郭萍

（成都學院美術學院 四川 成都 610106）

花角鹿圖案在絲綢之路上的傳播

郭萍

（成都學院美術學院 四川 成都 610106）

在魏晉隋唐時期絲綢之路上的考古文物中可見到一種花角鹿圖案的出現(xiàn)，這種紋樣母體與中原漢地已流行的鹿紋不同，顯然是外來美術樣式，追溯此時外來美術考古的資料源流，可找到一條粟特美術中花角鹿紋東漸的演變線索。本文由此考查花角鹿紋在東漸中的變化過程，為中外文化交流的研究補充些許內容。

花角鹿；絲綢之路；東漸；文化交流

花角鹿圖案樣式集中出現(xiàn)在魏晉隋唐的絲綢之路考古文物中，對這些考古文物資料的研究已有大量出自不同角度的論著出版或見刊，有關文物中花角鹿紋的研究也有不少，說法也有所不同。本文在盡量收集匯總資料的基礎上，也對花角鹿紋東漸的演變過程進行分析，探尋粟特美術樣式在中西文化交流背景下逐漸融入漢文化的進程。

一、花角鹿的形象

鹿在現(xiàn)存薩珊織物圖案中少見，在粟特故國遺址——索格底亞那地區(qū)的古城壁畫中也極少見這種動物圖像，但在中亞考古學家馬爾沙克先生判定的粟特銀器中有3件銀器上的圖案是花角鹿。鹿作為器物的裝飾紋樣在中國和西方均有，而且歷史都很悠久，但形象特征是有區(qū)別的，波斯和粟特藝術中常見的鹿為花角鹿?；ń锹辜y象征粟特女神星波耳，是粟特銀器中的典型圖案。而中國古代特別是唐代前期的文物中雖鹿紋很多，但未見花角鹿。顯然這種花角鹿紋屬于粟特系統(tǒng)的紋樣。

有關索格底亞那地區(qū)“鹿”的記載，在中國史籍中記載，玄奘曾到達千泉：“素葉城西行四百余里至千泉。千泉者，地方二百余里，南面雪山，三陲平陸。水土沃潤……突厥可汗每來避暑。中有群鹿，多飾鈴環(huán)，馴狎于人，不甚驚走?！?］”有關“千泉”《唐書》記有：“素葉城西四百里至千泉，地贏二百里，南雪山，三垂平陸，多泉池，因名之，突厥可汗歲避暑其中。群鹿飾鈴鵪，可狎也。［2］”千泉盛產鹿，大約7世紀早期就見鈴環(huán)上大量裝飾著鹿。千泉與碎葉、呾邏私城相鄰，這里都曾是粟特移民點，位于石國北。7世紀初西突厥強盛，其領地東至阿爾泰山，西至里海，為了便于管理被統(tǒng)治的國家，葉護可汗在位時在千泉建夏都。然而，這里的文化仍主要反映來自索格底亞那民族的特征，花角鹿紋圖像就是該民族紋飾特征之一。

這些特征在今天的考古文中可見一斑。出土于塔塔爾自治共和國的列庇夫卡村的鹿紋三足盤屬粟特系統(tǒng)，時間為8世紀。在三個支腳的圓盤中心的圓圈內刻繪一只行走的鹿，回首張望著一簇花形；紋飾使用捶碟技法，具浮雕效果；這種圓圈內刻繪動物圖案的裝飾形式，是粟特器物的典型樣式。在Perm地區(qū)出土的銀盤上亦有這種大角鹿紋（圖1左），形象寫實，與西安沙坡村出土銀碗上的大角鹿基本相似（圖1右），齊東方曾根據馬爾沙克判定的銀器和出土織物圖案對中國境內出土銀器進行判斷，認為西安沙坡村出土的一件鹿紋銀碗屬于粟特系統(tǒng)。這種鹿紋典型樣式應該專屬粟特圖像系統(tǒng)。

圖1左：出自Perm地區(qū)出的銀盤右：出自西安沙坡村銀碗

圖2 鹿紋圖案（a，b.出自吐魯番織物）

沿絲綢之路向東，在新疆吐魯番出土的大量絲織品殘片中的鹿紋，則趨于圖案化的發(fā)展［3］。學者們把吐魯番出土織物分為兩個系統(tǒng)，A組為薩珊系統(tǒng)，明顯特征是在聯(lián)珠團窠圖案中的動物有翼馬、豬和鳥，制造技藝相當完美；B組大致認為屬于粟特系統(tǒng)，其特征則是在聯(lián)珠團窠中的動物有了頸系綬帶的大角雄鹿（圖2—a、b）、豬和鳥，而且制造工藝較為粗糙，甚至團窠圖案的邊緣是刮切似的粗糙邊線。Etsuko Kageyama對粟特古城址阿弗拉西阿卜壁畫中描繪的A、B組動物圖案做過比較［4］：壁畫中出現(xiàn)的森莫夫、孔雀、鳥、翼馬、豬、有翼獅子、公羊等極可能都是薩珊伊朗制造的動物圖案，A組在阿弗拉西阿卜壁畫中有對應的例證；B組中沒有森莫夫、翼馬和公羊，值得注意的是，在B組的17例中有8塊殘片上聯(lián)珠紋飾中是一只行走的鹿，這在阿弗拉西阿卜壁畫中極少有。因此，B組不屬于薩珊系統(tǒng)。由此，印證了在絲綢之路考古中所見的這種花角鹿形象應該屬粟特美術系統(tǒng)。具體范例可在下表提供的資料中進行參照比較。

粟特系統(tǒng)圖像中的鹿紋母題一覽表

圖案名稱 出處 物品描述 時間 參考資料圓形圖案內鹿紋同上鹿紋圓形圖案內鹿紋同上鹿紋同上西安沙坡村銀碗俄羅斯Perm地區(qū)出土銀盤俄羅斯Kirov地區(qū)出土銀器俄羅斯Kurgan地區(qū)出土銀器伊朗（？）出土銀碗伊朗（？）出土銀瓶紐約私人收藏銀壺銀盤中心-盤底圓內飾花角鹿紋同上同上同上同上同上同上7世紀上半期7世紀下半期8世紀下半期800年7-8世紀6-7世紀6-7世紀文物1964/6,31頁,圖1艾爾米塔什博物館Marschak 1986,圖41艾爾米塔什博物館Marschak 1986,圖61-64.艾爾米塔什博物館Marschak 1986,圖65. Tenri Sankokan Museum,Nara Silkroad gold and silver in Japan(in Japanese),1981,Tokyo,pl.32. Middle Eastern Culture Center,Tokyo Treasures of the Orient(in Japanese), 1979,Tokyo,pl.137. R.Ghirshman,Iran,Parthes et Sassanides,1962,Paris,fig.241.

另外，還有一些可供參考的資料也散布在墓葬和博物館中。西安郊區(qū)發(fā)掘的隋大業(yè)四年（公元608年）李靜訓墓［6］，出土一件鑲嵌寶石的金項鏈，項鏈正中的圓形邊緣為一圈聯(lián)珠飾，中間嵌深藍色珠，珠上凹刻一花角鹿圖案。有學者研究認為此物源自巴基斯坦或阿富汗地區(qū)［7］。另外李靜訓的曾祖李賢墓發(fā)現(xiàn)于寧夏固原，葬于天和四年（公元569年），墓中出土的鎏金銀壺等屬于薩珊和巴克特里亞或嚈噠的產品［8］。說明花角鹿曾在這些地區(qū)流行，其中嚈噠、薩珊和巴克特里亞的藝術與粟特地區(qū)有著許多相似性，這與他們都曾占據索格底亞娜領地的歷史背景有關，故整個中亞地區(qū)有這種圖案的流行也是必然。

日本古代東方博物館編《絲綢之路上的貴金屬工藝》中收錄的天理參考館所藏有7-8世紀的鎏金銀碗上均有花角鹿的紋樣［9］。另外這種花角鹿紋在青海都蘭墓出土織物上的鹿紋形象也相似［10］。

可見，這種花角鹿紋散播在各地，從出土地點分析，紋樣的傳播路線還是沿絲綢之路向東逐漸散開。

二、花角鹿紋東漸的變化

（一）花角鹿紋載體和寓意的變化

由上文對文物考古資料的梳理，花角鹿紋圖案化的過程主要表現(xiàn)在團窠花角鹿紋東漸的變化中，試可歸納為：

1.粟特民族傳統(tǒng)的花角鹿母題結合團窠聯(lián)珠紋通過織物、金銀器等藝術載體東漸入絲綢之路。在考古文物中出現(xiàn)在漢地織物、金銀器以及墓室器物中，明顯被漢地墓葬藝術所接受，發(fā)生了載體和寓意的借用。

2.其形象從寫實向圖案裝飾風格發(fā)展。如金銀器上出現(xiàn)的較為寫實，線條流暢，織物上則趨向幾何裝飾，以直、曲線結合，線條粗糙。

3.鹿紋中添加的裝飾，如綬帶等，為鹿紋增添了不同的寓意。

“綬帶”出現(xiàn)在鳥紋中，在中西亞圖案中也較多見，鳥與波斯王冠的結合曾表現(xiàn)出以下特點：含綬鳥頸后的綬帶與王冠上的綬帶相同。在安息諸王的貨幣上，均出現(xiàn)國王戴冠的肖像，冠后都毫無例外地有這種綬帶。薩珊朝完全繼承了這種傳統(tǒng)。冠綬帶不僅見于貨幣，在銀器和幣刻肖像上也屢見不鮮。鎖羅亞斯德教中密特拉神、奧馬茲德神和阿爾達希爾二世所戴王冠以及腰間，都有這種綬帶，甚至作為授權象征的環(huán)下，也垂有這種綬帶。王冠上飄綬帶在虞弘墓槨壁圖像中，主要人物的冠后系兩條飄帶，還出現(xiàn)日月形冠飄帶。顯然這種寓意王權與吉祥的綬帶是

從中西亞東傳而來，鹿紋飾中的綬帶也具有了此類寓意。

早在中國東漢畫像石上，也有不少頸系綬帶的鳳鳥［11］。唐代時期，有取“綬”與“壽”的諧音，開元十七年（729）為玄宗生日特制千秋銅鏡，就強調“更銜長壽帶”［12］，以“長綬”喻“長壽”［13］。

由此，這里出現(xiàn)了文化的碰撞，唐代大量外來移民的涌入，帶來空前的異域文化交流，帶有綬帶的花角鹿通過“長壽”寓意的借用，表達對生者的祈福。而出現(xiàn)在墓葬中的圖像，“綬帶”的王權和吉祥象征轉化為“長壽”和吉祥的寓意，系在花角鹿脖頸上，成為墓葬藝術的一部分，除了審美需要，更多的是參與到墓葬儀式中，祈求逝者永生。這種圖像似乎很快在中原王朝找到了容身的理由，并被接受。

（二）圖案化風格的新樣式

這種聯(lián)珠紋由最初鎖羅亞斯德教的信仰傳播到中亞，經粟特本土化改造，聯(lián)珠團窠中的紋樣母題發(fā)生置換，成為粟特民族喜聞樂見的動植物等紋樣，比如花角鹿紋等，同樣也延續(xù)了原有的寓意。在東漸中又與不同文化碰撞，出現(xiàn)了新的樣式，呈現(xiàn)出獨有的圖案化風格特點：

1.從簡潔又向繁瑣發(fā)展。最初注入了粟特民族粗狂的裝飾風格，舍棄了薩珊波斯精細的裝飾樣式，比如聯(lián)珠較大，圖案繪制較為粗糙，紋樣主題刻畫較為簡潔，趨向幾何裝飾，線條缺少流暢，而是以短的直、曲線結合。隨后受到唐朝華麗的風格影響，出現(xiàn)了繁瑣、精細刻畫的裝飾風格。

2.圖案色彩組合加強了對比。多見的黃地顯花或紅地顯花的用色與粟特故地建筑遺址壁畫用色相似，以背景的平涂飽和色突出主體色彩，追求一種平面裝飾性風格。

3.動物的形態(tài)也出現(xiàn)了固定的程式。舍棄了薩珊波斯靜態(tài)的樣式，以充滿動感的抬腿或行走姿態(tài)為主；綬帶呈水平方向飛揚在頸后，條帶以連續(xù)的三角形裝飾；鹿身也裝飾了幾何圖案。

從這些變化中，不難看出信仰的交融帶入美術中，拓展了圖像的使用空間，特別是融入當?shù)氐哪乖崴囆g中。寓意的轉化也促使美術樣式在構成形式和裝飾物等方面都發(fā)生了改變。這種變化并不是完全的文化消融，而是你中有我、我中有你的滲透。從文化歷史的發(fā)展角度看，異域文化的注入，對漢文化的審美多元化發(fā)展無疑有著積極的作用。

［1］季羨林等校注.大唐西域記校注（上）［M］.中華書局，2000:76.

［2］歐陽修，宋祁.新唐書列傳第一百四十六上（西域上）［M］.中華書局，1975.

［3］新疆博物館考古隊.吐魯番哈喇和卓古墓群發(fā)掘簡報［J］.文物，1978，（6）.

［4］Etsuko Kageyama：Use and production of silks in Sogdiana，ērān ud Anērān Webfestschrift Marshak 2003，07/2004，http://www.transoxiana.org/Eran/Articles/kageyama.html#N16.

［5］新疆博物館出土文物展覽小組.絲綢之路—漢唐織物［M］.文物出版社，1972.

［6］中國社會科學院考古研究所.唐長安城郊隋唐墓［M］.文物出版社，1980.

［7］熊存瑞.隋李靜訓墓出土金項鏈、金手鐲的產地問題［J］.文物，1987，（10）.

［8］吳焯：《北周李賢墓出土鎏金銀壺考》，［J］.文物，1987，（5）.

［9］轉引自齊東方：唐代金銀器研究［M］.中國社會科學出版社，1999:336.

［10］同許新國：《都蘭吐蕃墓出土的動物性銀器》注，第66-72頁.

［11］《中國畫像石全集》第三冊，45頁，圖54，臨沂出土東漢畫像石.

［12］（唐）李隆基《千秋節(jié)賜群臣鏡》，（清）御制《全唐詩》卷三［M］.中華書局，1960:32.

［13］孫克讓.千秋節(jié)和千秋鏡［J］.中國歷史博物館館刊，1998，（2）:110-116.

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2013-06-10

郭萍（1974-），女，成都學院美術學院，講師，博士，研究方向：中國古代美術史。