呂若涵

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007)

五四“純文學(xué)”的想象與實(shí)踐
——以五四時(shí)期書(shū)信體散文為例

呂若涵

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007)

學(xué)界近年對(duì)百年來(lái)“純文學(xué)”進(jìn)程及文類的四分類法進(jìn)行了不少反思。但四種文類的發(fā)展和流變各有不同，其中，散文文類的界定充滿歧義。由于散文文類的獨(dú)特性及散文家族的復(fù)雜構(gòu)成，傳統(tǒng)“雜文學(xué)”中諸多體式并未被西方“純文學(xué)”理念所終結(jié)，但它們?cè)谖念愔械奈恢?，還應(yīng)得到散文學(xué)研究者的重視。從五四時(shí)期書(shū)信體散文考察中可以發(fā)現(xiàn)，新文學(xué)第一個(gè)十年在“美文”創(chuàng)作理念及報(bào)刊媒介的作用下，散文進(jìn)行的“文學(xué)性”追求和經(jīng)典化過(guò)程。

書(shū)信體散文;純文學(xué);雜文學(xué)

20世紀(jì)20年代是中國(guó)新文學(xué)建設(shè)的初始，崇尚西方“文學(xué)理論”以及文類的四分法、對(duì)“純文學(xué)”存在想象與迷戀并不奇怪。但由于“雜文學(xué)”悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，對(duì)散文文類的定位要比小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌更難，如何改造傳統(tǒng)的文章學(xué)，建立起吻合“文學(xué)理論”中四大文類劃分的散文學(xué)，各有說(shuō)法。1917年5月，劉半農(nóng)在《新青年》發(fā)表《我的文學(xué)改良觀》，指出“所謂散文，亦文學(xué)的散文，而非文字的散文”，非常清晰地對(duì)散文提出文學(xué)性要求。周作人《美文》中的“美文”由于設(shè)定范圍廣而概念不免模糊，針對(duì)傳統(tǒng)的“雜文學(xué)”卻特別提出:“中國(guó)古文里的序、記與說(shuō)等，也可以說(shuō)是美文的一類。”人們忽略了這點(diǎn)而牢牢記住了文中“美”與“詩(shī)”等隱含“審美”和“抒情”的詞語(yǔ)。王統(tǒng)照1923年6月21日《晨報(bào)副刊》上發(fā)表的文章，認(rèn)為“純散文”是相對(duì)傳統(tǒng)“雜文學(xué)”的概念，指出“純散文”應(yīng)該“寫(xiě)景寫(xiě)事實(shí)，以及語(yǔ)句的構(gòu)造，布局的清顯，使人自生美感”，這很像教師具體的作文指導(dǎo)，極易為寫(xiě)作者所接受。［6］而當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作實(shí)際上，作家們努力將各種體式收編進(jìn)“文學(xué)”隊(duì)伍中，尤其是隨感、書(shū)信、日記、傳記、詩(shī)文評(píng)等雜體，接二連三地以“文學(xué)”為前綴或后綴，放進(jìn)了“泛文學(xué)”的框架中，頗呈一時(shí)之盛。本文暫以五四時(shí)期發(fā)生較大影響的冰心《寄小讀者》和周作人書(shū)信體美文為例，探討散文作家們對(duì)文學(xué)性的迷戀，欲將“雜體文”純文學(xué)化的過(guò)程;同時(shí)，散文史的發(fā)展表明，這種“純文學(xué)”化并未使傳統(tǒng)“雜文學(xué)”消亡，各種雜體文至今仍被認(rèn)作廣義散文中的一員，它們的文類特點(diǎn)和新的質(zhì)素，應(yīng)該成為“散文學(xué)”研究的內(nèi)容之一。

書(shū)信，作為人們交流思想和感情以及傳達(dá)信息時(shí)的工具，實(shí)用價(jià)值是第一位的。書(shū)信得以留傳，與寫(xiě)信者本人的身份、書(shū)信中的內(nèi)容或?qū)徝捞卣饔嘘P(guān)，后人往往從中一窺歷史風(fēng)云，或得到史料的滿足或?qū)崿F(xiàn)索隱的愿望，或感受書(shū)信作者的真性情等等。由于現(xiàn)代出版業(yè)的發(fā)展，大量書(shū)信集得以公開(kāi)出版和發(fā)表，并成為現(xiàn)代出版文化的一大景觀。上個(gè)世紀(jì)二三十年代，郭沫若等的《三葉集》、冰心《寄小讀者》、徐志摩的《愛(ài)眉小札》、郁達(dá)夫的情書(shū)、白薇楊騷、廬隱李唯建等的情書(shū)集，都曾受到大眾讀者的追捧。私人間的通信、友朋間的論文、寫(xiě)給特定讀者群體的美學(xué)書(shū)簡(jiǎn)、刊物中的通信欄，同城或異地，長(zhǎng)篇或短簡(jiǎn)，繁復(fù)或簡(jiǎn)約，現(xiàn)代書(shū)信出版可謂洋洋大觀。區(qū)別書(shū)信與書(shū)信體文學(xué)往往不難，因?yàn)椴皇撬袝?shū)信都具有充分“文學(xué)性”。按照中國(guó)古代文章學(xué)的分類和體例釋定，書(shū)信(尺牘、簡(jiǎn)、箋、札等)是雜文學(xué)的一種;而當(dāng)中國(guó)的翻譯家將西方文體理論的介紹進(jìn)中國(guó)時(shí)也發(fā)現(xiàn)，對(duì)書(shū)信這一體式，中西的分類很是相似。以林疑今所翻譯的韓德期刊隨筆分類法為例來(lái)看，其中便提到書(shū)信在近代期刊與出版社業(yè)中的位置以及在散文中的位置。韓德將“報(bào)章文學(xué)、書(shū)信、Essay和評(píng)論等”看成是“雜體散文”中較為主要的類別，而“游記和故事”次之:

以書(shū)信而論，這里只消說(shuō)，它是絕對(duì)限于書(shū)信之文學(xué)的方面，如哥德和席勒爾，芬乃龍和基翁夫人(Madame Guyon)，喀萊爾和愛(ài)默生等人的通信。所謂“文學(xué)的書(shū)信”這個(gè)名字是很可容許的如15世紀(jì)的《巴士吞書(shū)信》，或佐治第三時(shí)代朱納斯(Junius)的書(shū)信。此外如斯威夫特、騰普爾、窩爾波爾、拉穆、庫(kù)柏(英國(guó)詩(shī)人和散文家——作者注)、隆拉·哥爾利治(Sara Coleridge)、羅刻特(Lockhart)、馬可梨、臘斯金、馬太·亞羅爾特、羅威爾和羅蒂芬孫(Stevenson)等，也都屬于此類。在這當(dāng)中，文學(xué)和生活往往達(dá)到它們的最好的表現(xiàn);在這當(dāng)中，一切造作的和模仿的形跡都當(dāng)著自然的面而消失;在這當(dāng)中，靈魂對(duì)于靈魂而流露，且至少在那當(dāng)時(shí)，作者是消失在那人里面了。［7］

今天對(duì)文體學(xué)影響甚大的熱奈特文本理論，則將書(shū)信與日記、自傳等并稱為“不徹底的、潛文本的、非文本的、外文本的、非虛構(gòu)的種種寫(xiě)作的”［8］副文本。他談及副文本中的許多類型，對(duì)如何判斷是否文學(xué)文本這一問(wèn)題，提到了兩種情形，一種是本質(zhì)論詩(shī)學(xué)者的觀點(diǎn):“先天性帶有虛構(gòu)性和∕或詩(shī)性體裁印記或廣義印記的文本才屬于文學(xué)文本?！北贿@種封閉性詩(shī)學(xué)排除在文學(xué)之外的有“史學(xué)”“演說(shuō)”“政論”和“自傳”等，“它們強(qiáng)烈的獨(dú)特性阻止它們加入任何體裁而又不損害具體文本”［9］。另外一種是與本質(zhì)性詩(shī)學(xué)相反，它憑借本能色彩和隨筆色彩而非理論色彩，所依據(jù)的原則是:“我視任何引起我之審美滿足的文本為文學(xué)文本”。熱奈特認(rèn)為:“這里的根本問(wèn)題是文本超越原始功能的能力，或者借助個(gè)人或集體審美情趣把美學(xué)品質(zhì)推向前臺(tái)而湮沒(méi)原始功能的能力問(wèn)題。這樣，史學(xué)的一頁(yè)或回憶錄的一頁(yè)就可能超越其科學(xué)價(jià)值或資料價(jià)值;一封信札或一場(chǎng)報(bào)告也可能獲得其原來(lái)目的之外實(shí)踐機(jī)會(huì)之外的欣賞者;一個(gè)諺語(yǔ)、一個(gè)格言或警句有可能打動(dòng)或吸引絲毫不承認(rèn)它們的真理價(jià)值的讀者群。”熱奈特明確提出:“這兩種答案毫無(wú)保留地分割了構(gòu)成型文學(xué)性的領(lǐng)域。讀者可以毫不猶豫地把滿足上述兩種標(biāo)準(zhǔn)之一(或同時(shí)滿足兩種標(biāo)準(zhǔn))的文本視為文學(xué)作品，即以審美為動(dòng)機(jī)的作品:它們不僅屬于美學(xué)類型，而且更密切地屬于藝術(shù)類型?！保?0］可以說(shuō)，熱奈特提出的也就是西方文學(xué)理論中“文學(xué)性”的條件。這等于說(shuō)，書(shū)信既有游離于文學(xué)、不正式的、帶著濃厚的私密性、個(gè)人性和應(yīng)用性甚至缺乏文學(xué)性等種種特征，同時(shí)，也有一部分書(shū)信因?yàn)槌鲇谖娜酥郑蛴幸馔怀龅奈膶W(xué)審美個(gè)性而成為“文學(xué)性書(shū)信”。

可見(jiàn)“書(shū)信”這一類別，在中西理論視野中均被視作處于文學(xué)與非文學(xué)的交錯(cuò)和邊緣地帶上。五四時(shí)期的“書(shū)信”與“日記”、“自序”、“傳記”等相類似，它們多半都有“不純粹的”與“文學(xué)的”兩種，它們的黃金時(shí)代的到來(lái)，與二十世紀(jì)出版印刷的繁榮息息相關(guān)，與大眾的讀寫(xiě)需求和經(jīng)濟(jì)能力相伴相隨，與五四時(shí)期文化轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)刻相呼相應(yīng)?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代的公共話語(yǔ)空間激發(fā)了新的書(shū)寫(xiě)關(guān)系，作家們化舊為新，對(duì)各種文體進(jìn)行自覺(jué)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，甚至改造其原有的文體樣式和話語(yǔ)方式，那正是個(gè)體創(chuàng)造性的體現(xiàn)。

二、書(shū)信體散文的文學(xué)性追求

書(shū)信體，雖然有著固定的格式，卻也是一種相對(duì)自由的體式。在重大的文化轉(zhuǎn)折時(shí)期，它在公共范疇與個(gè)體范疇之間流動(dòng)，顯得得心應(yīng)手。

首先，它一方面要向某一特定對(duì)象“敘述描述”、“傳達(dá)信息”、“交流感情”，另一方面“現(xiàn)代傳播媒介”出現(xiàn)，使原本私密的傳達(dá)形態(tài)發(fā)生了本質(zhì)變化:當(dāng)報(bào)刊上的書(shū)信體以“通訊”形式出現(xiàn)時(shí)，意味著書(shū)信的私密性向“新聞”的公開(kāi)性趨近，私人間的信件，借由開(kāi)放的媒體和隱形的讀者，走上公共平臺(tái)且被報(bào)刊媒體放大，甚至有了“演說(shuō)”的公共性和“廣而告之”的效果。借助現(xiàn)代報(bào)刊，公開(kāi)發(fā)表的書(shū)信不少類似“通訊報(bào)告”身份，獲得新聞的讀者效應(yīng)，滿足讀者及時(shí)獲得有關(guān)信息的要求，寫(xiě)信者也會(huì)考慮并迎合隱形讀者對(duì)即時(shí)性、時(shí)效性和熱點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)注與需要。冰心曾說(shuō)明《寄小讀者》的寫(xiě)作經(jīng)過(guò):“一九二三年秋天，我到美國(guó)去。這時(shí)我的注意力，不在小說(shuō)，而在通訊。因?yàn)槲矣X(jué)得用通訊體裁來(lái)寫(xiě)文字，有個(gè)對(duì)象，情感比較容易著實(shí)。同時(shí)通訊也最自由，可以在一段文字中，說(shuō)許多零碎的有趣的事。結(jié)果，在美三年中，寫(xiě)成了29封寄小讀者的信。我原來(lái)是想用小孩口氣說(shuō)天真話的。不想越寫(xiě)越不像!這是個(gè)不能避免的失敗。但是我三年中的國(guó)外的經(jīng)歷，和病中的感想，卻因此能很自由地速記了下來(lái)，我覺(jué)得歡喜。”這里，她對(duì)閱讀對(duì)象自行進(jìn)行選擇與限定(以兒童為想象讀者)。冰心的書(shū)信體散文，在冠以“通迅”這一有著鮮明現(xiàn)代感的詞匯后，書(shū)信原有的私密性變成了公共的話語(yǔ)空間。因此，如何營(yíng)造這個(gè)空間的“氣息”“氛圍”，在寫(xiě)作者那里，顯得十分重要。周作人、冰心在選擇書(shū)信體進(jìn)行“文學(xué)創(chuàng)作”時(shí)，他們認(rèn)定，由書(shū)信能最好地呈現(xiàn)“友朋間的談話”的閑談氛圍，作家可以幽默諷刺的語(yǔ)氣進(jìn)行批評(píng)(如《濟(jì)南道中二》)，或溫煦懷舊之語(yǔ)打造情境(如《烏篷船》)，或如《寄小讀者》重在個(gè)人的抒情與哲理思考，總之，無(wú)不通過(guò)“公共平臺(tái)”塑造出一個(gè)最想要表現(xiàn)的“自我形象”——冰心對(duì)兒童的平視與平等意識(shí)、周作人用“平淡閑適”對(duì)抗粗糙干鄙生活，而這樣的形象，吻合了五四“人的解放”思潮的訴求，是寫(xiě)作者對(duì)閱讀者美學(xué)情感需要的滿足。

寫(xiě)作者的前設(shè)與預(yù)期與一般實(shí)用性書(shū)信不同，文學(xué)性的強(qiáng)化，會(huì)使書(shū)信僅僅保留對(duì)形式的要求。周作人的書(shū)信體散文與冰心的《寄小讀者》，便保留一眼可見(jiàn)的書(shū)信要素:收信人、落款、寫(xiě)信時(shí)間(有的包括寫(xiě)作地點(diǎn))等，無(wú)論是周作人寫(xiě)給“伏園兄”還是寫(xiě)給“持光兄”“子榮”(周作人的筆名)，無(wú)論是冰心所想象的“小讀者”群體，還是與現(xiàn)實(shí)中母親與弟弟們的書(shū)信，都具備書(shū)信體的基本要求。但是，在這些書(shū)信里，作者隨時(shí)動(dòng)用了自己非凡的“詩(shī)學(xué)能力或文學(xué)能力”，凸顯出強(qiáng)大的文學(xué)個(gè)性。這與我們認(rèn)為的那種一般的漂亮?xí)胚€是有所不同。比如，吳爾夫說(shuō)，雖然大多數(shù)時(shí)候書(shū)信不過(guò)是書(shū)信，“但有些自豪也有助于書(shū)信成為一種文學(xué)形式”，它是“不同于任何其他形式的文學(xué)形式”。［11］因此，一個(gè)才華橫溢的人，在寫(xiě)信時(shí)無(wú)需著力強(qiáng)調(diào)即顯本色，其書(shū)信也能成為“文學(xué)性書(shū)信”。當(dāng)讀者閱讀周作人的書(shū)信體散文，或閱讀冰心的通訊，最直接的反應(yīng)是，他們只是借著書(shū)信外殼，而沉迷于呈現(xiàn)詩(shī)學(xué)或美學(xué)的風(fēng)采，也就是說(shuō)在文中，作者充分動(dòng)用自己的藝術(shù)積累，這樣，書(shū)信超越或放棄原有的交流情感傳達(dá)信息的實(shí)用功能，強(qiáng)調(diào)了文本在風(fēng)格上的獨(dú)創(chuàng)性以及既熟悉又陌生的語(yǔ)言效果，書(shū)信寄給誰(shuí)已經(jīng)不重要了。

其次，當(dāng)“書(shū)信”本身的實(shí)用性退居第二位時(shí)，文學(xué)性所要求的個(gè)人性和“自我”形象的塑造，便推到首位。人們一般認(rèn)為:“在所有的非小說(shuō)性散文的分支中，書(shū)信體是最少受到批評(píng)定義和范疇的束縛了”、“書(shū)信體寫(xiě)作的老手經(jīng)常引用莎士比亞戲劇《哈姆雷特》里的話說(shuō)明這一特點(diǎn):‘對(duì)于你來(lái)說(shuō)，你自己是最真實(shí)的?！?guó)傳記作家利頓·斯特雷奇，也是豐富多樣的書(shū)信作家這樣寫(xiě)道:‘優(yōu)秀的書(shū)信沒(méi)有是為了傳授或者接受知識(shí)而寫(xiě)的，即便出現(xiàn)這樣的結(jié)果也是附帶產(chǎn)生的，它的基本目標(biāo)是表現(xiàn)作家的個(gè)性?！保?2］優(yōu)秀書(shū)信所呈現(xiàn)的性格和個(gè)性在優(yōu)秀的作家手中，往往表現(xiàn)得極為充分，尤其是那些“公開(kāi)信”形式的文字，如果沒(méi)有突出的個(gè)人性，很難說(shuō)它們光靠文辭和形式能獲得經(jīng)典散文的地位，它有賴于文本中對(duì)“思想”的彰顯。周作人五四時(shí)期是一個(gè)帶著“人道主義”文學(xué)思想、有著自覺(jué)啟蒙意識(shí)、且有深厚理論建構(gòu)能力的作家，而冰心則在各類文本中傳播著其愛(ài)的哲學(xué)。這種思想與人格的突出色彩，恰恰要比一般所謂的抒情敘事散文更吻合讀者對(duì)書(shū)信體建構(gòu)其強(qiáng)大個(gè)人性的需求。因此，“平和沖淡”的周作人和“典雅溫柔”的冰心，并非完全靠其散文文辭顯其面目的。周作人在《再談尺牘》中曾批評(píng)說(shuō)，如將《秋水軒尺牘》看作是“措辭富麗，意緒纏綿”的寫(xiě)作善本，反而使它成了“濫調(diào)信札的祖師”。因此有趣的書(shū)信，往往有一點(diǎn)性情才氣，或嘻笑怒罵頗極其妙。［13］

作家在借用書(shū)信體式之時(shí)，假設(shè)或想象了一個(gè)“自我”，這個(gè)自我代替了作家原有的“我”，但又與作家原有的“我”保持著內(nèi)在精神上的聯(lián)系，如此，一封書(shū)信才能獲得其“真實(shí)性”——而真實(shí)性的目的，在于使“我”能夠更直接地表達(dá)意圖與喜惡，并順理成章地讓讀者對(duì)此“信”的出現(xiàn)以及信中可能隱藏的“教誨”、意念、痛苦與歡樂(lè)都產(chǎn)生信任感。真實(shí)的“自我”形象的塑造，因此成為五四時(shí)期一批文學(xué)書(shū)信的首要特征，而尤以冰心的“愛(ài)”“溫柔”的形象以及周作人的“平淡”“閑適”的自我形象為最突出。周作人以敘述夾雜議論為主，使一批書(shū)信體散文中的“自我”凸顯了一個(gè)有別于在“談龍”“談虎”等雜文中的“暴躁凌厲”的形象;而冰心則以敘述雜以個(gè)人情思為主，使?jié)M蓄著溫柔、微帶著憂愁的姐姐與女兒的形象深入讀者之心。

再次，諸種文學(xué)元素和修辭手段的使用，使書(shū)信體散文在保留書(shū)信的元形式時(shí)，朝向更無(wú)實(shí)用性和工具性的“文學(xué)性”靠攏。以韋勒克的話來(lái)說(shuō)，它成為了一件藝術(shù)品后，便因強(qiáng)調(diào)“美感作用”而具有了“文學(xué)性”:“一件藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，與一本回憶錄、一本日記或一封書(shū)信與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是完全不同的，前者是在另一個(gè)平面上形成的統(tǒng)一體”［14］。也許我們可以問(wèn)一問(wèn)，把《烏篷船》或《苦雨》的收信人名字隱去，其文學(xué)閱讀效果真的會(huì)發(fā)生很大變化嗎?這些文學(xué)意味濃厚的“書(shū)信”，吻合著“純文學(xué)”的基本要求——想象性、創(chuàng)造性、自我與個(gè)人性等等，終于成為文學(xué)的經(jīng)典而并非應(yīng)用文的寫(xiě)作范例。

當(dāng)然，這種無(wú)功利的審美追求是有限度的，也就是說(shuō)，書(shū)簡(jiǎn)、書(shū)信仍然大量存在并保有其原本的功能，五四以后的書(shū)信體散文盛行一時(shí)也并未使“書(shū)信”這一體式消亡。周作人1933年出版了《周作人書(shū)信》一書(shū)，在編選時(shí)，他向“平伯”“啟無(wú)”“廢名”等借抄平時(shí)寫(xiě)給他們的信札若干，又從之前出版的《雨天的書(shū)》《澤瀉集》《談龍集》《談虎集》等書(shū)中擇選出“書(shū)信體”文本若干。為了說(shuō)明自己對(duì)書(shū)信體寫(xiě)作的總體認(rèn)識(shí)，他在《序信》一文中，將這批書(shū)信分作“書(shū)”與“信”加以詳解，所謂“書(shū)”，包括了《烏篷船》《濟(jì)南道中》等一批名文，他認(rèn)為這一文體正與“古文”并無(wú)二致，也就是說(shuō)，是文學(xué)的，是創(chuàng)作的，“其名曰書(shū)，其實(shí)是等于論了”;“信”，則是更老實(shí)點(diǎn)，更隨便點(diǎn)的文字。“書(shū)”的目的當(dāng)然是為了“發(fā)表”，因此不免矜持和客氣;信，則屬私人間的往來(lái)文字，“比較誠(chéng)實(shí)點(diǎn)，希望少點(diǎn)丑態(tài)”，“文句無(wú)大疵謬的便行”。在“書(shū)”中，寫(xiě)作者的話題看似閑適實(shí)則仍有“啟蒙”深意;而在“信”中，周作人日常生活中的生活習(xí)性和興趣愛(ài)好得以呈現(xiàn)。這種對(duì)書(shū)與信的劃分，是周作人對(duì)“書(shū)信”與書(shū)信體文學(xué)所做的文體意義上的區(qū)分。

“書(shū)信”形式帶來(lái)了文學(xué)閱讀的“真實(shí)感”，但文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，“虛構(gòu)”“想象”并不是真實(shí)的反義詞。閱讀周作人的《烏篷船》《苦雨》、冰心的《寄小讀者》等“經(jīng)典美文”時(shí)，就能體味到，無(wú)論這信是寫(xiě)給另一個(gè)自己還是寫(xiě)給編輯，是寫(xiě)給一群“無(wú)名”小讀者還是公開(kāi)信，從一開(kāi)始，作家就走上了文學(xué)“想象”之旅。冰心的“小讀者”是既實(shí)在也是想象的群體(報(bào)刊讀者總是各式各樣并不限于年齡和身份)，作者在作品中要照顧到“所有讀者”就意味著，對(duì)于讀者對(duì)象，作者必須作出預(yù)設(shè)，這樣的預(yù)設(shè)本身即意味著虛構(gòu)的開(kāi)始。文本一旦進(jìn)入虛構(gòu)領(lǐng)域，即走出語(yǔ)言的日常的功能場(chǎng)［15］——與日常語(yǔ)言相區(qū)別的、有意營(yíng)造出的“詩(shī)的語(yǔ)言”的形式，而作家卻能更有力更鮮明地表達(dá)自己的真實(shí)思想或情緒(懷舊、惜惋或啟蒙等等)。周作人《山中雜信》《濟(jì)南道中》對(duì)人事的敘述描寫(xiě)、對(duì)環(huán)境的諷刺議論、對(duì)人情風(fēng)俗的回顧留戀，都表明一個(gè)優(yōu)秀的作家，能以文學(xué)的語(yǔ)言隔離出一片遠(yuǎn)離日常生活的功能場(chǎng);而冰心的異國(guó)情思、湖畔聯(lián)想、月夜即情等，與傳統(tǒng)的“詩(shī)景詩(shī)境詩(shī)情”的抒情性更為密切，她通過(guò)對(duì)個(gè)人情緒的抒寫(xiě)，在典雅的語(yǔ)體中重塑個(gè)人形象。

五四作家們?cè)跁?shū)信體散文上對(duì)文學(xué)性的追求，在周作人那里是有意為之;在冰心那里，則是與其創(chuàng)作個(gè)性相吻合的文學(xué)追求。周作人的書(shū)信體散文質(zhì)量高超，數(shù)量較少，維持的時(shí)間不算長(zhǎng);而冰心的通迅體創(chuàng)作則一直持續(xù)，“冰心體”本身以“純文學(xué)”的創(chuàng)作態(tài)度，參與了新文學(xué)初期建設(shè)。對(duì)于五四時(shí)期的“冰心體”，應(yīng)放在五四文學(xué)“文類”建構(gòu)過(guò)程中確定其意義。

三、問(wèn)題的延展

現(xiàn)代文學(xué)中的“文人書(shū)信”，成為出版界的寵兒后，書(shū)信與文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，書(shū)信的體裁歸屬問(wèn)題，書(shū)信與寫(xiě)作者主體的關(guān)系，刊物中的書(shū)信應(yīng)用等等，都引起了人們的關(guān)注和討論。魯迅、周作人、郁達(dá)夫等較早地談及書(shū)信與文學(xué)的關(guān)系，以及書(shū)信的類屬問(wèn)題。魯迅在《怎么寫(xiě)——夜記之一》以及《孔另境編〈當(dāng)代文人尺牘鈔〉序》［16］兩篇文字中，認(rèn)為日記、書(shū)信屬于“文人的非文學(xué)作品”，其目的，“遠(yuǎn)之，在鉤稽文壇的故實(shí)，近之，在探索作者的生平。而后者似乎要居多數(shù)。”魯迅不反對(duì)“私信”公開(kāi)出版，以為可以從中看出真性情，但魯迅認(rèn)為其屬于傳統(tǒng)“雜文學(xué)”類別。而且，文人的書(shū)信，文學(xué)的書(shū)信，讓當(dāng)時(shí)的作家認(rèn)真討論文體中真實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題，尤其是書(shū)信的“真”與“假”問(wèn)題。魯迅以郁達(dá)夫《日記文學(xué)》為例，認(rèn)為，散文作品中最便當(dāng)?shù)捏w裁，是日記體，其次是書(shū)簡(jiǎn)體，魯迅以為“這誠(chéng)然也值得討論的”，討論的要點(diǎn)不在于體裁，因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作不是新聞?dòng)浭?，“即使有時(shí)不合事實(shí)，然而還是真實(shí)”。但是如果采用了日記體或書(shū)簡(jiǎn)體，卻讓讀者讀后感到“一般的幻滅的悲哀”，“我以為不在假，而在以假為真。”魯迅再以《板橋家書(shū)》為例，認(rèn)為既題了家書(shū)，卻又讓許多人看，“不免有些裝腔”，“幻滅之來(lái)，多不在假中見(jiàn)真，而是在真中見(jiàn)假”，模樣越裝得真，所起的幻滅就越大。書(shū)信出版，編輯者是為了顯示文人的全貌的，而市場(chǎng)有需求，則表明讀者“偏愛(ài)知道別人不肯給人知道的一部分，于是尺牘就有了出路。這并非等于窺探門(mén)縫，意在發(fā)人的陰私，實(shí)在是因?yàn)橐肋@人的全般，就是從不注意處，看出這人——社會(huì)的一分子的真實(shí)?！钡牵皩?xiě)信固然比較的隨便，然而做作慣了的，仍不免帶些慣性。別人以為他這回是赤條條的上場(chǎng)了罷，他其實(shí)還是穿著肉色緊身小衫褲，甚至于用了平常決不應(yīng)用的奶罩。話雖如此，比起峨冠博帶的時(shí)候來(lái)，這一回可究竟較近于真實(shí)。所以從作家的日記或尺牘上，往往能得到比看他的作品更其明晰的意見(jiàn)，也就是他自己的簡(jiǎn)潔的注釋。不過(guò)也不能十分當(dāng)真?！庇纱?，魯迅認(rèn)為:“散文的體裁，其實(shí)是大可隨便的，有破綻也不妨。做作的寫(xiě)信和日記，恐怕也還不免有破綻，而一有破綻，便破滅到不可收拾了。與其防破綻，不如忘破綻?！?《怎么寫(xiě)》)魯迅的觀點(diǎn)比較清晰，即文人的書(shū)信當(dāng)然有文學(xué)的，但更多還是雜文學(xué)的，它們應(yīng)該以“真實(shí)”為要義，屬于廣義的“散文”。

周作人在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都把書(shū)信作為文學(xué)之一種加以討論，主要涉及現(xiàn)代書(shū)信與文學(xué)、與古代尺牘體之間的關(guān)系，日本作家的書(shū)信文學(xué)以及西人在書(shū)信方面的傳統(tǒng)與文學(xué)成就等，立足點(diǎn)與魯迅大有不同，有更明確的美學(xué)趣味和理論主張。在《日記與尺牘》中，他認(rèn)為“日記與尺牘是文學(xué)中特別有趣味的東西，因?yàn)楸葎e的文章更鮮明的表出作者的個(gè)性”，“中國(guó)尺牘向來(lái)好的很多，文章和風(fēng)趣多能兼具，但最佳者還應(yīng)能顯出主人的性格”(《雨天的書(shū)》)?，F(xiàn)代作家中這些相關(guān)的書(shū)信討論，不算豐富，但我們可以看到，如何對(duì)待這些散文文體中的“別類”、如何將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)性尺牘文學(xué)在現(xiàn)代加以繼承與發(fā)展，在現(xiàn)代出版文化蓬勃興起后如何對(duì)寫(xiě)作主體提出相關(guān)的要求等問(wèn)題，都曾進(jìn)入現(xiàn)代作家的思考與討論范圍。

散文與文學(xué)的關(guān)系，一直是相當(dāng)含糊難以界定的。韋勒克在《文學(xué)理論》中提出:“我們還必須認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)的語(yǔ)言用法之間的區(qū)別是流動(dòng)性的，沒(méi)有絕對(duì)的界限。美學(xué)作用可以推展到種類變化多樣的應(yīng)用文字和日常言辭上”、“我們還必須承認(rèn)有些文學(xué)，諸如雜文、傳記等類過(guò)渡的形式和某些更多運(yùn)用修辭手段的文字也是文學(xué)。在不同的歷史時(shí)期，美感作用的領(lǐng)域并不一樣，它有時(shí)擴(kuò)展了，有時(shí)則緊縮了起來(lái)，個(gè)人信札和布道文曾經(jīng)被當(dāng)作一種藝術(shù)形式，而今天出現(xiàn)了抗拒文體混亂的趨勢(shì)”。［17］韋勒克堅(jiān)持的還是“純文學(xué)”主張。的確，要么看緊“純文學(xué)”門(mén)戶，要么認(rèn)可“泛文學(xué)”觀，除此外似乎難有別擇。細(xì)加考察，五四以后書(shū)信文學(xué)、日記文學(xué)或傳記文學(xué)作為堂而皇之的文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)，卻并不意味著這些原來(lái)的“雜文學(xué)”都被收編為“純文學(xué)”，周作人20世紀(jì)30年代以后的書(shū)信體散文創(chuàng)作，隨著他關(guān)閉“文學(xué)之門(mén)”而越發(fā)少見(jiàn);冰心后來(lái)《再寄小讀者》等散文，也不復(fù)《寄小讀者》當(dāng)年盛況，盡管書(shū)信體散文一直是諸多作家熱愛(ài)的體式，是最易添加美學(xué)因素來(lái)表達(dá)個(gè)人情緒和個(gè)人思想的文體，但的確，“雜文學(xué)”而非“純文學(xué)”身份，將使這些體式有著更為寬厚的生存基礎(chǔ)與空間。

在上述討論的基礎(chǔ)上，我們或許可以回到論文開(kāi)始時(shí)的問(wèn)題:現(xiàn)代作家尤其是周作人冰心等的“純文學(xué)”努力，確實(shí)展示了在現(xiàn)代文學(xué)建設(shè)之初，五四作家對(duì)西方“文學(xué)觀念”的認(rèn)可。但是，西方“純文學(xué)”理論對(duì)于散文的文類位置其實(shí)也相當(dāng)含混，散文復(fù)雜的家族構(gòu)成以及它的諸多非“文學(xué)性”，使之要比其他文類(小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇)更常出現(xiàn)難以收編、不合規(guī)范的種種體式。這也使得中國(guó)現(xiàn)代作家那些關(guān)于散文的討論，常常有捉襟見(jiàn)肘的矛盾和尷尬。

但是“純文學(xué)”是否阻礙了傳統(tǒng)“雜文學(xué)”的發(fā)展，不是應(yīng)該做出更詳盡的辨析和考察嗎?用“遮蔽”一言以概之是否妥當(dāng)呢?周作人一直聲稱自己是“雜家”，他對(duì)文章(雜文或隨筆)的標(biāo)準(zhǔn)，頗重其中的個(gè)人“氣味”或“趣味”，反而很少提及文學(xué)理論所要求的“虛構(gòu)性”、“想象性”和“創(chuàng)造性”等現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)30年代譚正璧選注《當(dāng)代尺牘選注》(上海光明書(shū)局1935年初版)時(shí)，“敘事與寫(xiě)景”“說(shuō)理與論事”“抒情與述懷”等分類既可視作選注者以現(xiàn)代文學(xué)文體學(xué)風(fēng)格學(xué)元素為要，但如果我們說(shuō)他受到傳統(tǒng)“書(shū)牘類”分類及體要原則的深刻影響也不為過(guò):認(rèn)真翻覽歷代“文話”，會(huì)發(fā)現(xiàn)，書(shū)牘從未被視作小類［18］，因?yàn)椤皶?shū)”這種最常見(jiàn)的文體，“致書(shū)對(duì)象，平輩、長(zhǎng)輩、晚輩皆可，以抒情為主，亦可議論、說(shuō)理、敘事、論文、寫(xiě)景。內(nèi)容無(wú)從不適。篇幅有長(zhǎng)有短，格式靈活不拘，最能體現(xiàn)作者的個(gè)性”［19］。這正是書(shū)信體散文既是“雜文學(xué)”又頗有“文學(xué)”氣質(zhì)因而倍受作家喜愛(ài)的秘密。

注釋:

［1］［3］［4］劉禾：《經(jīng)典、理論與合法化》，《跨語(yǔ)際實(shí)踐》，北京：三聯(lián)書(shū)店，2008年，第324，325，315頁(yè)。

［2］王水照：《三個(gè)遮蔽：中國(guó)古代文章學(xué)遭遇“五四”》。在這篇論文中，作者提出三個(gè)遮蔽：一，文言文被白話文所代替，文言文所蘊(yùn)含的中國(guó)民族文化深厚積淀未能被充分揭示和強(qiáng)調(diào)，中國(guó)學(xué)術(shù)文化的本土化追求受到忽視，阻斷了中國(guó)古代文章學(xué)的建構(gòu)過(guò)程。二，“雜文學(xué)”觀念被“純文學(xué)”觀念所代替，無(wú)法真正把握中國(guó)文學(xué)史的民族特點(diǎn)，滿足中國(guó)文學(xué)史主體性的追求。三，按五四新觀念建構(gòu)的文學(xué)批評(píng)史或?qū)W術(shù)史遮蔽了許多舊派的文章學(xué)批評(píng)專家和專書(shū)，這在清末民初尤為嚴(yán)重。王先生認(rèn)為：西方較早形成了文學(xué)的明確定義，而我國(guó)雖然有魏晉時(shí)期的文學(xué)自覺(jué)，但始終并未走出“雜文學(xué)”觀念的籠罩。這不是古代文學(xué)的落后或缺點(diǎn)，恰恰是我們應(yīng)予以充分重視并加以深入闡釋的民族特點(diǎn)。

［5］周作人：《兒童文學(xué)小論 中國(guó)新文學(xué)的源流》(周作人自編文集)，石家莊：河北教育出版社，2002年，第6頁(yè)。

［6］見(jiàn)俞元桂主編：《中國(guó)現(xiàn)代散文理論》，南寧：廣西人民出版社，1983年。

［7］［美］W·韓德：《散文的類型》，林疑今譯，載傅德岷編：《外國(guó)作家論散文》，烏魯木齊：新疆大學(xué)出版社，1994年。

［8］［9］［10］參見(jiàn)熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第97，97，99頁(yè)。

［11］［15］吳爾夫：《多蘿西·奧斯本的〈書(shū)信集〉》，《普通讀者Ⅱ》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第52，91頁(yè)。

［12］引自張夢(mèng)陽(yáng)：《〈大英百科全書(shū)〉關(guān)于散文的詮釋》，《散文世界》1985年第1期。

［13］參見(jiàn)周作人：《再談尺牘》，《秉燭談》，北京：北京出版集團(tuán)公司、北京十月出版社，2012年，第134頁(yè)。

［14］［17］韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1984年，第71，13頁(yè)。

［16］《怎么寫(xiě)——夜記之一》，見(jiàn)《三閑集》，《魯迅全集》第4卷;《孔另境編〈當(dāng)代文人尺牘鈔〉序》，見(jiàn)《且介亭雜文二集》，《魯迅全集》第6卷?！遏斞溉罚本喝嗣裎膶W(xué)出版社，1981年。

［18］歷代文論家均極為看重論文之書(shū)以及“書(shū)牘贈(zèng)序之屬”的文體意義。參見(jiàn)王水照編：《歷代文話》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年。

［19］譚家?。骸吨袊?guó)古代散文史稿》，重慶：重慶出版社，2006年，第580頁(yè)。

［責(zé)任編輯:陳未鵬］

I207．6

A

1002－3321(2013)06－0084－06

一、問(wèn)題的提出及其理論背景

純文學(xué)、雜文學(xué)、散文學(xué)等概念，困擾著文學(xué)史或散文史研究者，人們的反思目光主要落在五四時(shí)期對(duì)“文學(xué)觀念”的建構(gòu)過(guò)程這一焦點(diǎn)上。劉禾女士通過(guò)考察《中國(guó)新文學(xué)大系》(1917－1927)的編輯過(guò)程，反省現(xiàn)代文學(xué)史觀“經(jīng)典、理論與合法化”的建構(gòu)過(guò)程。她認(rèn)為:“《大系》把文類形式分為小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇和散文，并且按照這種分類原則來(lái)組織所有的文學(xué)作品”，這種把翻譯過(guò)來(lái)的西方文學(xué)形式和規(guī)范經(jīng)典化，“徹底顛覆中國(guó)經(jīng)典作為中國(guó)文化和中國(guó)文學(xué)的意義的合法性源泉”。［1］而一批古典文學(xué)(尤其是文章學(xué))研究者則通過(guò)編撰“文話”，重提“文章學(xué)”傳統(tǒng)，王水照先生即提出，五四新文學(xué)所推進(jìn)的西方“純文學(xué)”觀念(即文類的四分法)不僅是對(duì)中國(guó)“雜文學(xué)”的一種“遮蔽”，更使中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和文章學(xué)傳統(tǒng)受到了根本性的破壞。［2］這些對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”“經(jīng)典”“文章學(xué)”以及“文類”的質(zhì)疑與討論，延續(xù)了20世紀(jì)80年代以來(lái)海內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)五四文學(xué)發(fā)展史觀的反思思潮。

劉禾論及文類理論強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程時(shí)，不無(wú)疑惑:為什么一提到體裁形式，就要用小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文等形式來(lái)限制人們對(duì)漢語(yǔ)寫(xiě)作中可能存在的體裁和形式的認(rèn)識(shí)呢?為什么有些寫(xiě)作形式由于正好不符合這些形式類型而被排除在文學(xué)之外呢?［3］她舉例說(shuō)，在為第一個(gè)十年作出經(jīng)典判斷和總結(jié)的《中國(guó)新文學(xué)大系》中，“兩卷散文就是按照完全不同的原則編選的”，周作人與郁達(dá)夫，“更愿意按自己的‘趣味’行事，選取的是他們所喜歡的擁有‘個(gè)人風(fēng)格’的作家”。［4］具體地看，把詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇那些相對(duì)穩(wěn)定的適用的標(biāo)準(zhǔn)，拿來(lái)用于另一種文學(xué)形式似乎不奏效。到了20世紀(jì)30年代，周作人與郁達(dá)夫?yàn)樯⑽囊患投暨x的文章，反倒不拘囿于“文學(xué)”，偏向以作品的“思想之美”和個(gè)人的閱讀趣味來(lái)選文。這在周作人《中國(guó)新文學(xué)的源流》中已經(jīng)有所表述，“近來(lái)大家都有一種共通的毛病，就是:無(wú)論在學(xué)校里所研究的，或是個(gè)人所閱讀的，或是在文學(xué)史上所注意的，大半都是偏于極狹義的文學(xué)方面，即所謂純文學(xué)?！保?］他個(gè)人的選擇，便是從容易被誤解的“美文”回到“文章”，可見(jiàn)，作家們對(duì)所謂“純文學(xué)”、對(duì)散文文類的認(rèn)識(shí)更為寬大通達(dá)。

2013－08－30

國(guó)家社科基金項(xiàng)目《百年散文：作為一種文類的研究》(08BZW04)

呂若涵，女，福建南安人，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士。