摘要 作為高度國家化和政治意識(shí)形態(tài)化的“文革”文藝創(chuàng)作濃縮的結(jié)晶，樣板戲占據(jù)著戲劇領(lǐng)域無可爭(zhēng)議的標(biāo)尺地位。在意識(shí)形態(tài)的規(guī)制下，樣板戲在戲劇內(nèi)容的選擇、戲劇人物的塑造、戲劇語言和戲劇舞臺(tái)表演等方面都被打上了意識(shí)形態(tài)的烙印，本文將對(duì)此進(jìn)行具體分析，并提及樣板戲在戲劇意義方面的影響。

關(guān)鍵詞：樣板戲 意識(shí)形態(tài) 戲劇元素 戲劇意義

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作為特殊政治時(shí)期產(chǎn)生的特殊文藝產(chǎn)品，樣板戲在中國漫長歷史長河的一個(gè)較短的切面內(nèi)完成了由平淡到狂熱的起伏過程，在這一過程中，它所掀起的戲劇領(lǐng)域的樣板狂潮給彼時(shí)整個(gè)戲劇界的創(chuàng)作帶來了無法逃脫的夢(mèng)靨。樣板戲與文藝政策和意識(shí)形態(tài)的糾結(jié)之深已經(jīng)突破了人們的想象，在政治話語對(duì)文藝走向起著決定作用的時(shí)代，文藝創(chuàng)作，無論是從其本身的規(guī)律來看還是從客觀環(huán)境的浸淫來看，都已呈現(xiàn)出一種固化的樣板形態(tài)。

一 意識(shí)形態(tài)對(duì)戲劇創(chuàng)作的硬性規(guī)制

1942年，毛澤東同志所發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》可謂是一個(gè)里程碑式的無產(chǎn)階級(jí)文藝綱領(lǐng)，《講話》本身的一個(gè)重要結(jié)論就是指明了文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，當(dāng)文藝的服務(wù)對(duì)象被最高決策層確定之后，那么，接下來文藝的創(chuàng)作方向就毫無疑問的要向著這一方向來調(diào)整創(chuàng)作模式。建國后，黨和國家又相繼施頒布了一系列的文藝政策，這些政策在原先解放區(qū)文藝政策的基礎(chǔ)上繼續(xù)加深了對(duì)文藝的貫穿性指導(dǎo)，可以說，文藝此時(shí)已經(jīng)逐漸被收攏到一個(gè)狹小的、帶有各種條條框框的模具之中，越來越多的作品都在這個(gè)模具里誕生，文學(xué)、藝術(shù)與政治這兩種話語嚴(yán)密地交織在一起。

戲劇作為一個(gè)歷史悠久并擁有強(qiáng)大民間受眾市場(chǎng)的藝術(shù)形式，其在民間的影響力是不容小覷的，主流意識(shí)形態(tài)當(dāng)然不會(huì)錯(cuò)過對(duì)它的充分利用。在波詭云譎的政治環(huán)境層面，隨著“文革”對(duì)社會(huì)各方面的滲透，文藝領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)化色彩也越來越濃厚，可以說，此時(shí)的文藝一直緊貼著意識(shí)形態(tài)的演進(jìn)方向而演進(jìn)著，從而達(dá)到了對(duì)文藝政策的高度配合和默契。從最初的“兩結(jié)合”到“兩條路線”直到最后的“三突出”原則，特別是在江青直接插手文藝領(lǐng)域之時(shí)，政治層面對(duì)戲劇的要求和干涉層層推進(jìn)，甚至在一部戲劇的創(chuàng)作過程中會(huì)經(jīng)歷反復(fù)多次的增刪改添，戲劇在政治的驅(qū)使下愈發(fā)走向帶有高度意識(shí)形態(tài)意味的境域。在政治主導(dǎo)一切的前提下，文藝要想獲得生存的空間，就必須做出舍棄?？梢哉f，此時(shí)的戲劇，從籌劃到編排再到演出、傳播，就像提線木偶一樣自始至終都被意識(shí)形態(tài)的大手所操控著，而樣板戲則是這種操控的一個(gè)頂峰，在戲劇內(nèi)容的選擇、人物形象的塑造、戲劇語言的表現(xiàn)和舞臺(tái)演出等方面都深深地浸透著政治話語的影響。

二 傳統(tǒng)戲劇元素的意識(shí)形態(tài)化

1 戲劇主題的意識(shí)形態(tài)化

創(chuàng)作者對(duì)戲劇的運(yùn)籌把握和勾勒描繪決定著整部戲劇的線索走向和故事主題的色彩演繹，它是一種創(chuàng)作者按照藝術(shù)本身的規(guī)律所展開的、融合有主體思想的主觀創(chuàng)造行為。而作為當(dāng)時(shí)執(zhí)掌文藝政策權(quán)力的當(dāng)權(quán)者，為了使文藝為其本身的意識(shí)形態(tài)服務(wù)，突出國家化的主題思想，就必然要對(duì)戲劇創(chuàng)作者進(jìn)行規(guī)訓(xùn)?！拔母铩睍r(shí)期的戲劇，被迫隱去了傳統(tǒng)戲劇所慣有的諸多活潑的元素，如個(gè)人恩怨的表達(dá)、男女性別的抒寫、人類欲望的自然流露等，在樣板戲中統(tǒng)統(tǒng)讓位給了整齊劃一的革命主題和國家行動(dòng)，斗爭(zhēng)成為了劇目的心臟。例如，樣板戲之一的《沙家浜》最初是由滬劇《蘆蕩火種》改編而來的，在原劇中，故事的主線是圍繞阿慶嫂的地下斗爭(zhēng)來展開的，以郭建光為代表的革命武裝力量則是本劇的輔助線索。然而，在改編的過程中，根據(jù)最高領(lǐng)導(dǎo)層的要求“要突出武裝斗爭(zhēng)的作用，強(qiáng)調(diào)武裝的革命剛消滅武裝的反革命，戲的結(jié)尾要正面打進(jìn)去。加強(qiáng)軍民關(guān)系的戲，強(qiáng)調(diào)正面人物的英雄形象”。結(jié)果，黨領(lǐng)導(dǎo)的武裝力量在《沙家浜》中迅速完成了由輔助地位到主要地位的角色嬗變，武裝斗爭(zhēng)搶占了戲劇的主題高地，而作為自發(fā)抵抗的地下力量，阿慶嫂在改編后的劇中已經(jīng)讓位給了英雄人物郭建光，而這一過程也是革命英雄人物的高大全形象被迅速拔高的過程，它實(shí)際上所要傳遞的信息就是通過英雄人物形象來牽引出革命斗爭(zhēng)的宏大主題敘事，人物只是個(gè)幌子罷了。

此外，戲劇的核心和靈魂就是其所要表達(dá)的矛盾沖突，沒有沖突的戲劇只能算是一副散架子，毫無意義可言，當(dāng)然這些沖突的類型是非常豐富的，如家國沖突、情感沖突、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突等。然而，在樣板戲里，這些沖突都被強(qiáng)行劃歸到了一個(gè)凝結(jié)點(diǎn)上：革命斗爭(zhēng)的沖突，這正是意識(shí)形態(tài)所要傳達(dá)的那部分意蘊(yùn)，即歷經(jīng)建國后的三大改造和歷屆形形色色的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)，廣大人民群受到了意識(shí)形態(tài)方面的深刻教育洗禮，其思維習(xí)慣和審美趣味也都無可避免地被牽引到了上層政治階層想要的那種軌道上來，而樣板戲的精心包裝出爐則為這些工農(nóng)大眾提供了標(biāo)準(zhǔn)化的文藝果實(shí)，一旦這種果實(shí)被拋向饑餓的人群，勢(shì)必會(huì)引起振臂高呼的響應(yīng)和盲從，以江青為首的中央“文革”小組正是看中了這一點(diǎn)。作為“文革”文學(xué)的最高成就的代表，樣板戲掀起了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Ω锩目駸幔吨侨⊥⑸健贰ⅰ镀嬉u白虎團(tuán)》、《紅色娘子軍》等劇目，從劇作的名字上就可以看出來這里面所蘊(yùn)含的革命斗爭(zhēng)主題，充滿了斗爭(zhēng)的火藥味。

2 人物塑造的意識(shí)形態(tài)化

人物是戲劇的重要載體，豐富多變的人物性格構(gòu)成了戲劇藝術(shù)繽紛的角色世界，傳統(tǒng)戲曲中的生、旦、凈、丑等角色各顯神通，各司其職，共同唱響戲劇的舞臺(tái)。然而，在樣板戲中，過去京劇中常見的那種具有鮮明個(gè)性特質(zhì)的人物角色全部消隱了，個(gè)人的喜怒哀樂等人之常情的東西不見了蹤影，代之以斗志昂揚(yáng)、思想純正而又不屈不撓的“高大全”的英雄人物形象。這些人物所承擔(dān)的早已不再是戲中人物角色的個(gè)人化情感使命，而是被高度包裝后的無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)和國家意識(shí)，人物類型由過去的個(gè)體化差異轉(zhuǎn)變?yōu)轭愋突町?，即樣板戲中的人物大多可以用國家主?dǎo)的階級(jí)類別來劃分，人物之間的關(guān)系只有敵我層面的區(qū)別，而正面英雄人物則占據(jù)著這個(gè)類型的絕對(duì)支配地位，無論是劇中自始至終都在堅(jiān)持斗爭(zhēng)的英雄人物，還是逐漸在斗爭(zhēng)中成長起來的革命人物，莫不如此。

從人物身份上來看，“此一時(shí)期主流意識(shí)形態(tài)的性別話語所強(qiáng)調(diào)的即是男女差異的消弭”。樣板戲把人物的男女身份差異進(jìn)行了模糊化處理，不論是男是女，一切人物都是向著戲劇主題來定位的，而作為自然人的演員的性別演繹是不被重視的，我們能看到樣板戲中的女性形象大多具有一定的男性特征，而女性應(yīng)有的溫柔體貼、女人味和情感需要都被淡化了，甚至有的女性的斗爭(zhēng)性比男性還明顯、還突出。性別差異在戲劇主題的歸攏下呈現(xiàn)的全是紅色斗爭(zhēng)的狂熱。

在文藝宣傳的京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《沙家浜》、《海港》、《紅燈記》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》以及交響音樂劇《沙家浜》這八個(gè)樣板戲之后，主流意識(shí)形態(tài)持續(xù)大力傳播這種戲劇模式，并使這些樣板戲中的主要標(biāo)桿性人物形象為大眾所熟知，意圖制造更大規(guī)模的樣板戲風(fēng)潮。1970年7月15日的《人民日?qǐng)?bào)》曾發(fā)表《做好普及革命樣板戲的工作》一文，從黨報(bào)的高度宣揚(yáng)了這種戲劇，發(fā)出了普及的號(hào)令，足見其后續(xù)的影響力之大、范圍之廣。事實(shí)上，八個(gè)樣板戲之后陸續(xù)誕生了不少類似的戲劇作品，如《杜鵑山》、《沂蒙頌》、《草原兒女》等，這些后續(xù)劇作完全照搬了先前樣板戲的套路和模式，在人物塑造上毫無二致。

3 戲劇語言的意識(shí)形態(tài)化

語言對(duì)戲劇主題的表達(dá)起著至關(guān)重要的作用，并同時(shí)傳達(dá)出劇中人物的心里、個(gè)性、矛盾等信息，是戲劇內(nèi)涵的重要載體，然而在樣板戲中，語言的功能被高度濃縮和集中了，完全隱去了個(gè)人情感心聲的表達(dá)，淪為了事先擬定好的戲劇主題的傳聲筒和擴(kuò)音器，戲劇所傳達(dá)出的唯一鏗鏘有力的聲音就是來自于革命的呼喚和號(hào)召，導(dǎo)致樣板戲眾劇同聲的另類戲劇景觀。在對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行現(xiàn)代戲改造的過程中，流傳了許久的唱念聲腔的世俗味兒被毫不猶豫地抹去了，代之以膾炙人口、鏗鏘有力的革命話語。這其中，既包括領(lǐng)袖者的話語模式和回響，也包含了大量后期被文藝決策所量身打造的革命語言，劇中的正面人物，不論其在革命中所發(fā)揮的作用的大小，其語言必定是擲地有聲的，例如，郭建光在《沙家浜》中的一段唱腔：

馳騁江南把敵殺。

消滅漢奸清匪罷，打得那日本強(qiáng)盜回老家。

等到那云開日出，家家都把那紅旗掛，

再來探望你這這革命的老媽媽！

“以模式化的方法來塑造高大全的英雄人物，忽略了人物話語的獨(dú)特性，必然使其人物話語意象淺表化、單調(diào)化和公式化，形成一套僵化雷同的模式話語?！碑?dāng)樣板戲的這種創(chuàng)作模式被以政策的形式固定下來之后，它的后路也就被徹底堵死了，這預(yù)示著今后的戲劇創(chuàng)作都將被這個(gè)固態(tài)化的模式所桎梏。至此，樣板戲已經(jīng)完全把戲劇的重心聚攏到了意識(shí)形態(tài)的主題抒發(fā)上來，只留下一個(gè)僵硬的外殼掛在舞臺(tái)，而對(duì)戲劇語言的破壞最終給戲劇的可觀賞性帶來毀滅性打擊，尤其是京劇語言的魅力徹底蕩然無存了，當(dāng)戲劇語言被篡改后，整個(gè)戲劇的聲腔魅力也就跟著消失了，造成一種戲劇藝術(shù)的語言失真。

4 其他舞臺(tái)表演元素的意識(shí)形態(tài)化

戲劇是一種融動(dòng)作、語言、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，在舞臺(tái)表演中，演員的動(dòng)作、表情、服飾、舞臺(tái)背景的設(shè)置、音樂的使用等都會(huì)對(duì)表演和觀眾的欣賞帶來一定的影響。樣板戲中，政治意識(shí)形態(tài)也對(duì)這些非主要因素產(chǎn)生了控制和規(guī)約。

樣板戲的演員選擇有著一定的標(biāo)準(zhǔn)，正面人物一定是身材高大挺拔，一臉正氣，充滿干勁，能夠散發(fā)出一種正義的強(qiáng)大氣場(chǎng)，而反面人物多是長相猥瑣丑陋，沒有信仰，內(nèi)心的丑惡和卑鄙在臉上表露無遺。這種符號(hào)化的人物表演簡化了人物性格，人性的復(fù)雜和發(fā)展變化完全沒有，即使演員的功底再好，表演也會(huì)顯得蒼白無力。另外，演員的服飾較為單調(diào)，還常常出現(xiàn)革命軍裝，背景音樂和演員歌唱也常出現(xiàn)革命歌曲。

三 樣板戲?qū)騽∫饬x的消解

在戲劇之舟的舞臺(tái)上，導(dǎo)演、演員、劇本、道具，還有觀眾，都成了意識(shí)形態(tài)這個(gè)“舵手”的操控對(duì)象，這條戲劇之舟承擔(dān)著文藝表面下的另一個(gè)重任：那就是帶領(lǐng)全體工農(nóng)大眾來共同演繹意識(shí)形態(tài)的烏托邦。樣板戲的上演和傳播是通過一系列的改編加工而形成的。京劇現(xiàn)代戲，從改編到美化，處處體現(xiàn)的都是決策層的意志和意識(shí)形態(tài)訴求，他們把戲劇收攏到意識(shí)形態(tài)的軌道上來，通過這種看似與以往傳統(tǒng)戲劇形態(tài)不同的現(xiàn)代戲來承載其意識(shí)形態(tài)的意圖。這樣一來，樣板戲就賦予了非常濃厚政治的色彩，一些藝術(shù)因素也就相對(duì)收到了限制。

除了與戲劇創(chuàng)作本身有關(guān)的因素受限制之外，戲劇后期的傳播途徑也都受傳播媒介的限制，使得樣板戲充斥老百姓所能接觸到的渠道有限，除此之外，再無別的戲目可言，因而受眾的審美趨向也只能被裹挾在這個(gè)狹小的樣板戲的套路里。這樣，“戲劇構(gòu)成了一種主流的意識(shí)形態(tài)，是一種現(xiàn)代性的‘宏大敘事，并且塑造出國家的形象”。當(dāng)然，這種“宏大敘事”是建立在政治人物單方面的烏托邦想象之中的，在他們實(shí)現(xiàn)自己的烏托邦政權(quán)之前，樣板戲就只能繼續(xù)在他們所拋出的意識(shí)形態(tài)下演繹而不可能獲得戲劇自身的規(guī)律化發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：李永春，男，1976—，陜西橫山縣人，碩士，講師，研究方向：聲樂教育，工作單位：陜西省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院。