薛茗

【摘 要】在將近半個世紀的歷程中，作為“文化大革命”的特殊產物——樣板戲，已經被學者做了許多方面的研究。在這些研究成果中，一部分是從政治宣傳的角度對其進行批評甚至批判，另一部分是從藝術成就的角度對其加以肯定與贊揚。但就樣板戲的文藝為政治高度服務的這一特點上來說，樣板戲是起到了“補丁”作用還是產生了民族化創(chuàng)作呢？本文將從幾個藝術要素方面對其進行淺析研究。

【關鍵詞】藝術要素；樣板戲；民族化

中圖分類號：J809.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0015-03

“樣板戲”這個詞語對于今天的許多青年人來說應該是一個陌生而又熟悉的朦朧概念。中國的戲曲是古老而又獨特的，如今話劇、芭蕾舞等應屬舶來品的藝術形式在我國已經蓬勃發(fā)展，甚至出現(xiàn)了屬于自己的流派，融入了中國味道，實現(xiàn)了不同程度的民族化。而我們卻很少看到戲曲學院在其他國家的成立，當金發(fā)碧眼的外國人穿上傳統(tǒng)的戲服時，那種景象在我們看來多少是有些滑稽的。作為“文化大革命”時期的樣板戲則更是“僅此一家，別無二店”了。不管怎樣說，在短短的時間內，集中最高最好的人力、物力、財力創(chuàng)造出來的樣板戲的確曾經在一段時間內散發(fā)出過光芒。

一、“樣板”一詞的出現(xiàn)

在當時本沒有“樣板”一詞，“樣板”的第一次出現(xiàn)是在1965年3月16日的《解放日報》上，一篇題為《認真地向京劇<紅燈記>學習》的短評中，認為《紅燈記》是“京劇革命化的一個出色樣板”，這個詞語很快就被接受了。說起樣板，在我國許多的文學藝術中其實是有出處的，就像唐詩，格律就是它的樣板，宋詞中，詞牌名也是它的樣板。以樣板直接命名的樣板戲，并不僅僅包括戲曲，但不論是什么藝術形式，樣板都是共通的，那就是“高、大、全”的人物形象、激昂奔放的革命音樂、勞苦大眾起身反抗的劇情。但不得不說的是，在當時，這些樣板戲的創(chuàng)作的確是集中了最高最好的人力、物力、財力，與以往稍顯粗制濫造的劇目相比，服裝、化妝、道具絕對是當時的最高水平了。

在“文化大革命”運動結束后，這個“文化大革命”時期的特殊產物也隨之銷聲匿跡了，到1980年幾乎是消失了。但在1986年第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會上，在《紅燈記》中扮演李鐵梅的劉長瑜再次唱響了《紅燈記》的選段，樣板戲似乎卷土重來了。于是大家開始有了不同的聲音，肯定者認為，樣板戲集中了當時最好的技術條件，其音樂唱腔、武打身段、與芭蕾舞的結合都精彩絕倫。否定者認為，樣板戲沒有塑造豐富的人性，好就是極度的好，壞就是萬人唾棄的壞，在情節(jié)設置上也是有問題的。

二、三種形式的樣板戲

在當時創(chuàng)作的樣板戲并不只有八個，但創(chuàng)作最具影響與象征的就是這八個。雖是叫樣板戲，但它們并不都是戲曲。這其中包括五個京劇現(xiàn)代戲：《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《智取威虎山》、《海港》；兩個芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和革命交響樂《沙家浜》。每一種藝術形式都有其獨特之處。

（一）京劇樣板戲最突出的成就在其音樂與唱腔。戲曲作為一種歌舞劇，歷來總是以聲腔音樂集中體現(xiàn)一代戲曲之風貌；音樂也總是最為流傳民間的戲曲外部形式，表現(xiàn)著突出的藝術魅力?；仡檻蚯?，凡改革創(chuàng)新成功者，亦往往突現(xiàn)于音樂之上?！皯蛞郧d”、“戲以曲傳”，是常見的史實。音樂常常決定了整個劇種的風貌及水平。[1]京劇是一門古老的藝術，誕生時間很早，樣板戲最重要的貢獻就是創(chuàng)造出了一批反映當時時代與生活氣息的京劇現(xiàn)代戲。它們大都突破了原有旋律的框架，而又保留了濃郁的京劇風格。

樣板戲音樂往往是通過突出分析人物，然后從通盤設計唱腔來著手進行創(chuàng)作的。[2]不同的人物形象、不同的人物性格以不同的唱腔表現(xiàn)。如在《智取威虎山》中，參謀長主要用老生腔，而楊子榮則更多糅入武生、花臉腔以表現(xiàn)其粗放的英武之氣。[3]

在唱段結構的布局上，對核心唱段的設計多特別采用“成套唱腔”的結構方法。其內在的合理性，便在于“成套唱腔”容量大、板式豐富，有利于多層次、有對比、合邏輯地完整表達人物內心的情感起伏，揭示豐富的精神世界。[4]

在音樂各聲部的層次布局上，提出過第一是唱腔，第二是“三大件”，第三西洋樂器，第四木管，第五才是銅管的原則，體現(xiàn)了不僅僅出于對音響平衡的考慮，而關鍵在于突出保持京劇風格的有價值追求。[5]

在演唱方面的處理就更加細致了，無論是什么行當，什么流派的演唱方式，一定是要從把握人物性格出發(fā)，真正掌握了人物性格的演唱方式是一定可以體現(xiàn)出人物情感和時代特征的。

（二）極具力量感的中國芭蕾。中國接受芭蕾舞時，已經距芭蕾舞誕生過去了300多年。當優(yōu)雅的王子公主變成參加革命的女戰(zhàn)士時，在朱壽桐看來就是“當樣板戲要求所有的舞蹈演員都穿上嚴整的民族服裝以后再踮起她們的腳尖裝模作樣地奔舞上場以后，芭蕾舞原有的那種穿邊沿翹起的超短裙或肉色緊身衣盡情顯露優(yōu)美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存”[6]。而在白先勇先生看來，“一群娘子軍跳芭蕾舞出來的時候，我就忍不住哈哈笑了起來，因為我以前看的芭蕾舞，例如《羅密歐與朱麗葉》都是非常優(yōu)雅、浪漫的，忽然看見那群殺氣騰騰的娘子軍，扛著槍，綁著腿，橫眉豎目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中國大陸，很巧，我又看到一段新的《紅色娘子軍》舞臺戲，娘子軍一出來，我又笑了。那是因為90年代的娘子軍扭來扭去，就像巴黎fashionshow在走臺步?！?/p>

之所以會發(fā)笑，是因為在白先勇與朱壽桐看來，樣板戲與芭蕾舞的結合是有點不倫不類的，但其實這種反應或多或少是有些過激了的。沒有人規(guī)定芭蕾舞只能演童話，就像參加革命的女戰(zhàn)士為什么不能出現(xiàn)在芭蕾舞劇中呢？芭蕾在進入中國時，不正是在那樣的時代背景下嗎？只不過芭蕾舞不僅僅是“踮腳尖”，就像《紅色娘子軍》，故事情節(jié)夠了，美感能再上一個層次就好了，吳清華結實的手臂展現(xiàn)了她參加革命的信心，但也的確是有些跳戲了。

（三）是清唱劇還是交響樂的《沙家浜》。交響樂《沙家浜》是根據(jù)京劇《沙家浜》改編而成的，與芭蕾舞劇一樣用一種新的藝術形式豐富了舞臺。“交響樂”一詞出自希臘語，意即“一起響”，一般為管弦樂團創(chuàng)作，由歌唱演員演唱。所以，要創(chuàng)作這樣一部交響樂，對于滿腦子西洋調式的作曲者來說，忽然轉向京劇風格的創(chuàng)造，是一個不小的挑戰(zhàn)。在作曲者潛心研究京劇曲調的同時，美聲專業(yè)的歌唱演員也在向京劇界前輩學習京劇的唱腔。然后，一部由西洋管弦樂隊、京劇四大件和從美聲唱法改行而來的京劇演員所演繹的交響音樂《沙家浜》問世了。

在轟動了整個社會后，被評價為在民族化、革命化、群眾化浪潮中交響樂合唱領域的一次重大突破。在場景音樂中運用中西混合樂隊進行革命歌曲的演奏和演唱，是京劇藝術在音樂領域的一次重大突破，《沙家浜》在保持原腔體流派的基礎上對唱腔進行革新，也是中國現(xiàn)代音樂藝術的一次重大飛躍。[7]

三、樣板戲的服裝、化妝與道具

集合當時最好的技術條件創(chuàng)作出來的樣板戲，不僅在音樂編排、唱腔設計上都下了大功夫，最容易讓觀眾直接感受到震撼力的還有服裝、化妝與道具。

（一）樣板戲中的化妝造型。觀看樣板戲中的化妝定型照，從色彩與形體的搭配上都強烈地顯示出英雄與反派的落差。在《紅燈記》中，“樣板”之模型下，李玉和的化妝要突出其英雄形象。在戲中，經常會顯現(xiàn)這樣的造型，李玉和左手高高舉起，掌心向前，右手則呈45度角指向下方，眼睛直視前方，甚至要超越敵人的身體。李鐵梅頭上的紅頭繩與打結的方法都有定式。其余正面人物，眉毛都一律上揚，表情以堅毅硬朗為主。游擊隊員的造型統(tǒng)一為：灰色的帽子和上衣；袖子卷起到肘部，露出白色襯衣；褲子為深藍色，下有綁腿；腳穿黑色布鞋和白色襪子，顯得非常精煉。即使是群眾演員，也都有著相當精準的形象分配，從所戴的帽子，到脖子里的圍巾、肩膀上的毛巾、頭上裹著的毛巾都細微地說明了他們的身份，臉部表情一律昂揚。反面角色就要與正面人物明顯區(qū)分開來，并被丑化，類似于傳統(tǒng)京劇中的丑角。濃而短粗的眉毛、標志性的小胡子是日本憲兵在我國舞臺與銀幕上的標準畫像。特務與叛徒的眉毛一律在眼角下垂，配以奸詐與陰險的眼神。特務與日本憲兵的劇照，不是臉部陰暗黑沉，就是面色慘白。在樣板戲的公式中，最著名的一句話是“反面人物必須是正面人物的陪襯”。從這一點上我們可以看出，京劇現(xiàn)代戲除了在演唱方式上有點“話劇加唱”，還有一大特點就是在扮相上，沒有像京劇傳統(tǒng)戲中一樣用濃墨重彩去勾勒，沒有臉譜，只是在簡略的化妝中體現(xiàn)出同樣的意思即可。

（二）樣板戲的服裝造型。說起服裝造型上的變化，除了與人物形象有關，還有一點是服裝的變化上，不同時期，不同的細節(jié)搭配除了顯現(xiàn)不同的身份，還可以推進劇情的發(fā)展，最重要的是有其暗示意義。在《智取威虎山》中服裝的樣板極其嚴格。楊子榮前期的服裝同參謀長一樣，軍裝色彩鮮明，質料要挺，領章要鮮紅，帽徽要锃亮，軍帽要有方形的輪廓。而在改扮成土匪胡彪后，服裝色彩要明朗，大衣面用深棕色，但深而不黑，大衣里用白色小羊皮，要白而不刺眼。對于群眾造型的樣板條件，則要求反映當時的歷史條件，但也要好看。翻身前后要有明顯的對照，群眾服裝色彩有中間色階，以襯托主要人物。翻身前，服裝要舊些、破些，要打補丁，露棉花。最重要的是補丁的縫補要從生活出發(fā)，但也要好看。翻身后，服裝要與翻身前有明顯對比。要干凈、整潔些，不要再露棉花，要稍有補丁，服裝色彩較解放前明朗些。至于群匪的服裝造型，就是樣式雜亂，國民黨黃狗皮占多數(shù)，還有美式夾克、日式大衣和軍裝，也有地主的長袍馬褂，色彩灰暗，色調偏冷。

（三）樣板戲的布景與道具。1966年，來到中國的阿根廷人瓦洛塔說：“《白毛女》是革命的芭蕾舞，演技高超，布景是令人難以想象的好，具有深遠的社會意義?！钡拇_，當時的布景和道具是令人難以想象的好?！渡臣忆骸分?，江南玉米之鄉(xiāng)錦繡迷人的風景搭建得極為真實。在最后，布景的天空中出現(xiàn)了紅霞，暗喻著勝利。在《紅色娘子軍》中，為了讓舞臺上的樹木和房屋視覺上有立體感，這些布景被貼在一張透明的大網(wǎng)上，然后再懸掛起來，這樣觀眾從臺下看，就好像是真的樹木和房屋一樣。在道具上就更是極費心思了，《智取威虎山》中有一樣道具是虎皮坎肩，是比較難辦的，但據(jù)說是一位戰(zhàn)友捐的被單，重新染色，大伙貢獻的白毛巾做里襯，大衣領子則是用兔子皮上色制成的，一針一針縫好后，再請畫家用染料一筆一筆畫上虎紋。作為《白毛女》劇組中最重要的道具，喜兒的白色頭套也特別難做。它其實包含著白色、灰色和淡黃色三種顏色的頭發(fā)，因為如果只用白色，在舞臺上會顯得沒有層次感。

四、“補丁”的民族化

樣板戲中包含的所有的道具在當時來說都是極其精致的，其實除了唱詞將革命之意表達得太為明顯之外，其他的例如唱腔、音樂、服裝、化妝、布景完全有可取的地方，雖然它們也都是有高度的政治意味在里面。

尤其引人注意的是正面人物身上的補丁，在受壓迫的人民翻身之前，他們的衣服上必有補丁，褲子膝蓋部位的兩塊大補丁是一定要有的，其余的補丁就按照生活實際隨意安插，但卻要根據(jù)美感安插。具美感的補丁就像樣板戲所要宣傳的那樣，展現(xiàn)給觀眾的是無產階級的革命愿景。而由翻身前具美感的補丁到翻身后的稍顯補丁，補丁下想要遮蓋的想必反而就是樣板戲中最想要大力宣傳的意識形態(tài)。

話劇最初傳入中國時，引起了很大的轟動，京劇傳統(tǒng)戲也進行了戲劇改良以能夠在新時期使我們民族的古老藝術可以適應新的時代背景。到了五六十年代時，在政治力量的推動下，我們反倒有了將兩者完美結合的，真正僅此一家、別無分店的新產品——樣板戲。沒有傳統(tǒng)的戲服，沒有行當?shù)膮^(qū)分，用京劇唱腔加入西式和聲，再用話劇加唱。沒有王子、公主，沒有緊繃的肉色襪子，換成短褲的軍裝的芭蕾舞，糅入京劇的交響樂……

“補丁”在服裝上是人物形象的代表象征，樣板戲里與以往藝術形式不同的音樂、舞蹈動作、道具、布景……這些又何嘗不是樣板戲的“補丁”呢？不論怎么看，這些“補丁”都是極具美感的，都是使樣板戲刻上了民族化的印記。

樣板戲現(xiàn)象是洞見建國以來社會本質秩序強悍確立的政治符號，是直接對應主流意識形態(tài)敘事的文學意象，是折射民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結構的美學隱喻。對于樣板戲不能僅從情感上去否定，也不能局限于其中部分現(xiàn)代性的因素就去片面肯定，不能粗暴地割裂樣板戲文本的藝術格局與外在生長環(huán)境的復雜關系，更不要用西方的觀念去機械地解讀和考量。只有把它置于它誕生與繁榮的中國特殊時期的政治文化語境中，置于民族敘事傳統(tǒng)與民族文化心理結構的獨特圖式中，才能真正地去認識、解讀與評價我們的樣板戲。

參考文獻：

[1][2][3][4][5]汪人元.京劇樣板戲音樂論綱[M].北京：人民音樂出版社，1999，（3）：3+43+45+48+51.

[6]朱壽桐.樣板戲的藝術缺失[J].見朱壽桐論戲劇.江西高校出版社，2002.

[7]王璐凡.清唱劇《沙家浜》的音樂創(chuàng)作研究[J].文藝研究，449.