顏全毅

中國的戲文創(chuàng)作，即使以有據(jù)可查的宋代《張協(xié)狀元》為始，也有千年歷史，以演唱為表現(xiàn)主體的戲文，劇本文學的曲詞自是第一要義，歷來戲文創(chuàng)作者都將曲詞創(chuàng)作視為根基，甚至將戲曲創(chuàng)作視為“填詞”之道。王國維將元曲與唐詩、宋詞并列，“皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也”［1］，正是看重元雜劇曲文創(chuàng)作的成就高度，明清時大批文人士大夫參與傳奇創(chuàng)作，字斟句酌，將戲文曲詞精心打磨，流連其中。其時，對戲曲文本的研究，也多落足于曲詞之上，葉韻、平仄、技法等，為評家樂道。時世變易，晚清以降，社會意識紛紜更替，文學思潮也起伏翻轉(zhuǎn)。20世紀后，戲劇創(chuàng)作 (此時中國除傳統(tǒng)戲曲外，更有新生的話劇)思路重點轉(zhuǎn)向了思想內(nèi)涵、結(jié)構細節(jié)，對于曲詞，則不似古典時期糾纏于音韻四聲，甚至，在相當程度上，劇評家只看重劇本主題、故事和人物塑造，唱詞的藝術特色，常成為一筆帶過乃至忽略不計的枝節(jié)問題。百年來，中國社會環(huán)境和文化藝術在邁向現(xiàn)代化的進程中一波三折、柳暗花明，文藝領域變化革新尤為劇烈，漸至后二十年，面向古典和傳統(tǒng)，如何繼承和發(fā)展，才成為一個共同話題。相比而言，百年間戲劇創(chuàng)作雖然路數(shù)大異，而戲文曲詞寫作自有其規(guī)律向例，但在百年發(fā)展過程中，不同階段也呈現(xiàn)出有趣的似與不似之處。作為戲曲創(chuàng)作的重要根本，這種狀況常不被現(xiàn)代戲劇評論重視。如果從曲詞入手，從其自身的繼承與發(fā)展予以梳理，研究分析百年來戲曲創(chuàng)作的軌跡特色，能使戲曲創(chuàng)作的考察更為豐富和完整;同時，百年間戲文曲詞對于古典和傳統(tǒng)的繼承、變革、創(chuàng)新，值得考究和探尋。

一

辛亥革命前后，隨著社會思潮的變化，文藝創(chuàng)作環(huán)境風生水起。自清末梁啟超提出“詩界革命”，將戲曲納入改良創(chuàng)新的范疇，戲曲改良風氣漸次勃興。上海的汪笑儂、夏氏兄弟等人率為先鋒，在劇本、演出、劇場、體制方面做出諸多變革。此時正值清政府腐敗不堪，政權飄搖，民族危機深重之際，戲劇人借改良之旗，表達憂心國瘼、宣傳自強的愛國精神。汪笑儂、夏氏兄弟創(chuàng)作演出的京劇《黨人碑》《瓜種蘭因》《黑籍冤魂》等轟動一時，繼起者遍地開花。20世紀初幾年內(nèi)，發(fā)表報章的改良新京劇有《木蘭從軍》《黃天蕩》《經(jīng)國美談》《崖山哀》《孽?；ā贰毒S新夢》《越南亡國慘》《誰之罪》等數(shù)十部。辛亥革命后，上海的天仙、春桂以及夏氏兄弟的新舞臺，排演出《犧牲》(雨果原作)《徐錫麟》《國民?！返葦?shù)十出時事新戲。

戲劇改良之風從上海波及全國，北京的京劇、陜西的秦腔、四川的川劇、河北的評劇和直隸梆子等都創(chuàng)演新劇，率行改良。如北京政府在民國之初就由教育部頒布條例，鼓勵推行新思想的新戲搬演。梅蘭芳于1914年首演時事改良新戲《孽海波瀾》，其后幾年先后推出一系列選取現(xiàn)實題材的時裝戲，以響應戲曲界的進步需求。梅蘭芳自己回憶說:“編演時裝新戲，往往采取現(xiàn)實題材，意在警世砭俗，但是舊社會里形形色色，可以描寫的東西很多，一出戲里是包括不盡的，在選題時，只能針對某一方面的現(xiàn)象來暴露、諷刺。例如《孽海波瀾》是暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放;《宦海潮》是反映官場的陰謀險詐，人面獸心;《鄧霞姑》是敘述女子為爭取婚姻自由，與惡勢力作斗爭;《一縷麻》是說明包辦婚姻的悲慘后果……到了一九一八年春天，我演出《童女斬蛇》，用意是為了破除迷信。”［2］京梆子女伶專演社會問題劇，也廣受好評，1914年后，楊韻譜先后在志德社、奎德社編導排演了《二烈女》《空谷蘭》《珊瑚傳》《暗室青天》等諸多新戲，這些劇本不少基于教育部通俗教育研究會編寫的范本，“變通場面，加以唱詞，苦心排練，不厭求詳，屢獲教育部頒發(fā)獎狀”。同時，新戲獲得良好的社會反響， “一時顧客滿門，爭相先睹，無不交相贊美”。［6］在陜西西安，秦腔藝人成立易俗社，以移風易俗為戲劇目標，創(chuàng)作了《珊瑚傳》等劇，引領一時風氣。河北的成兆才則傾心打造鄉(xiāng)土新劇種評劇，以時事為題材的《楊三姐告狀》，1918年首演后轟動一時，流傳至今。

改良新戲系辛亥革命后戲曲創(chuàng)作迸發(fā)的第一次高潮，以至于各個劇團、各路演員以排演新戲為榮，而賣座一度遠超傳統(tǒng)戲。盛況之下，連傳統(tǒng)京劇大本營所在地北京的老藝人不少都參與了新戲演出。梅蘭芳回憶說，1918年《童女斬蛇》排演的同時，自己演出有大段繁難唱功的傳統(tǒng)戲《祭塔》，三十六句反二黃大慢板，這樣的戲碼再加上王鳳卿《雄州關》以及李壽民《伏虎》，三出大戲上座率只有七成。而“《童女斬蛇》的唱工只有幾句慢板，一段流水，情節(jié)也比較簡單，可是先后幾場都滿座?！敃r的趨勢，各劇團非排新戲不能聳動觀聽”［2］510。

改良新戲雖能取材于社會熱點，但通常編演倉促，制作粗糙，常隨社會熱點轉(zhuǎn)移而被遺忘。一些作品與劇種氣質(zhì)吻合，再經(jīng)不斷打磨，或能流傳于世，像秦腔、評劇、直隸梆子的一些劇目，京劇的時裝新戲則因為梅蘭芳等將精力轉(zhuǎn)向古裝新戲而風氣頓變。古裝新戲的流行，則使辛亥之后戲曲新戲創(chuàng)作進入第二個高峰，直到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。社會變革帶來的激情，促發(fā)了戲曲創(chuàng)作的熱度，新作迭出，反響熱烈，即以京劇為例，“幾十年內(nèi)增長了五六百出新戲”［4］，這樣的狀況，為曲詞的發(fā)展變化提供了條件。

戲文曲詞的發(fā)展與創(chuàng)新，在改良新戲勃發(fā)的前提下發(fā)端，自然帶有改良熱潮狂飆突進又復雜矛盾的氣息。一方面，包括詩歌改良、戲曲改良肇始的清末，人們并未迅速找到新的文體文辭形態(tài)來表達改良意緒，“舊瓶裝新酒”成為改良文藝的常見手法，這也是改良新戲相當程度繼承傳統(tǒng)的一面。從梁啟超以曲牌體創(chuàng)作《劫灰夢傳奇》開始，梁啟超的《新羅馬傳奇》《俠情記》、浴日生的《海國英雄記》、吳梅的《風洞山》、惜秋旅生的《維新夢》等作品，或為傳奇體制，或為皮黃體制，無論曲牌、板腔套路大多因循舊法，宛如舊戲樣式，只是內(nèi)容名詞大為更改。如謳歌變俗人創(chuàng)作之《經(jīng)國美談》人物出場，一循京劇“打引子”模式，引子、定場詩、定場白一應俱全?！堆律桨А纷髡邼h血、愁予在劇本“導言”中認為:“排場唱白，插科打諢，均從時伶所演諸劇脫胎出?！保?］

當然，在另一面，我們看到了新戲曲詞的變化:大量嶄新的詞語和概念放在其間，和傳統(tǒng)曲文的意蘊殊為差異，時代氣息撲面而來?！案锩薄巴薄芭畽唷背蔀楦牧夹聭虺Ｓ迷~，舞臺變?yōu)樾麄鲿r事的重要窗口。改良新戲《誰之罪》大聲疾呼女權之偉大，鞭撻封建社會殘害女性的行徑，借主人公秋競雄之口唱出:“你只怨這黑暗獄的沉沉，誰叫你壓伏著我的女同胞?！保?］梅蘭芳主演的《童女斬蛇》賣座良好，社會反響強烈，許多觀眾從其中獲得破除迷信的知識，劇中女主人公寄娥的唱詞直指封建迷信的害人與愚人。有些新戲中雖然時髦的語匯并不明見，但內(nèi)涵已鮮明表達時代特色。例如汪笑儂名作《明末遺恨》，將亡國之君崇禎皇帝塑造成為悔恨交加、敢于反省的可憐之人，其唱詞中表達出以民為主的思想:“失去了天下朕之過，造罪原是朕一人。你寧可問我兒子罪，千萬莫害眾黎民?！保?］顯然，新的社會思潮注入了作者的筆端。

事實上，20世紀以來，中國戲曲的曲文創(chuàng)作發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型除了前述政治社會因素作用之外，還有文學藝術自身的現(xiàn)代化需求，一種新的文學觀影響了戲曲創(chuàng)作，而這種力量，又與自明末以來便勃興的“花雅爭勝”潮流匯合一起，形成了這百年戲曲曲文創(chuàng)作的特色面貌，也是相對傳統(tǒng)戲文曲文曲詞繼承并大為發(fā)展的三大特征，概括之:板腔體成為曲文主流，通俗淺顯成為曲文主流;政治、社會精神的傳達逐漸成為曲文創(chuàng)作的自覺意識，而不似傳統(tǒng)社會多為文人自我影射;民間的、生活的趣味與傳統(tǒng)文人趣味互為排斥又互為融合，構成百年來戲文曲詞的復雜性和豐富性。板腔體代替曲牌體成為戲文創(chuàng)作的主流體制，曲牌體完全邊緣化。曲文精深、創(chuàng)作繁難的曲牌體，體現(xiàn)了文人士大夫群體的審美趣味，也使創(chuàng)作主體被文化精英們牢牢占據(jù)，普通市民、農(nóng)村百姓很難投入曲牌體創(chuàng)作。政治色彩、時代氣息強烈影響著戲文曲詞的藝術呈現(xiàn)。自戲曲改良風氣始，新戲創(chuàng)作卻將政治追求與時代情緒的滲透表達強化為自覺意識。20世紀二三十年代京劇進入“古裝歌舞劇”探索階段，但不久跌宕危急的社會情勢又將京劇拉回現(xiàn)實語境，其他劇種也與此類似。諸多表達民族存亡、祈禱和平、反抗壓迫的新劇，或隱晦，或明顯，表露著與社會現(xiàn)實休戚相關的話語。無論是歷史劇、傳奇劇還是時裝新戲、現(xiàn)代戲以及后來的革命樣板戲，都表明了在政治環(huán)境激蕩轉(zhuǎn)折、社會動蕩不安的百年中，這種藝術與時代自覺的貼近，顯得如此自然。恰如陳獨秀在新文化運動肇始時就意識到:“你們談政治也罷，不談政治也罷，除非逃在深山人跡絕對不到的地方，政治總會尋著你們?！保?］12這既是20世紀大多時期里戲文創(chuàng)作難以避開的現(xiàn)實處境，更是大多編演者有意為之，再三放大的創(chuàng)作思路。

就20世紀戲文曲詞從藝術本身而論，大量通俗生動的民間語言，代替文言或古代白話，成為主體形態(tài)。同為通俗生動，不同區(qū)域、不同歷史的劇種顯示出樣式迥異的風格:京劇的相對典雅大氣、評劇的質(zhì)樸鄉(xiāng)土、川劇的精致生動、粵劇的華麗錯落、秦腔的慷慨激昂、灘簧、采茶的簡樸自然等，推動了中國戲文形態(tài)風格的多樣化和豐富性，也使戲曲文學呈現(xiàn)出異彩紛呈、精彩生動的面貌。當然，通俗生動只是戲文大致和粗疏的發(fā)展方向，在深厚的戲文傳統(tǒng)面前，如何繼承其精華，在雅俗之間掌握相應的度，在生動的基礎上展現(xiàn)一定的文采，甚至有時還是后來者不自覺的習慣。尤其是具備深厚學養(yǎng)的文人，雖然深知其時戲文創(chuàng)作已遠非古典時代士大夫敝帚自珍之物，但總愿在束縛面前帶著鎖鏈跳舞，在現(xiàn)代曲文之中流露典雅氣息、古典意蘊。尤其是對不同的戲曲選材、劇種特色和觀眾需求，也能使這樣的創(chuàng)作在現(xiàn)代戲文中獨樹一幟。但是，過度的典雅追求和文學抱負，也會使新戲創(chuàng)作走入誤區(qū)，這點在民國時期京劇“古裝歌舞劇”的探索中得以明鑒。

二

在辛亥革命之后的百年間，戲文曲詞的創(chuàng)作在前述的三大主體特征中展開，而根據(jù)不同歷史階段的時代語境和審美需求，戲文曲詞又各有特色和新意產(chǎn)生，這恰也是對傳統(tǒng)的不斷繼承和革新的結(jié)果。由于辛亥之后百年中國社會的巨大震蕩變化，我們不妨將戲文曲詞的研究分成三個階段:從辛亥革命之后直至新中國成立前，這是從改良轉(zhuǎn)為革命的重要時代，推翻封建王朝帶來的巨大激情和歡欣隨著政權的混亂逐漸冷卻，代之為對黑暗國情的失望，隨之外敵入侵，民族存亡只在旦夕，戲劇成為激勵抵抗的文藝武器，抗戰(zhàn)勝利后內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，戲曲一片蕭條，創(chuàng)作委頓;新中國成立直到“文革”結(jié)束，戲曲藝術從空前繁榮瞬間變?yōu)闃影鍛颡氄继煜拢瑧蛭囊脖粡姶罂簥^的政治激情左右;新時期之后，文藝界重整河山，多元化的環(huán)境給戲文帶來眾多變數(shù)，也使戲文色彩更為豐富。

民國建立后，戲曲藝術的改良變革已成社會共識，新式戲園建立，女演員可以公然登臺獻演，劇界陋習多有黜廢，藝人的地位更是得到很大提高，從原來的優(yōu)伶賤業(yè)躍升為社會藝員。從清末甲午之后肇始的戲劇改良之風此時普及各處，破除迷信和封建觀念、宣揚新思想的新戲創(chuàng)作靡然成風。與戲文創(chuàng)作有重要關系的是，出現(xiàn)了一批具有學識涵養(yǎng)又有創(chuàng)新觀念的戲曲編劇，這些編劇與以往文人大相徑庭，除了熱愛戲曲之外，多有借助劇作改良風俗、裨益民心的良好愿望。同時，編劇與演員視為同志，共為戲曲改良發(fā)展出謀獻策，而非舊時品花玩弄或者利益驅(qū)使。京劇界的齊如山、羅癭公、李釋戡、陳墨香、金仲蓀等，秦腔的易俗社編導群、川劇的改良公會、梆子的楊韻譜、教育部通俗教育研究會等，都是此時期戲曲新式編劇群體的代表人物和社團，戲曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出嶄新而健康的面貌。北京、上海、成都、西安、天津等地都出現(xiàn)一大批社會反響熱烈的作品，例如京劇《孽海波瀾》《青霜劍》，川劇《柴市節(jié)》 《江油關》，秦腔《開國圖》 《女大王》，評劇《楊三姐告狀》，梆子戲《珊瑚傳》《孝女淚》，粵劇《拿破侖記》，等等。

隨著戲曲新戲創(chuàng)作的深入發(fā)展，編導演不斷探索更適合戲曲舞臺展現(xiàn)的古裝戲，一些歌舞劇、傳奇劇勃然而興，既有《黛玉葬花》 《紅拂傳》《嫦娥奔月》這些載歌載舞、唯美亮麗的古裝詩劇，也有《秦香蓮》 《三滴血》 《荒山淚》《春閨夢》《青霜劍》等關切民間疾苦、感人至深的悲情作品。在國家危難逐漸深入之時，戲曲界創(chuàng)作了桂劇《梁紅玉》、京劇《生死恨》、京劇《江漢漁歌》、秦腔《李秀成》、秦腔《長江會戰(zhàn)》等奮發(fā)新戲，激勵民眾的抗敵意識。1945年之后，隨著大眾對國民政府腐敗無力的失望，一些關注現(xiàn)實、批判社會不公的新劇，如越劇《祥林嫂》、滇劇《征夫恨》、秦腔《韓寶英》、京梆子《李自成血戰(zhàn)魚腹山》等引起關注。在抗日戰(zhàn)爭時期的延安和后來的解放區(qū)，分別新創(chuàng)了《三打祝家莊》 《紅娘子》 《兄妹開荒》 《小二黑結(jié)婚》等歷史劇與現(xiàn)代戲。這一時期的戲文曲詞，如同前文所述，大量的民間生活語匯注入，為戲文曲詞拓開了嶄新的面貌。雖然在元雜劇、花部諸腔中民間語言已然不少，特別是清代地方戲演出腳本多為市民、農(nóng)民即興而為，原生態(tài)十足，但這些民間語匯未經(jīng)整飭潤色，有些鄙陋粗俗，甚至語意很不通順，很難稱得上是優(yōu)秀的劇本語言。但在民國以后的戲文創(chuàng)作環(huán)境中，民間話語很大程度上受到了創(chuàng)作者的青睞與倚重，經(jīng)過專業(yè)創(chuàng)作潤色加工的民間語言，生動自然、清新可喜，便于理解，卻又不至于有粗陋之感。以頗具代表性的評劇為例，評劇是清代后期才出現(xiàn)的北方地方戲，原稱蓮花落、蹦蹦戲，1909年后經(jīng)成兆才的改造創(chuàng)新，始為成型。農(nóng)民出身的成兆才，依靠自學，編排戲文，其語言源自生活，自然樸實卻沁人心脾。成兆才代表作《楊三姐告狀》根據(jù)1918年河北灤縣的一樁真實案件創(chuàng)作，寫農(nóng)村少女楊三娥不畏姐夫高占英威逼，頑強上告，使屈死的姐姐冤情得辯的故事。劇中唱詞，渾似人物脫口之語，毫無做作，仔細品味，又準確生動，與人物年齡、知識、閱歷嚴絲合縫。

抗日戰(zhàn)爭期間歐陽予倩將戲劇創(chuàng)作視為保家衛(wèi)國、振奮民心的一種手段投入新主題戲劇的創(chuàng)作，其曲詞也隨之變得明朗清爽，例如桂劇《木蘭從軍》中花木蘭唱詞:“惱恨那強寇侵入國境，為保家鄉(xiāng)去從軍。行來漸覺戰(zhàn)場近，夜靜更長想起了雙親。”［8］350雖無駢儷典雅之文，卻內(nèi)涵清晰，情深意長。田漢在抗日時期編寫的戲曲也努力將曲詞生活化，以貼近大眾。如《新雁門關》胡夫人臨死前鼓勵丈夫奮勇殺敵:“舍不得故國山河真可愛，舍不得受難的同胞好傷懷;舍不得夫妻恩愛今難再，老爺啊，但愿你得奏凱歌慰泉臺。”［8］250辛亥之后的戲文曲詞，從通俗生活化、經(jīng)典雅化的探索試驗，又在抗日時期前后，徹底回到生活化的道路上。

新中國成立后，戲曲藝術一度空前繁榮，“全國戲曲觀摩演出大會”“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”等大型賽事，刺激了新戲的排演和傳播;戲曲電影的輻射力，又使更多地方性劇種在全國取得影響。黃梅戲、豫劇、評劇、越劇、川劇等諸多地方戲獲得的迅猛成長最為耀眼，借助新戲的力量，在大眾心中的影響力有些甚至接近于京劇。新中國政府禁演了不少傳統(tǒng)戲，鼓勵編演反映新主題新思想的劇目，尤其是地方戲，這帶來了戲文創(chuàng)作比較接近的選材取向。反封建壓迫、婚姻自主、新生活的幸福等內(nèi)容，都成為常見劇情。在曲文上，與辛亥革命早期有相似也有迥異之處。相似是新的社會思想、新的詞匯時尚出現(xiàn)在曲詞中;不同的是，民國后百姓對共和、民主等更多有隔靴搔癢之感，普通大眾的思想更新并不全面;新中國成立后，則自上而下獲得“翻身做主人”的政治熱情。為了迅速用藝術體現(xiàn)嶄新的社會生活和政治理念，戲曲舞臺緊隨政策需要，創(chuàng)演了《羅漢錢》 《劉巧兒》 《星星之火》等反映婚姻自主或革命事業(yè)的現(xiàn)代戲;在有些根據(jù)傳統(tǒng)戲改編的劇目中，也加入了反對封建壓迫、底層人民最智慧這樣的時代意味，例如黃梅戲《天仙配》、河北梆子《蝴蝶杯》、莆仙戲《春草闖堂》、川劇《芙奴傳》等。值得一提的是，在新中國建立之后，工農(nóng)階級是政權主體，是文藝表現(xiàn)的主要對象，由于戲曲一開始很難找到用程式表現(xiàn)工人生活的方式，便把農(nóng)村題材作為新中國戲曲的熱點，例如呂劇《李二嫂改嫁》、評劇《小女婿》、豫劇《朝陽溝》等。1964年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，標志著意識形態(tài)對戲曲創(chuàng)作的嚴格控制，擅演帝王將相的京劇，將表現(xiàn)工農(nóng)生活的題材作為大部，《紅燈記》《蘆蕩火種》《黛諾》《智取威虎山》等在用戲曲語匯表現(xiàn)革命生活上有重大突破。但是，直到“文革”結(jié)束，戲曲題材原來的強項，古裝戲幾乎絕跡?！拔母铩逼陂g，在現(xiàn)代戲匯演中脫穎而出的幾出表現(xiàn)革命生活的劇目加上后來創(chuàng)作的《杜鵑山》《海港》等劇，成為“革命樣板戲”，這一時期的戲曲創(chuàng)作從“百花齊放”被統(tǒng)一在史無前例的“一枝獨秀”上。

和以往不同，戲文作者在新中國之后成為正式的職業(yè)創(chuàng)作者，他們來自全國各個區(qū)域和劇種，有著不同的文化背景與學識水平;同時，民間非職業(yè)的創(chuàng)作者也有機會將自己的作品呈現(xiàn)在舞臺上。包括田漢、翁偶虹、馬健翎、徐進、范鈞宏等劇作家不斷推出新作，引領創(chuàng)作風尚。更多帶著鄉(xiāng)土氣息的新劇作家群，以對地域風格的熟悉、各自劇種的熟稔，創(chuàng)作出形態(tài)各異的佳作，在曲詞呈現(xiàn)上，也有著無可比擬的異彩紛呈。值得一提的是，對農(nóng)村生活的精彩描摹，使這時期的戲文曲詞呈現(xiàn)出難能可貴的通俗和精彩。

“文革”之后的新時期，戲文創(chuàng)作重新煥發(fā)青春，將其前的曲詞成就進一步發(fā)揚踵繼，并隨著時代發(fā)展、審美變化，不斷有所創(chuàng)新調(diào)整。歷史劇、現(xiàn)代戲和整理改編戲是這時期戲曲創(chuàng)作的三大主體，作品繁多，特別是20世紀80年代初期，社會對戲曲的需求，帶來了創(chuàng)作的熱潮，包括根據(jù)傳統(tǒng)戲重新整理的許多劇目獲得了觀眾的熱捧。出于對“文革”期間文藝政策的反作用力，20世紀80年代戲曲創(chuàng)作一度呈現(xiàn)出出色的爆發(fā)力，在思想內(nèi)涵、審美形態(tài)、形式探索上都進行了以往少有的廣泛探索，湘劇《山鬼》、莆仙戲《秋風辭》、梨園戲《節(jié)婦吟》、越劇《五女拜壽》、川劇《巴山秀才》《欲?？駷憽罚约盎恼Q川劇《潘金蓮》等，都獲得了廣泛的影響。京劇《曹操與楊修》則是這一時期戲曲劇作的扛鼎之作，被稱為京劇里程碑式作品。但這種創(chuàng)作熱潮持續(xù)不久，便迎來了戲曲市場的萎縮，戲曲創(chuàng)作陷入低谷，直到20世紀90年代中后期才逐漸復蘇，一批老中青編劇將戲文創(chuàng)作推向深入多姿的局面，越劇《陸游與唐琬》、昆劇《司馬相如》、梨園戲《董生與李氏》、淮劇《金龍與蜉蝣》等呈現(xiàn)出20世紀90年代以來戲文創(chuàng)作的高水平。新世紀以后，隨著時代審美的迅猛變化，戲文創(chuàng)作的力量還在累積轉(zhuǎn)型，在適應時代轉(zhuǎn)變的同時堅持著戲文自身的底蘊傳統(tǒng)。

新時期曲詞更加追求風格多樣化，在“雅俗共賞”的要求下有了許多豐富經(jīng)驗。通俗的語言仍為基調(diào)主色，但20世紀以來灼熱急切的口號語言逐漸被深沉內(nèi)斂的色彩曲調(diào)取代，在生動自然的曲文標準間有了更多的嘗試可能;典雅的語言在恰當?shù)那榫持心茉黾討蛭牡奈膶W品位，如何符合人物和情境，才是真正的“美”。張庚的劇詩說引起廣泛共鳴，在戲曲詩化風格的普遍認可中，將現(xiàn)代曲詞凝練為“詩”，既通俗曉暢，又發(fā)為天然，是劇作者們的理想佳境。當然，嶄新而火熱的現(xiàn)實語言，也要求著劇作者努力將其納入劇作，所謂的“生動”，正是不斷發(fā)展的活語言，只有碰撞現(xiàn)代觀眾心靈的語言，才有生命力。文學性的適當回歸，是新時期以來戲文曲詞創(chuàng)作值得一提的特色，在現(xiàn)代話語的背景下，經(jīng)過調(diào)整和斟酌的文學語言，有的大氣典雅，凝練詩意;有的清麗唯美，如夢如幻，顯現(xiàn)了當代劇作家對傳統(tǒng)文化的良好繼承，無論是演出還是閱讀，都頗為適宜，這也是戲文創(chuàng)作在不斷尋找傳統(tǒng)與時代需求嫁接的一種精神體現(xiàn)。在一些歷史劇和古裝戲中，曼妙精致的文學語言，給了曲詞華美的外象。新時期的劇作家中，郭啟宏和王仁杰曲詞的典雅精美，頗為著名。郭啟宏的《南唐遺事》，描寫南唐后主李煜亡國后的悲涼心境，一段曲文珠璣疊陳，酣暢淋漓，是為名篇。王仁杰的名劇《董生與李氏》，曲詞常如元人小令一樣清雅雋永，令人回味，其中描摹女主人公李氏內(nèi)心的曲文，婉轉(zhuǎn)細膩。

新時期以來文學和藝術樣式互相影響、互相滲透的現(xiàn)象日漸明顯，影視的“主題歌”“插曲”形式，也進入戲文曲詞中，作為提綱挈領、意味主題，在既有曲文之外，增加籠罩全劇的精神意蘊。這樣的“主題歌式曲詞”在新時期的戲文中頗為常見。帶有濃厚鄉(xiāng)土色彩的民歌、民謠體曲文，在這一時期的戲文中頻繁出現(xiàn)，這些曲文和通俗質(zhì)樸的白話戲文又不同，有獨特的地域特色和民歌色彩，與戲文中曲詞互相映襯，增添光彩。有些劇作適當?shù)匾朊裰{，在戲中增加地域特色;有的則模仿民謠體式，創(chuàng)作獨具一格的曲詞。與民歌民謠的鄉(xiāng)土質(zhì)樸不同，此時期有些劇作家還借鑒現(xiàn)代詩歌甚至西洋歌劇的體式來創(chuàng)作戲文，使曲詞形態(tài)更為多種多樣。接通古今、兼收土洋，深厚的戲文傳統(tǒng)和開闊的視野，使得新時期以來的戲文曲詞創(chuàng)作，擁有了更多借鑒元素和探索可能。因而，在這一時期的戲文曲詞創(chuàng)作中，我們看到了更多傳統(tǒng)的弘揚、形式的豐富。

三

今天，我們戲曲創(chuàng)作環(huán)境復雜而寧靜，娛樂文化大行其道，商業(yè)與藝術結(jié)合緊密，戲曲的傳統(tǒng)市場在萎縮的同時，又有新的生機展現(xiàn)。不同的劇種之間會有截然不同的發(fā)展態(tài)勢。有些劇種，曾經(jīng)沒落式微，卻在新環(huán)境中綻放出光芒，例如，古老的昆曲，因為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的桂冠和國內(nèi)文藝氣息的變化，成為古典和時尚光環(huán)交織的藝術，獲得許多年輕觀眾;也有更多的劇種，在不斷被邊緣化，年輕觀眾的斷層，觀眾市場的萎縮見底，使得劇種只能在政府力量的支持下勉強支撐。

戲曲創(chuàng)作力量也不斷萎縮，和前幾個時期作者云集，不斷有新生力量頻頻帶給劇壇驚喜不同，強大的娛樂市場，在吸引走大量青年觀眾的同時，也吸引了大量創(chuàng)作人才，電視劇的批量化生產(chǎn)，甚至游戲、網(wǎng)絡、短信，都能產(chǎn)生創(chuàng)作收益。青年人才的匱乏，使得戲曲編劇結(jié)構老化，創(chuàng)作審美也出現(xiàn)疲態(tài)。不過，就像許多文化現(xiàn)象具備的波峰波谷狀態(tài)一樣，在熱潮澎湃之后，會有短暫的積累過程，今天的冷清，也許是為明天的爆發(fā)而準備。然而，在這樣信息快速化、多元化的時代，戲曲創(chuàng)作也很難只在傳統(tǒng)的慣性中自說自話，不斷有新的氣息在今天的創(chuàng)作中透露。有些嘗試，未必成功，但卻表達了今天的努力，戲文曲詞很難脫離一個時代的主體語境而存在。向來以創(chuàng)新著稱的越劇，曾經(jīng)創(chuàng)作了根據(jù)紅極一時的網(wǎng)絡小說《第一次親密接觸》改編的同名劇目。男女主人公痞子蔡和輕舞飛揚見面時的唱詞，網(wǎng)絡語言堂而皇之地進入了戲曲唱詞中。看來，在嶄新的語境中，戲文曲詞在繼承和發(fā)展的路途中，又將有新的突破和面目呈現(xiàn)，這也是其百年來始終面對的一個命題。

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