陳子揚

“民族唱法”是中國民族聲樂藝術的主體。從廣義上講，戲曲、曲藝、民歌以及具有這三類風格的創(chuàng)作歌曲的演唱都屬于民族唱法類，但目前通常所說的民族唱法概念并不包括戲曲、曲藝，而是僅指在繼承和發(fā)揚了民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)演唱藝術精華與特點的基礎上，借鑒吸收了西方聲唱法的歌唱理論和技巧等優(yōu)點所形成的獨樹一幟的現(xiàn)代民族歌唱藝術表演形式。目前，這種現(xiàn)代民族歌唱藝術表演形式以音樂 (藝術)院校中民族聲樂專業(yè)為代表，其具有科學性、民族性、藝術性和時代精神等特征;它的演唱風格廣、適應性強，既能演唱傳統(tǒng)民族風格特點較強的歌曲、歌劇等作品，又可演唱包括藝術歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品以及戲曲唱段等。［1］

一、民族唱法的形成及研究徽戲的價值

現(xiàn)代民族唱法以歌唱為主，同時又與戲曲、曲藝有著密切的聯(lián)系，這主要是由其自身的藝術特點和歷史淵源所決定的。作為一種地域特色文化，在它形成和發(fā)展的歷史進程中，不僅會受到該區(qū)域地理環(huán)境、風土人情、傳統(tǒng)文化的深刻影響，而且更會從本土的其他藝術文化范疇中汲取養(yǎng)料，不斷融合消化進而形成自己的特色。“民族唱法”自然也不會例外。在中國的古代社會，戲曲和曲藝占據(jù)了人們大部分的娛樂空間和音樂消費市場份額，發(fā)揮著無法替代的作用。無論是宗教祭祀活動，還是民眾的生產(chǎn)勞作，都與戲曲和曲藝有著密切的關聯(lián)。先秦的巫歌、唐時的經(jīng)變說唱、宋元的雜劇演繹、明清的戲曲，都是當時社會重要的藝術表現(xiàn)形式，在不同程度上影響著民眾的音樂欣賞導向。而我們那些無比智慧的先民，在他們的生產(chǎn)勞作中，為了提高士氣，放松精神，減緩疲勞，更是創(chuàng)造了山歌、小調、號子等各種民歌藝術演唱形式，極大地豐富了我國民族音樂藝術寶庫。這些舊有的傳統(tǒng)藝術音樂表現(xiàn)形式，都成為民族唱法的藝術源泉和精神內(nèi)核，塑造了民族唱法的藝術雛形，并為其最終形成，奠定了堅實的基礎。

時至近現(xiàn)代，特別是新中國成立前后，隨著中外交往加深，西方的美聲演唱技法逐漸步入中國民眾的藝術視野。這在一定程度上刺激和影響了中國傳統(tǒng)民族演唱技法的向前發(fā)展，推動了現(xiàn)代民族唱法的形成。但是，這并不能改變它托身于中國傳統(tǒng)戲曲、民歌、說唱藝術的歷史事實。應當說，西洋美聲唱法帶給現(xiàn)代民族唱法的有益養(yǎng)料，主要是聲帶、氣息的合理運用與科學發(fā)聲法。但是，現(xiàn)代民族唱法所追求的自然行腔、明亮高亢、吐字清晰、感情真摯、悠揚婉轉等藝術特點，則都是來源于中國傳統(tǒng)演唱藝術，具有鮮明的民族特色。

雖然說隨著社會的進步，時代的發(fā)展，人們的審美情趣、藝術需求會發(fā)生一定的改變，但地域文化的相對穩(wěn)定性，恰恰使得人們的審美需求內(nèi)核在變化中蘊含著相對的穩(wěn)定性。無論時代如何變化，社會如何發(fā)展，民眾對于民族唱法“吐字清晰，聲音流暢，上下自如，高音穩(wěn)定、透明，輝煌而華麗”的審美要求基礎是不曾改變的。春秋戰(zhàn)國時期的道家經(jīng)典《列子·湯問》中，記載了秦青的歌聲“聲振林木，響遏行云”，所描述的正是這一審美情趣。

如果我們細心觀察，就不難發(fā)現(xiàn)，那些曾經(jīng)活躍在舞臺上的戲曲大家們，很多雖已年過古稀，但他們的音色卻可以一如當年保持不變。老一輩的歌唱家，如郭蘭英、李谷一、郭頌等，都是傳統(tǒng)民族演唱藝術的優(yōu)秀繼承者，他們之所以能永葆藝術的青春，恰恰是因為他們良好地繼承并運用了傳統(tǒng)的戲曲傳統(tǒng)演唱技巧，同時又迎合了民眾的傳統(tǒng)審美需求，將自己的演唱個性與氣質完美地結合，從而形成了別具一格、獨樹一幟的演唱風格［2］，這是應當值得我們仔細思考，學習借鑒的。近年來，許多聲樂學者專家，開始將注意力轉入戲曲聲樂教學和研究領域，通過對其嗓音科學和發(fā)聲原理的探究，“去偽存真、去粗存精”，取得了可喜的研究成果。

富有鮮明地域性的地方戲曲是民族音樂文化的根基。唱腔的不同形成了各劇種演唱的差異，同時也造就了豐富的演唱方法和技巧。在戲曲藝術中，唱排在唱、念、做、打“四功”之首，因此唱腔在戲曲中占主導地位。我國大部分戲曲劇種表演上大同小異，其區(qū)別最重要的就是唱腔的不同。各種戲曲的演唱方法通過自身幾百年的傳承，已經(jīng)有了一套近乎完美的傳承體系。這些技藝的形成，為我國現(xiàn)代民族聲樂的演唱積累了可以借鑒的寶貴經(jīng)驗，極大地豐富了我們現(xiàn)代民族聲樂教學的手段。然而，目前關于戲曲唱腔藝術對提高和發(fā)展我國現(xiàn)代民族聲樂教學方面的研究卻不多。

2012年初，筆者對婺劇實地現(xiàn)狀進行了考察，同時與活躍在婺劇舞臺上的一線演員進行了深入的探討，深入了解了他們的發(fā)聲方法和用嗓特點，深深感到這些演唱技法對于提升我們現(xiàn)代民歌演唱技法，優(yōu)化民族聲樂教學手段，具有重要的參考價值。

婺劇，又稱“金華戲”，乃浙江省第二大劇種。它以金華地區(qū)為中心，流行于金華、麗水、臨海、建德、衢州、淳安以及江西東北部的玉山、上饒、貴溪、鄱陽、景德鎮(zhèn)等地。它的聲腔體系非常豐富，是高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時調六種聲腔的合班，按照其中的高腔來算，距今已有400多年的歷史。婺劇當中應用最廣的聲腔體系當屬徽戲。［3］200多年前，四大徽班 (三慶、四喜、和春、春臺)進京立足，融西皮、二黃、昆、秦諸腔之長，使得徽漢合流形成了今天的國粹——京劇。而徽劇由于受到京劇倒流的影響，加之解放前老藝人相繼離世，使得徽戲幾近失傳。那么，徽戲的本來面目是什么樣的?它的發(fā)聲方法和用嗓特點是什么?有關專家學者，通過對浙江金華婺劇的考證發(fā)現(xiàn)，金華婺劇竟然是徽戲進京之前向南流入的一支，是目前我國戲曲舞臺上，保留徽戲劇目與資料最多、最完整、流傳最早的劇種，它至今還保存著早期徽戲的老腔老調及其演唱特色，稱得上是徽戲的“活化石”［4］，因此，研究婺劇徽戲的唱腔特點有著重大意義和價值。

二、婺劇徽戲生角行當?shù)难莩坝柧毞椒?/h2>

婺劇徽戲的行當分為生旦凈丑四個行當，因本文側重點在民族男高音訓練方面，故主要闡述婺劇徽戲當中的生角行當 (女小生、老生除外)的演唱方法。婺劇徽戲生角行當共有小生、老生、老外、副末四個主要角色。傳統(tǒng)婺劇徽戲當中，小生有使用真假嗓相接聲型演唱的，也有使用真多假少聲型演唱的。老生演唱時大多采用真嗓，也就是行內(nèi)所稱的“堂吼”，有的使用“小堂喉”，即在大部分聲區(qū)使用真嗓，在特別高的聲區(qū)使用假嗓。老外、副末均使用真嗓。目前我國民族男高音按照用嗓特點大致也分為三類:第一類為真聲較多的男高音，如郭頌、蔣大為等，其高聲區(qū)聲音結實、明亮，聲帶張力較強;第二類為假聲較多的男高音，如春雷，其聲音整個聲區(qū)都較圓潤、流暢，音量稍小，但控制自如，音域較容易向上發(fā)展;第三類為真假聲各半的男高音，如閻維文、呂繼宏等，此類男高音兼具前二者之長，嗓音明亮、靈活，高音剛柔相濟，音量較大，同時能演唱各類風格體裁作品，聲音藝術感染力較強。其中第三類用嗓方法是目前中國民族男高音中使用最多的，也是音樂 (藝術)院校民族聲樂教學中運用最多的。通過對目前活躍在婺劇徽戲舞臺上生角行當演員演唱的觀察，發(fā)現(xiàn)無論是小生、老生還是老外等基本上在演唱中使用真假聲相融的發(fā)聲方法。此方法就是當演員在中低聲區(qū)演唱時，發(fā)聲技能相似于發(fā)真聲的技能狀態(tài)，喉部環(huán)甲肌群發(fā)揮主導作用;當演唱高聲區(qū)時，披裂肌群逐漸發(fā)揮作用，促使環(huán)甲肌群和披裂肌群兩組肌肉的運動處于相對平衡的狀態(tài)，披裂肌群促使聲帶靠攏，甲披裂肌用力縮短聲帶，甲披裂肌插入聲帶邊緣的“橫纖維”用力，使聲帶邊緣變薄，發(fā)出來的聲音既明亮寬厚有力，又高亢清亮靈巧，給人以脆亮豐滿圓潤之感。［5］婺劇徽戲生角行當?shù)倪@種 “真假相融型”的用嗓方法與現(xiàn)代民族男高音的用嗓方法如出一轍，即我們所說的“混聲唱法”。

沈括在《夢溪筆談》中寫道:“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字、字中有聲’?！狈睬?，只是一聲清濁高下如縈縷耳。字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉末皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊聲，此謂“聲中無字”，古人謂之“如貫珠”，今謂之“善過渡”是也。無論是戲曲演唱還是現(xiàn)代民族唱法，我們都是演唱漢字，把每個漢字劃分為字頭、字腹、字尾，我們在念每個字的過程當中如果能清晰地感受到它的走向，那么將其運用到演唱當中，我們就能清楚地感受到，戲曲演唱的咬字較之民族唱法更為精準講究了，可以說它的咬字從字頭過渡到字腹再到字尾，要求更為嚴謹，更具藝術性。婺劇徽戲生角行當唱腔作為婺劇當中的主干唱腔，其咬字往往不把每個經(jīng)過音唱滿，而經(jīng)常在轉折處的音上一帶而過，棱角分明，這樣更符合漢語的語言特色，使唱腔具有鮮明的民族風格和獨特的藝術魅力，從而更好地表達作品的情感。民族男高音在演唱一些根據(jù)戲曲改編的具有戲曲風格、曲調委婉的民間小調或者創(chuàng)作歌曲時，就應當按照此方法來咬字行腔，這樣就會獲得意想不到的音色效果，使演唱更富有美感，少了分“洋氣”，多了分“民族氣”。

“氣沉丹田，聲貫于頂”，這是戲曲演唱的一個重要演唱原則。應該說這是非常正確、科學的，也是很值得我們認真總結和運用的演唱方法。凡是優(yōu)秀的婺劇生角行當表演藝術家都遵循這一演唱方法，并且取得了顯著的成就。所謂“氣沉丹田”，其實就是氣息的儲存、調節(jié)、控制和使用方法。氣息是演唱的生命和原動力，戲曲演唱和聲樂演唱都是通過改變對氣息的調節(jié)和控制來進行的。其演唱的呼吸與生活中一般呼吸對氣的需要不同，它需要更多的儲氣量，要維持使聲音唱高傳遠的足夠氣壓，要使呼吸便于控制并保持靈活和彈性。唐朝段安節(jié)所著《樂府雜錄》中說:“善歌者，必先調其氣，氤氳文自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音?！逼渲芯褪窃趶娬{丹田氣的作用，這說明我國民族傳統(tǒng)戲曲唱法在1000多年前就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“氣沉丹田”的重要性，認識到“氣沉于底，則聲貫于頂”?！奥曍炗陧敗?，主要是強調共鳴。人體的共鳴腔體包括胸腔、口腔 (包括喉腔、咽腔)、頭腔 (包括鼻腔)。三種腔體共鳴會產(chǎn)生不一樣的音響效果:胸腔共鳴使聲音渾厚、有力;口腔共鳴使聲音明亮清晰;頭腔共鳴使聲音豐滿，富有金屬色彩，具有穿透力。婺劇徽戲生角行當唱腔低音渾厚、有力，高音嘹亮、透徹，較好地運用了三種共鳴腔體，如婺劇移植樣板戲《智取威虎山》中的《誓把反動派一掃光》唱段，浙江婺劇團藝術總監(jiān)、國家一級演員朱元昊老師演唱的“朔風吹林濤吼”這一句最后加上了胸腔共鳴后，使老生唱腔更加能體現(xiàn)出英雄人物楊子榮堅定殺敵的決心。此唱段后面音區(qū)達到d3，要求演唱者要把共鳴焦點集中于頭腔，更多地透出頭腔共鳴的色彩和音響效果。聲音的位置越高，頭聲的成分越多，音色越優(yōu)美，音色越透亮，演唱也就會越輕松省力。

筆者在與一些活躍于一線的婺劇演員交流中，總結了他們的一些訓練方法，具體如下:

1.戲曲的練聲與現(xiàn)代民族聲樂練聲有所不同，前者更多的是用“衣”“啊”兩個母音來“喊嗓”，而后者是用鋼琴通過一定的旋律用五個元音字母來組合練聲。婺劇老生是怎么喊嗓的呢?首先要把氣吸得深、自然并不露聲色，發(fā)聲的時候，感覺氣息是往下走的，在氣往下走的一瞬間，兩肋要保持向外擴張的狀態(tài)，直到最后一個音唱完。在喊嗓的時候，要把軟腭高高抬起，聲音由低到高，在最高音的位置時迅猛地“砸”一下再下來，一口氣唱完。在“砸”的時候，要保持嗓音的通暢，切記要抬起軟腭，不要塌下來。 “砸”的著力點放在眉心處，形成嗓音的“亮心兒”，這一點與民族男高音要求具有金屬般的亮音不謀而合。

2.王德輝、徐沅徵在《顧誤錄》中說:“唱得出字真、行腔圓、歸韻清、收音準，節(jié)奏細體乎曲情，清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召而自來，七音啟口而即是。”張炎在《詞源·謳曲要旨》中也寫道:“字多聲少難過去，且以余音始繞梁，忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷。舉末輕圓無磊塊，清濁高下縈縷比，若無含韻強抑揚，是為叫曲念曲矣?！蔽覈鴤鹘y(tǒng)戲曲有一條理論，叫“字正腔圓、以字行腔”。它既是一條審美標準，又是一種訓練方法，大批優(yōu)秀的演員就是通過這種方法培養(yǎng)出來的。婺劇生角行當演員在吐字上，講究字頭清晰有力，并注重字腹的轍口和字尾的收聲。那如何做到這一點呢?簡單通俗地說就是:“嘴皮子”要有勁，唇、齒、牙、喉、舌各部分的著力點要準確［6］。為準確地了解他們咬字清晰的緣由，筆者走進了位于浙江省金華市的浙江金華藝術學校，在這所被譽為“婺劇藝術人才搖籃”的學校里親身感受了一節(jié)婺劇老生訓練的課程。訓練時，老師要求學生打開口腔，咽喉肌肉放松 (吸氣，頸部微微擴張)，氣息下沉。在唱字時，要求把上顎高高抬起，并要有“倒吸涼氣”的感覺，帶著鼻腔共鳴來吐字、出聲，每個字從字頭、字腹到字尾，發(fā)音要清晰明了，隨著沉氣、送氣，在字腹部分形成圓潤的聲音，并在鼻腔共鳴點上結束字尾的收聲。特別需要強調的一點是:“靠字是靠在字腹上，到了字尾時必須歸原字韻?！蓖ㄟ^以上方法并能三點成一線，字頭、字腹、字尾就都統(tǒng)一在共鳴部位了。

3.西漢·戴圣《禮記·樂記》中說:“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木;倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠?！鄙蚶ǖ摹秹粝P談·樂律一》中也談道:“字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂聲中無字?！逼渲小翱埂薄皦嫛薄叭缲炛椤薄盁o磊塊”等都是對演唱中換聲區(qū)統(tǒng)一而沒有轉換痕跡的一個最好表述。那么什么叫換聲區(qū)呢?所謂換聲區(qū)，就是指演唱者由真聲為主的自然聲區(qū)轉換到以假聲為主的高音區(qū)時的一段聲區(qū)。每個人由于自己的嗓音條件不同，換聲區(qū)的位置也不一樣。在換聲區(qū)中，如果演唱方法不當，很容易出現(xiàn)聲音的裂痕，也就是“岔音”。現(xiàn)代民族男高音的訓練是非常困難的，難就難在換聲區(qū)從低音到高音是否通暢，聲音是否圓潤、飽滿。我們在評價一個歌者是否能稱得上是優(yōu)秀民族男高音的時候，往往也把換聲區(qū)是否統(tǒng)一作為重要評價標準之一。優(yōu)秀的婺劇徽戲生角行當演員在演唱時低聲似可穿越山谷，高音則如沖入云端，聲音特別有穿透力和震撼力。演唱高音時那種不著痕跡的聲區(qū)轉換，明亮靠前的頭腔共鳴，一點也不亞于現(xiàn)代民族男高音借鑒使用的西方美聲訓練方法。相反，這樣的高音非常通透、自然、純凈，更加符合本民族的審美觀念和要求。對于民族男高音來說，更易為我們所用。如何才能做到呢?首先，無論在哪個聲區(qū)都必須使用混聲唱法來演唱。其次，必須控制好音的高度和位置，切記不要因音高的變化而使氣息的著力點忽上忽下。最后，是要保持氣息的上下貫通，靈活變化聲音的粗細程度。通過以上方式的訓練能造成聲音的通暢和混合共鳴的實現(xiàn)，使聲音圓潤、豐滿，剛柔并濟，轉換自如，表現(xiàn)力強，真正達到明太子朱權在《太和正音譜》中所說的:“凡唱最要穩(wěn)當，不可做作，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情。得者以之”。

三、民族男高音訓練中借鑒婺劇徽戲生角行當唱腔的意義

黨的十七屆六中全會提出了建設社會主義文化強國，推動文化大發(fā)展、大繁榮的戰(zhàn)略目標。在新近召開的黨的十八大上，更是明確了“建設優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的新時期任務。應當說，這對文化工作者提出了新的、更為具體的要求，也就是繼承和發(fā)展的問題。如何進一步地繼承我們本民族固有的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，挖掘其中對我們這個時代有現(xiàn)實指導意義的元素，用來豐富和發(fā)展新時代的文化，以推動社會主義文化的大發(fā)展、大繁榮，進而發(fā)揮自身在和諧社會構建、經(jīng)濟社會發(fā)展過程中所應起到的不可替代的作用?

中國古之學者有“守先待后”之說，亦即在積極繼承、轉化和弘揚傳統(tǒng)的同時，努力營造氛圍去培養(yǎng)和扶掖后學，發(fā)展新的學問。我們對婺劇徽戲生角演唱方法的研究和總結，必然能夠起到這樣一個“守先待后”的作用。它一方面可以對婺劇這一地方劇種進行搶救性地整理、挖掘和繼承，同時，更多的是對我們?nèi)绾芜M一步發(fā)展和優(yōu)化民族演唱技法有著重要的現(xiàn)實指導意義。包含婺劇在內(nèi)的地方戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是寶貴的非物質文化遺產(chǎn)。但是，由于歷史和現(xiàn)實中的諸多原因，地方戲曲在社會時代的發(fā)展進程中日漸陷入困境，很多劇種甚至已經(jīng)滅絕或是“瀕?！?，這些都是我們應當深刻檢討和警醒的，更亟待我們進行搶救性的整理。特別是大批“文革”前從藝的老藝術家日漸凋零，而年輕一代又沒能接續(xù)成長起來，這種“青黃不接”的尷尬局面是非常不容樂觀的。隨著社會的發(fā)展和人們審美觀念不斷地提高，大家在民族男高音欣賞習慣和欣賞水平等方面也發(fā)生了一些變化。與此同時，隨著現(xiàn)在民族唱法的作品難度加大，對歌唱者自身的演唱技巧和表達方式也提出了更高的要求。因此，民族男高音的演唱和教學應該跟上時代前進的步伐，在保留原有民族特色語言風格和曲調的基礎上，力求向當代人的聽覺審美需求靠近，這樣，才能使其有更為堅實的發(fā)展后勁和更為廣闊的發(fā)展空間。但是，不管如何變化，對于民族男高音最基礎的審美觀，亦即“吐字清晰，聲音流暢，上下自如，高音穩(wěn)定、透明，輝煌而華麗”是不會發(fā)生任何變化的。這也正是筆者之前論述到的，民族唱法從中華傳統(tǒng)戲曲演唱所繼承來的那些藝術表現(xiàn)技巧和特色。而婺劇徽戲生角的唱腔帶給我們最大的直觀感受，恰恰就是吐字清晰，聲音上下通暢、明亮、輕松、圓潤。因此，我們可以通過認真地學習、總結這些富有中華民族傳統(tǒng)特色的地方戲曲的某些演唱技巧，將它們進一步提煉和總結，繼承并發(fā)展其中有關咬字、吐字、行腔、練聲等方面的理論與訓練方法，將它們移植到民族歌唱中，并運用到民族男高音訓練的過程中來，以此來豐富我們的演唱和教學手段，為民族男高音聲樂的發(fā)展提供豐富的文化給養(yǎng)，創(chuàng)造良好的文化環(huán)境，從而使歌者達到“神、情、形、聲、腔、字”六藝俱美，將民族男高音聲樂藝術推進到新的高度。［7］

同時，這些探索必然也會反過來推動和促進地方戲曲的傳承和保護，以新時代的藝術表現(xiàn)手法反哺地方戲曲藝術，進而重振民族戲曲藝術的雄風，鑄就傳統(tǒng)文化的新輝煌，形成戲曲塑造民歌靈魂，民歌促進戲曲提升的良好發(fā)展格局。

［1］李小殊.論戲曲演唱對當代民族唱法的影響 ［D］.武漢:武漢音樂學院，2007.

［2］黃麗珠.中國民族聲樂的藝術風格探析 ［J］.浙江藝術職業(yè)學院學報，2012(1):35.

［3］章壽松，洪波.婺劇簡史 ［M］.杭州:浙江人民出版社，1985(12):1－2.

［4］許群.婺劇——徽劇的“活化石” ［J］.瞭望，1991(5):30－31.

［5］余擎睿.婺劇亂彈生角演唱的用嗓特點［J］.時代報告，2011(7):161.

［6］管林.聲樂藝術的民族特色 ［M］.北京:文化藝術出版社，1984:122－123.

［7］周希正，張軼.地方戲曲進入高師音樂教育體系的構建研究 ［J］.湖北社會科學，2012(6):197.