導(dǎo)、尋找認(rèn)知傳統(tǒng)的方法和學(xué)習(xí)藝術(shù)的途徑，即“傳承”的方法與契機，并探尋符合兒童的、以美術(shù)為途徑的心智教育和創(chuàng)造力訓(xùn)練。

美術(shù)是人類對主客觀世界的最直觀的視覺創(chuàng)造。在兒童階段，在尚未被種種知識概念所“迷惑”時，存在著一個十分利于通向藝術(shù)精神的階段，我們可從人類美術(shù)史的發(fā)展加以說明。通常我們把兒童看作未來，但實際上兒童是我們的過去，更深的意義上，也對應(yīng)著人類的早期階段。對于人類最早的美術(shù)作品，如原始巖畫、陶器刻劃等，我們會體會到那種稚拙、率性、夸張，和兒童的畫筆何其相似。既使上古這些作者已是成人，但那卻是人類美術(shù)的兒童階段，并不是后世那種技巧、風(fēng)格、模式、經(jīng)典和規(guī)范層層積累的階段。那種不拘成法的自由，直抒胸臆的氣度，對形態(tài)的主觀把握，都不從“傳統(tǒng)的美術(shù)教育”中來，卻開啟了美的歷史。從藝術(shù)本質(zhì)上講，它更純粹也更接近于藝術(shù)精神。而疏離了主觀情感的美術(shù)教育，則失去了從核心抓起的機遇，亦即失去了兒童稍縱即逝的混沌未開的天性心智契機。

二、兒童傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的現(xiàn)狀與兒童天性中的藝術(shù)源泉

傳統(tǒng)的學(xué)校美術(shù)教育，是將傳統(tǒng)中某一個斷代標(biāo)準(zhǔn)器，即某一時期某一人物的優(yōu)秀作品作為蒙本，或是規(guī)范，如最常見的把模仿柳公權(quán)作為書法教育的傳統(tǒng)。學(xué)習(xí)某一種風(fēng)格本來無可厚非，但如果立足于藝術(shù)觀的最初養(yǎng)成，立足于更大可能保留個性化發(fā)展的可能，激發(fā)多元因素，那么這樣的普遍教育，不說是對藝術(shù)的扼殺，至少也是一種誤導(dǎo)。

所以，兒童階段美術(shù)教育的大文化背景便是它個體地再現(xiàn)了人類早期的藝術(shù)天分，其觀察方式、提煉角度、技巧語言、表達(dá)目的，具有一種全息的同構(gòu)。從美術(shù)史價值觀來講，如果認(rèn)為兒童美術(shù)不過是幼稚、乖謬、離奇、無知，那么“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”便無法在理性上得以成立。不少藝術(shù)家認(rèn)為，兒童的作品，其不少東西是成人都無法做到。其用筆、其夸張、其構(gòu)圖、其想象力，會讓一流的藝術(shù)家們目瞪口呆而無法模仿，然而這些卻無一能被稱為“技巧”。我們把這看作是兒童與美術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)的一大因緣。因此，感悟傳統(tǒng)的過程本身就是傳承的第一步，它是認(rèn)識傳統(tǒng)的方式和教育的方法。

中國的現(xiàn)代教育模式已陷入應(yīng)試教育的泥沼。社會化、成人化、程式化的應(yīng)試訓(xùn)練，既背離了藝術(shù)，也脫離了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)書畫水準(zhǔn)的普遍下降也就不難理解。我們認(rèn)為，兒童美術(shù)是人類美術(shù)發(fā)展早期階段的縮影，在藝術(shù)本源價值、技巧、方式及內(nèi)容上有著同一性。

因此，感悟中國傳統(tǒng)書法和繪畫等美術(shù)的第一步，我們認(rèn)為可以從涂鴉開始，這個開端是來自于孩子們的天性和對工具與材料的自由感悟，而不是告訴他們王羲之和顧愷之的名字。

三、讓“感悟”體驗“傳統(tǒng)”是保留藝術(shù)性的傳承

所謂感悟，即是無需法則等抽象理解上的直覺感受和體會。在這個階段，表象上是完全的涂鴉，實質(zhì)上是視角、表達(dá)方式的啟蒙，是對筆、紙、墨、水等工具、材料性能的開放式體驗。這種體驗，看似放任自由，實際上是老師有意安排下的過程。對筆墨的濃淡、粗細(xì)、強弱、長短，在這時完成是真實心理的反映，沒有任何符號化、程式化訓(xùn)練的局限與束縛。這也是說，要讓筆紙水墨成為他們意識的自然延伸。在循序漸進(jìn)的課程上，我們認(rèn)為，孩子們的學(xué)習(xí)過程就是歷時性地再現(xiàn)前人的經(jīng)歷。因此，這種“創(chuàng)新”的方式本身就是建立在美術(shù)史的“傳統(tǒng)”之上。對于知識從零開始的兒童，選擇與之相應(yīng)的人類早期美術(shù)門類（以中國書法繪畫為例），并加以適當(dāng)?shù)囊虿氖┙痰姆椒?，他們便欣喜地開始了“人類美術(shù)”的第一步。

在課程進(jìn)展中，最重要的一個環(huán)節(jié)是價值評判。價值評判的失誤對教育的影響是致命的。 兒童自身并不知道他們的作為什么是好，什么是不好，“無善無惡心之體”，告訴他們好或不好的，往往是有“善惡”觀的我們。兒童的作品如果有令我們驚訝之處，他們對此卻并不訝異，因為他們處于“自然境界”，而不是“天地境界”。因此，感悟過程中，對孩子們作品應(yīng)如何評價，是非常重要的。如果施教者用善惡概念去灌輸或打擊了正在某一良好感悟階段兒童的美術(shù)行為，將對兒童階段的藝術(shù)天性——這一原生態(tài)的藝術(shù)能量產(chǎn)生誤導(dǎo)、打擊或是扼殺。因此，感悟傳統(tǒng)的教學(xué)理念也就是“道法乎天”“以史為鑒”，看似新奇，實質(zhì)上其始終在傳統(tǒng)之中，并未越雷池半步。藝術(shù)教育除了要對美術(shù)發(fā)展和藝術(shù)精神加以重視外，不能忽略掉教育的接受者“孩子”的特點。教育對象的特點不被忽略，美術(shù)教育才能保證其藝術(shù)性，而非技術(shù)性。

四、書畫同源在兒童傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中的意義和具體實施

書畫同源。中國畫“寫意”的要點，在于形象以外的抽象表現(xiàn)。“寫”比起“畫”來，不求細(xì)節(jié)的真實，而求性情意氣的傳達(dá)。孩子的作畫過程往往是天生的“寫意”，而非“寫真”，他們是通過筆墨來表達(dá)自己的喜樂。所以無論書法或是繪畫，在這時都是寫意畫。孩子們作畫的旨趣不在于呈現(xiàn)完美的形象，也不是有意地夸張扭曲造型，他們只是在要求畫面能順從他們個人獨有的觀感和筆勢律動的要求罷了。我們或許可以說這就是傳統(tǒng)中國畫的“畫如其人”。許多兒童水墨畫在追求物形和水墨效果中，忽視了用筆的法度，使筆法正軌消弭于物形的輪廓和水墨的滲化中，殊不知筆法是傳統(tǒng)書畫的精神和靈魂?！皶嬐础钡漠嬜钟?xùn)練，其著眼點正是放在漸被人們淡忘的筆法上，以圖從書畫最基本的形象環(huán)節(jié)恢復(fù)中國畫的筆法基礎(chǔ)。培養(yǎng)孩子對甲骨、鐘鼎、石刻書法的感情，是要加深其理解、記憶，養(yǎng)成以金石書法為坐標(biāo)的審美眼光，用之審視古今繪畫流派的筆墨質(zhì)量。中國古代的視覺造型形式，一種是書寫、銘文和符號，另一種是圖畫、紋飾和雕塑。我們的教學(xué)是讓孩子關(guān)注介于兩者之間又與兩者互有重疊的視覺造型——“圖形文字”。彌漫著無窮魅力的幾千年前的圖形文字是遠(yuǎn)古時代宗教信仰、禮樂制度、藝術(shù)風(fēng)尚的載體，也是幾千年史前文化孕育、積淀、發(fā)展、創(chuàng)新的結(jié)晶。它既有延續(xù)性，又有靈活性和感性的外觀，這些正符合孩子的視角和興趣。

孩子的畫是無法復(fù)制的，甚至他們自己都無法復(fù)制自己，因為這些畫都是特定的時空里，有意無意娓娓道出的真實和自然。好的兒童畫是“超再現(xiàn)藝術(shù)”，它們是反裝飾和反寫實的，孩子自身所特有的質(zhì)樸、純真、率意、自然等藝術(shù)氣質(zhì)會自然而然地展現(xiàn)在作品中，這些氣質(zhì)是無法由后天學(xué)習(xí)苦練能得到的。因此，保護(hù)這些特質(zhì)并將他們與傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)相融通（因為這些氣質(zhì)也是真正優(yōu)秀傳統(tǒng)的氣質(zhì)），是我們所要關(guān)注的課題。通俗地講，作為授方，我們應(yīng)該在最好的時機把握最好的火候，而不是適得其反地用工藝去模仿手藝。孩子畫畫不是根據(jù)記憶中的形象，而是在他們看來被認(rèn)為是主要的特征，是應(yīng)該畫出來的東西。作為外形的線是最顯著的，看得最清楚，所以孩子們的作品往往著重線條，忽略墨色變化。我們正以此來培養(yǎng)他們對線條（及用筆）的審美能力和表現(xiàn)能力。孩子們作品的透視因素是把各個部位用巧妙的方法拼湊起來，這種畫法利用了特定時刻的目視印象，卻不管各種特征能否同時看到。他們的這種透視方法和傳統(tǒng)的中國畫的散點透視是如此的相似。

五、社會多元文化對兒童傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)的影響

我們看到，在孩子們的藝術(shù)中存在兩種元素，一種是給人以藝術(shù)的享受，另一種是形式本身具有某種含義，這些隨意揮灑的點線雖然并不一定表現(xiàn)具體的對象，但有時是代表較為抽象的思維。正因為學(xué)校美術(shù)教育的展開無法完善化進(jìn)行，因此，家庭文化背景此時顯得十分重要，可以說是教育的一部分。而社會文化背景也應(yīng)發(fā)揮其積極的現(xiàn)實作用，納入到美術(shù)教育中來。真正的教育本就是多元化影響下的教育，教師之外，家長、社會背景對孩子們的影響其實至深。在孩子們恣意揮灑他們的天性才能時，往往吸引家長駐足觀看，此時，需要家長不能以成人的習(xí)慣審美條框加以評判或是誤導(dǎo)，會與老師的教育相矛盾。一旦家長融合其間，就給予了孩子寬松的發(fā)展空間。此外，家庭不同的文化背景，也是孩子們在課后得以交流的基礎(chǔ)。

家庭文化背景的特點是單元不可替代與復(fù)制，其優(yōu)點是個體差異，其缺點是不具備社會化意義，但就文化本身的多元而言，這又是其優(yōu)勢。當(dāng)今中國家庭文化背景的構(gòu)成，與三十年前的差異已經(jīng)非常之大。學(xué)歷、經(jīng)濟、觀念均有所提高，因此，在這個大趨勢下，家庭文化背景、家長觀念對美術(shù)教育的影響是不容忽視的。我們經(jīng)?？吹矫佬g(shù)類招生考試的火熱，實質(zhì)隱藏著許多家庭文化觀念的影響。家長的決策、觀念和選擇是早期對孩子的決定性影響。

家庭之外，豐富的社會文化資源也應(yīng)該成為美術(shù)教育的組成部分。博物館、風(fēng)景區(qū)、古跡、園林、名人故居、書店、民俗民藝等等，這些公共文化資源都應(yīng)成為校外的課堂，在美術(shù)教育中，讓孩子們從小從歷史和自然、人文中不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)到與課堂知識相對應(yīng)的內(nèi)容，讓他們能發(fā)現(xiàn)美，欣賞美，認(rèn)識到美術(shù)就在身邊。而深藏在城市的各個地方的藝術(shù)家、藝人，也是孩子們應(yīng)該接觸的大善知識。這有助于孩子開闊各藝術(shù)門類的眼界，觀察藝術(shù)家的創(chuàng)作和生活，學(xué)會初步的交流，這些都有助于廣闊的藝術(shù)視野和藝術(shù)活動習(xí)慣的養(yǎng)成。

因此，我們認(rèn)為，以感悟傳統(tǒng)作為美術(shù)教育新的契機，綜合課堂上的個性化引導(dǎo)、家庭不同文化背景的熏陶、社會文化資源的滋養(yǎng)，組成多元化的美術(shù)教育模式，將是中國美術(shù)傳統(tǒng)獲得真正傳承的可貴探索。

注解：

1.“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！泵髑逯H思想家、書法家傅山（1607-1684）用語。

2.自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭《貞元六書》用語。

3.無善無惡心之體：“無善無惡心之體，有善有惡意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物?！笔峭蹶柮鳌秱髁?xí)錄》所載“四句教”。王陽明認(rèn)為心體沒有善惡的先天區(qū)別。

4.超再現(xiàn)藝術(shù)。

5.柳公權(quán)（778～865），中國唐代書法家，字誠懸，京兆華原（今陜西耀縣）人。擅楷書，廣泛師法魏晉及初唐諸家，受顏真卿影響較大。其書結(jié)體緊密，筆畫鋒棱明顯，如斬釘截鐵，偏重骨力，書風(fēng)遒媚勁健，可與顏真卿的雄渾雍容書風(fēng)相媲美，被后人譽為顏筋柳骨，在書法史上具有很大影響。傳世墨跡有《送梨帖題跋》，碑刻有《金剛經(jīng)碑》《玄秘塔碑》《神策軍紀(jì)圣德碑》等。柳體在教育中的早期目的，是實用書寫訓(xùn)練，并非美術(shù)教育，后轉(zhuǎn)化為美術(shù)教育內(nèi)容。

6.書畫同源，中國書畫術(shù)語。意為中國繪畫和中國書法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書”為書畫同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！贝藶樽钤绲摹皶嬐础闭f。《 殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說“是可謂書畫混合時代”。

7.散點透視。西洋畫一般是采用“焦點透視”，它就像照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，把能攝入鏡頭的物象如實地照下來，因為受空間的限制，視域以外的東西就不能攝入了。中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受下定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動著立足點進(jìn)行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點透視”，也叫“移動視點”。中國山水畫能夠表現(xiàn)“颶尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結(jié)果。

責(zé)任編輯 錦 瑟