陳 輝

中國(guó)民族民間音樂(lè)普遍存在著同源異流現(xiàn)象，這與移民文化異地傳播有關(guān)。古時(shí)候由于戰(zhàn)亂、勞役、災(zāi)荒、瘟疫等天災(zāi)人禍因素，導(dǎo)致人口遷徙，由此帶來(lái)民俗的傳播和民間音樂(lè)的異地交流，而充當(dāng)傳播者角色的往往是移民和民間流浪藝人。因?yàn)橐泼襁w徙異地或民間流浪藝人沿途行乞賣藝時(shí)，必然會(huì)把自己熟悉的鄉(xiāng)土文化和民間音樂(lè)傳播到遷徙目的地或行乞賣藝所在地。民間音樂(lè)的這種傳播、變遷，必然導(dǎo)致本土音樂(lè)與異地音樂(lè)的碰撞、交流和嫁接、再生。［1］這樣，發(fā)源地的母體到了異地便會(huì)派生出許多同宗的子體。譬如，安徽的鳳陽(yáng)花鼓流傳到浙江臺(tái)州，便衍生出臨海上盤(pán)花鼓、溫嶺天皇花鼓、路橋螺洋花鼓和下梁花鼓、天臺(tái)左溪花鼓等新品種，這就是典型的同宗同源民間音樂(lè)異地傳播變遷的事例。

花鼓，是我國(guó)一種民間歌舞，南宋時(shí)期就有記載，是由農(nóng)民在田間插秧時(shí)擊鼓唱秧歌發(fā)展而來(lái)，或稱打花鼓、地花鼓、花鼓小鑼、扇子鼓等。流行于安徽、江蘇、浙江、湖北、湖南、四川、山東、山西、陜西、甘肅等省。［2］表演形式簡(jiǎn)便，通常是男女二人，男敲小鏜鑼，女打小花鼓，邊歌邊舞，有時(shí)根據(jù)需要增加樂(lè)器伴奏。各地花鼓的風(fēng)格、曲調(diào)不同，表演形式也不同。在漢族地區(qū)，安徽鳳陽(yáng)花鼓是歷史最悠久、影響最大的民間歌舞形式。鳳陽(yáng)花鼓起源于元朝末年，已有700多年的歷史。它原系鳳陽(yáng)民間社事活動(dòng)中娛神歌舞的片段，后來(lái)發(fā)生分流，下層社會(huì)用來(lái)作為逃荒乞討的謀生手段，而統(tǒng)治者則用以歌頌圣明。明朝中后期，鳳陽(yáng)花鼓流傳到江浙一帶。［3］此后，由于人口的遷徙和民間流浪藝人的傳播，鳳陽(yáng)花鼓的影響遍及大江南北。源于安徽鳳陽(yáng)花鼓的民間歌舞和戲曲、曲藝遍布兩淮、江浙乃至全國(guó)各地。我國(guó)南方各地流行的花鼓、花燈、采茶，溯其淵源，大多與鳳陽(yáng)花鼓的傳統(tǒng)有關(guān)，因而它們同屬于花鼓的體系。［4］本文要考察的臺(tái)州各地的花鼓，如臨海上盤(pán)花鼓、溫嶺天皇花鼓、路橋螺洋花鼓和下梁花鼓、天臺(tái)左溪花鼓等，均由安徽鳳陽(yáng)花鼓衍變而來(lái)，是鳳陽(yáng)花鼓在浙江臺(tái)州的同宗支系之一。我們可以從臺(tái)州花鼓與鳳陽(yáng)花鼓的歷史淵源、衍變過(guò)程、藝術(shù)特征、表演形式等方面來(lái)進(jìn)行論證。

一、臺(tái)州花鼓與鳳陽(yáng)花鼓的淵源關(guān)系和衍變過(guò)程

關(guān)于臺(tái)州花鼓的起源，眾說(shuō)紛紜，但有一點(diǎn)是可以肯定的，臺(tái)州各地的花鼓都是從鳳陽(yáng)花鼓衍變而來(lái)。明代以前，臺(tái)州本土并無(wú)花鼓這一民間藝術(shù)形式。據(jù)《太祖實(shí)錄》 《明史記事本末》和明萬(wàn)歷《黃巖志》載:朱元璋建立明朝后，洪武二年(1369)，臺(tái)州路橋的農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖方國(guó)珍被朱元璋招安。朱元璋為防備方國(guó)珍余部造反，封方國(guó)珍為廣西行省左丞，但冊(cè)封后仍留南京不許赴任，俸祿養(yǎng)老至死。并將黃巖、路橋、溫嶺一帶的方國(guó)珍余部和臺(tái)州府、縣官吏全部遷徙安徽濠州(今鳳陽(yáng)縣)屯墾。明令遷徙者不得回鄉(xiāng)，違者嚴(yán)懲不貸。由于移民們思鄉(xiāng)心切，每當(dāng)清明節(jié)到來(lái)前夕，紛紛喬裝當(dāng)?shù)卮蚧ü乃嚾?，學(xué)著鳳陽(yáng)花鼓的腔調(diào)沿途賣藝行乞，回鄉(xiāng)掃墓祭祖。［5］193－194其曲調(diào)唱詞與鳳陽(yáng)花鼓如出一轍。所到之處人們紛紛效仿，花鼓這種民間歌舞形式便在路橋一帶立足生根，還形成了螺洋花鼓和下梁花鼓等不同的變體，但其音樂(lè)及表演形式都是從鳳陽(yáng)花鼓脫胎而來(lái)。至今，路橋一帶還有“不會(huì)唱鳳陽(yáng)歌不是正宗打花鼓”的說(shuō)法。

另?yè)?jù)史料記載，明末清初，安徽鳳陽(yáng)一帶由于旱、澇、蟲(chóng)災(zāi)害連年不斷，當(dāng)?shù)孛裰{中曾說(shuō):“三年惡水三年旱、三年蝗蟲(chóng)災(zāi)不斷”。因此，每年秋后大批農(nóng)民流離失所、背井離鄉(xiāng)、四處逃荒。成群結(jié)隊(duì)身背花鼓的災(zāi)民，到江浙一帶，手打花鼓，口唱小曲，以此賣藝謀生，一邊表演花鼓，一邊乞求資助。鳳陽(yáng)花鼓隨災(zāi)民流傳到位于浙江東南沿海的臨海市上盤(pán)鎮(zhèn)，便落地生根。后來(lái)，當(dāng)?shù)氐乃嚾藗兘Y(jié)合本地的鄉(xiāng)風(fēng)民情，吸收和改造了鳳陽(yáng)花鼓的表演形式。結(jié)合當(dāng)?shù)厝罕姽?jié)慶娛樂(lè)活動(dòng)的需要，將原先的小調(diào)坐唱改為歌舞形式，在表現(xiàn)手法和舞蹈動(dòng)律上與鳳陽(yáng)花鼓既有共同性，又融入了當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)元素和表演風(fēng)格，形成了現(xiàn)在的“上盤(pán)花鼓”。上盤(pán)花鼓每逢節(jié)慶、廟會(huì)隨巡游隊(duì)伍邊行邊唱邊舞?；拘问綖榛ü钠排c花鼓公兩人邊鼓邊唱邊舞，并互串角色，動(dòng)作風(fēng)趣活潑，表情詼諧幽默，舞蹈動(dòng)律滲入了地方戲曲架子功與武術(shù)因素;曲調(diào)以江南民間小調(diào)為基礎(chǔ)，結(jié)合當(dāng)?shù)孛窀韬蛻蚯?、曲藝素材，并輔以伴唱和領(lǐng)唱的獨(dú)特形式，形成富有上盤(pán)地方特色的民間藝術(shù)品種之一，為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

據(jù)《溫嶺縣志》記載，天皇花鼓大約形成于明朝萬(wàn)歷年間，那時(shí)朝廷腐敗，民不聊生，百姓生活處于水深火熱之中。受流浪到此的安徽鳳陽(yáng)花鼓藝人的影響，天皇人為了謀生，奔走他鄉(xiāng)，用打花鼓唱小曲的形式行乞。據(jù)說(shuō)天皇一個(gè)村就有十幾班打花鼓的，一般是三個(gè)人一組，其中兩個(gè)人表演，一個(gè)人擔(dān)小腳籮跟隨(裝道具和乞討物)。因人們發(fā)現(xiàn)打花鼓的多是澤國(guó)天皇村人，所以就稱之為天皇花鼓。當(dāng)時(shí)在天皇花鼓的唱詞中，有一段非常典型的詞句: “大戶賣田莊，小戶賣兒郎，夫妻二人沒(méi)啥賣，肩背花鼓走他鄉(xiāng)?！保?］145所唱曲調(diào)與表演方式與鳳陽(yáng)花鼓并無(wú)二致，足以說(shuō)明天皇花鼓是由鳳陽(yáng)花鼓衍變而來(lái)。

流傳在天臺(tái)縣白鶴鎮(zhèn)左溪村的左溪花鼓也是明末清初由安徽鳳陽(yáng)花鼓流浪藝人傳入，形成鳳陽(yáng)花鼓在臺(tái)州的同宗支系。但左溪花鼓是以一種民間曲藝的形式傳承下來(lái)的。這種情形有點(diǎn)類似于浙南花鼓，流傳在浙南景寧、云和、龍泉、慶元、泰順一帶的浙南花鼓戲，同樣是在明朝由鳳陽(yáng)花鼓藝人傳入，再經(jīng)當(dāng)?shù)孛耖g藝人嫁接而成，成為當(dāng)?shù)匾环N富有地方特色的民間戲曲種類?？梢?jiàn)，鳳陽(yáng)花鼓在不同的地方和不同階段的衍變過(guò)程中，產(chǎn)生了不同的變體和民間藝術(shù)種類，如民歌、歌舞、戲曲、曲藝等，但其母體基本不變。

其實(shí)，不光是臺(tái)州的花鼓，江浙一帶的花鼓幾乎無(wú)一例外地出自鳳陽(yáng)花鼓。清人趙翼在《陔余叢考》之《鳳陽(yáng)乞者》中寫(xiě)道: “江蘇諸郡，每歲冬，必有鳳陽(yáng)人來(lái)，老幼男婦成行逐隊(duì)，散入村落間乞食，至明春二三月間始回?！逼涑鑴t曰:“家住廬州并鳳陽(yáng)，鳳陽(yáng)原是好地方。自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒?！币詾槠苹亩鹗骋?，然年不荒，亦來(lái)行乞如故?！厄锯脂嵳Z(yǔ)》云: “明太祖時(shí)，徙蘇、松、杭、嘉、湖富民十四萬(wàn)戶以實(shí)鳳陽(yáng)，逃歸者有禁，是以托丐者潛回省墓探親，遂習(xí)以成俗，至今不改?！保?］87－88可見(jiàn)，歷史上鳳陽(yáng)花鼓既是鳳陽(yáng)人外出行乞的主要手段，又是江浙移民回鄉(xiāng)省親的沿襲。一首著名的《鳳陽(yáng)歌》道出了鳳陽(yáng)花鼓的起源與鳳陽(yáng)人的辛酸歷史，歌中唱道: “說(shuō)鳳陽(yáng)，道鳳陽(yáng)，鳳陽(yáng)本是好地方，自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大戶人家賣牛馬，小戶人家賣兒郎，奴家沒(méi)有兒郎賣，身背花鼓走四方?！币磺而P陽(yáng)歌》承載了歷史的滄桑和世態(tài)的炎涼，它既是兩淮流民的乞歌，又是江浙移民的怨歌。［6］81

二、臺(tái)州花鼓與鳳陽(yáng)花鼓表演形式和音樂(lè)特征的異同

鳳陽(yáng)花鼓自明代中期為了便于外出演唱，從花鼓燈鑼鼓中分化出來(lái)以后，表演形式變成一人打腰鼓，一人敲小鑼，邊唱邊舞，俗稱花鼓小鑼。由于這種表演形式流傳大江南北，影響很廣，人們把花鼓、打花鼓、花鼓小鑼泛稱鳳陽(yáng)花鼓。清乾隆時(shí)，演唱者為外出賣藝方便，將腰鼓改為小手鼓?；ü男∏闪岘嚕拿嬷睆饺缱笥?鼓條由兩根一點(diǎn)五尺左右的細(xì)竹棍制成。花鼓表演者單手執(zhí)鼓，另一只手執(zhí)兩根鼓條敲擊鼓面，“雙條鼓”亦由此得名。

鳳陽(yáng)花鼓的表演形式也隨著時(shí)代的變遷而不斷衍變。“坐唱”和“唱門(mén)頭”是花鼓人最初賣藝、乞討時(shí)演唱的兩種常見(jiàn)形式?！白本褪窃诮诸^巷尾、屋前廊檐、廟宇、曬場(chǎng)，及私人客堂內(nèi)坐在長(zhǎng)凳上演唱，所唱內(nèi)容多為長(zhǎng)篇敘事性故事。“唱門(mén)頭”就是沿門(mén)乞討時(shí)站立在人家門(mén)前的即興演唱，所唱內(nèi)容基本是祈求風(fēng)調(diào)雨順、吉祥如意之類的民謠、俚語(yǔ)。傳統(tǒng)的鳳陽(yáng)花鼓一般由夫妻倆演唱，女子肩背花鼓，男子手提小鑼，口唱小調(diào)，鑼鼓間敲。清代以后，演唱者通常為兩位年輕女子(常為姑嫂二人)，一女擊鼓，一女敲鑼，齊唱或?qū)Τ?，互相配合，互相呼?yīng)，或者有年老樂(lè)器師伴奏的三人組合形式。20世紀(jì)初，為了增強(qiáng)表演美感，小鑼被減去。唱的時(shí)候，先打花鼓吸引觀眾，然后邊唱邊舞，唱完一節(jié)又打花鼓。打花鼓成為穿插在歌舞中的前奏與間奏，這種表演形式在江南一帶流傳甚廣。解放后，鳳陽(yáng)花鼓發(fā)展為群體表演形式，成為集體表演的民間歌舞，隊(duì)形、打鼓方法和舞蹈姿勢(shì)也隨著時(shí)代發(fā)展有所變化。

鳳陽(yáng)花鼓藝人在乞討賣藝時(shí)，即興將平時(shí)所熟悉的當(dāng)?shù)孛窀枨{(diào)加以改編，并吸收全國(guó)各地精彩的歌謠俚語(yǔ)，經(jīng)長(zhǎng)期融合而頗具鳳陽(yáng)地方色彩，有的甚至演變成一種新曲調(diào)，但“萬(wàn)變不離其宗”，其基本音樂(lè)素材是江南小調(diào)。鳳陽(yáng)花鼓曲目有近百種，最著名的、最具有代表性的作品有《鳳陽(yáng)歌》 《鮮花調(diào)》 《剪剪花》 《王三姐趕集》《秧歌調(diào)》《孟姜女》《銀紐絲調(diào)》等。

上盤(pán)花鼓的表演形式比較簡(jiǎn)單，通常由一旦(花鼓婆)一丑(花鼓公)兩個(gè)角色以邊舞邊唱的形式表演。其中花鼓公頭戴紅纓帽，上唇戴八字胡，身穿小褂，左手提蝶形小鑼，右手執(zhí)小鑼箋打擊?；ü钠艅t頭戴鳳冠，身穿大紅襟衣，大腳口綠褲，腳穿平底圓口鞋，一只花鼓斜背腰間，手持圓鼓和鼓箸，邊唱邊舞邊擊鼓。動(dòng)作風(fēng)趣活潑，詼諧幽默。上盤(pán)花鼓表演場(chǎng)地不限，形式不拘，在大街小巷、廊檐下、曬場(chǎng)、戲臺(tái)、廟宇、路邊都可進(jìn)行。過(guò)去花鼓公、花鼓婆均以少男少女扮演，后來(lái)上盤(pán)花鼓漸漸趨于成人化，并從傳統(tǒng)的雙人舞向多人舞轉(zhuǎn)變。表演動(dòng)作上，花鼓婆流水式的小碎步受戲曲越劇小旦角的啟發(fā)，表現(xiàn)出女性的陰柔之美，并不時(shí)穿插些翻腕、聳肩等動(dòng)作?；ü墓南露滋胶颓岸总S步則吸收了武戲的某些成分，充分體現(xiàn)了男性的陽(yáng)剛之美。而以鑼釬擊肩、聳肩、翻腕、縮肩、搶腰、坐腿、媚眼、互逗等雙人舞動(dòng)作組合，具有濃郁的生活情趣，生動(dòng)地表現(xiàn)了男女之間的愛(ài)情。上盤(pán)花鼓在吸收了鳳陽(yáng)花鼓表演形式的同時(shí)，還根據(jù)當(dāng)?shù)厝罕姷纳盍?xí)俗和審美心理，在舞蹈表演動(dòng)作上體現(xiàn)了濃郁的本土氣息。如“搖櫓”“過(guò)橋”“船上搖擺”等舞蹈動(dòng)作，就是漁民生活場(chǎng)景的生動(dòng)再現(xiàn)。而“碎步轉(zhuǎn)腕”“抱腰對(duì)舞”“照頭”“對(duì)眼”“青紗肚褡”“反坐腿對(duì)舞”等舞蹈動(dòng)作則充分吸收地方戲曲的動(dòng)作韻律，其手眼身法步的運(yùn)用提升了雙人舞的藝術(shù)內(nèi)涵，是男女情感交流的細(xì)膩刻畫(huà)。［7］這些生動(dòng)形象的舞蹈動(dòng)作，是當(dāng)?shù)厝藗冊(cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)和生活實(shí)踐中不斷總結(jié)提煉出來(lái)的，其舞蹈語(yǔ)匯與身韻律動(dòng)無(wú)不浸潤(rùn)著濃郁的江南水鄉(xiāng)風(fēng)情。

上盤(pán)花鼓演唱的曲調(diào)深受鳳陽(yáng)花鼓的影響，當(dāng)?shù)孛耖g藝人以江南民間小調(diào)為基礎(chǔ)，如孟姜女調(diào)、銀紐絲調(diào)、無(wú)錫景調(diào)、楊柳青調(diào)、鳳陽(yáng)花鼓調(diào)等，結(jié)合本地民歌和戲曲(臺(tái)州亂彈)、曲藝(臨海詞調(diào))等素材，創(chuàng)作了《寄生草》《和尚采花》《相思深》《送情郎》《姑嫂看花燈》《約會(huì)》《喜臨門(mén)》 《上方山》 《慶壽》 《小妹妹把門(mén)開(kāi)》《等郎五更》等10余個(gè)曲目。唱詞內(nèi)容根據(jù)演唱需要進(jìn)行編寫(xiě)，具有本土方言特征，如《等郎五更》中的“忖”指想，“堂前”指廳堂;《姑嫂看花燈》中的“隨手”指馬上，“后頭”指后面，“鬧盈盈”指熱鬧; 《寄生草》中的“老實(shí)”指實(shí)在，“昝發(fā)”指女子的劉海等。［8］臨海方言的運(yùn)用使之更具地域特色和鄉(xiāng)土氣息。演唱臨海方言時(shí)，咬字吐詞十分講究，極有韻味，具備唱“聲、字、情、味、神”的特點(diǎn)。［9］在配器上，由單一的打擊樂(lè)器伴奏逐漸配上了二胡、笛子、琵琶、三弦、木魚(yú)、鼓板、碰鐘等民族樂(lè)器，音樂(lè)更加豐富細(xì)膩，唱詞更加通俗易懂，演唱更加委婉動(dòng)人，舞蹈更加剛?cè)岵?jì)，大大增強(qiáng)了歌舞的表現(xiàn)力和觀賞性。從而使上盤(pán)花鼓從原來(lái)的街頭賣藝演唱發(fā)展成為具有濃郁地方色彩的民間歌舞表演形式。

可見(jiàn)，上盤(pán)花鼓是外來(lái)文化在臺(tái)州的變種，或者說(shuō)，是外來(lái)文化到臺(tái)州后，落地生根，異地繁殖，不斷吸納、融匯了當(dāng)?shù)氐娜宋膫鹘y(tǒng)和順應(yīng)當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗之后，成為一種新的民間藝術(shù)品種。臺(tái)州其他地方的花鼓與上盤(pán)花鼓在表演形式和音樂(lè)素材上基本一致，是鳳陽(yáng)花鼓傳播到臺(tái)州后的“同宗異流近親繁殖”。

路橋花鼓的表演形式為:女演員腰上掛著小鼓，頭上包扎毛藍(lán)布，額頭綴發(fā)珠，兩邊貼片子，身穿淡藍(lán)短衫褲，胸前掛繡花飯兜腰纏綢帶，大腿兩邊有一對(duì)軟拷邊，足穿有紅須的花緞鞋，化妝似京劇的花旦。男演員手提小鑼，頭戴燈籠帽，身穿黑色白邊打衣，腰系綁帶，腳穿快靴，化妝似京劇的武生。路橋花鼓的曲目與上盤(pán)花鼓大同小異，所唱曲調(diào)除了采用《鳳陽(yáng)花鼓》外，還有《節(jié)節(jié)花》 《小彭嫂》 《五更送郎》 《泗州調(diào)》《賣花線》等當(dāng)?shù)孛窀?。伴奏?lè)器從原先的一把二胡發(fā)展到鼓板、二胡、笛子、三弦、木魚(yú)、碰鐘等。

天皇花鼓的表演者也是一男一女，男的頭系羊角巾布織帽，鼻孔插假胡子，手持小鑼，女的頭戴菱花，插上珠鳳，腰系腰鼓。表演形式為邊唱邊舞邊打鼓，男女動(dòng)作配合默契，時(shí)而幽默逗趣，時(shí)而抒情纏綿，所唱曲調(diào)均為江南民間小調(diào)，除了《鳳陽(yáng)花鼓》，還有《鬧五更》 《孟姜女》《鬧湖船》《賣花線》《對(duì)歌》《十送郎》等。天皇花鼓原本是一種乞討賣藝的行當(dāng)，后逐漸衍變?yōu)閺R會(huì)、節(jié)慶、紅白好事湊場(chǎng)面的一種民間藝術(shù)形式，一直流傳至今。

左溪花鼓在繼承鳳陽(yáng)花鼓表演形式的同時(shí)，結(jié)合了當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)和地方戲曲，逐漸形成了風(fēng)格獨(dú)特、深受當(dāng)?shù)匕傩障矏?ài)的集戲曲、曲藝、歌舞等多種表演元素于一體的民間藝術(shù)形式。它原先是當(dāng)?shù)嘏e行取水、送水等迎神儀式活動(dòng)中的歌舞表演，后發(fā)展成民間節(jié)慶活動(dòng)常見(jiàn)的帶有故事劇情的傳統(tǒng)表演形式。左溪花鼓以唱為主，邊唱邊舞，其領(lǐng)唱有正旦、書(shū)童、小花旦、丑角，并伴有一定人數(shù)的歌舞。左溪花鼓融合了多種傳統(tǒng)表演形式，有戲曲的敘事結(jié)構(gòu)，有曲藝的走唱形式，有歌舞的寫(xiě)意抒情。演員通常作戲曲人物化妝，載歌載舞，極富生活情趣，同時(shí)又不受表演場(chǎng)地的限制。左溪花鼓的傳統(tǒng)曲目有《鮮花調(diào)》《石榴花》《采花》《看姐》《補(bǔ)缸》等。在臺(tái)州各地的花鼓中，左溪花鼓更接近于花鼓戲的成分。

綜上所述，臺(tái)州各地花鼓的表演形式和音樂(lè)風(fēng)格大同小異，其表演形式基本上是男女搭配、邊唱邊舞的歌舞形式，其曲調(diào)來(lái)源基本上是江南民間音樂(lè)。即便是當(dāng)?shù)乩习傩照J(rèn)為已經(jīng)本土化，并冠以臺(tái)州地名的上盤(pán)花鼓、路橋花鼓、天皇花鼓和左溪花鼓，其音樂(lè)素材基本上采用外來(lái)曲調(diào)，有的是鳳陽(yáng)花鼓調(diào)的翻版，有的是江蘇民歌孟姜女調(diào)的變體，有的是楊柳青調(diào)的變體，有的是無(wú)錫景調(diào)的變體，有的是明清俗曲銀紐絲調(diào)的變體。即便是當(dāng)?shù)厝艘杂瀭饔灥貙⑦@些民歌冠名為本地民歌，但熟悉江南民歌的人都清楚，臺(tái)州花鼓的音樂(lè)根本就不是本地的基因。臺(tái)州各地花鼓曲目大同小異，曲調(diào)來(lái)源基本相同，表演風(fēng)格基本相似，可以說(shuō)“萬(wàn)變不離其宗”。這就為我們提供了清晰的考源依據(jù)，臺(tái)州各地的花鼓同宗同源，其祖先就是安徽鳳陽(yáng)花鼓。由于民間音樂(lè)基本上是口頭創(chuàng)作并依靠口傳心授代代相傳，有著很大的即興性、隨意性、傳播性和變異性，民間音樂(lè)在傳播過(guò)程中由于自然環(huán)境、生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境的不同，必然導(dǎo)致“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”。臺(tái)州各地花鼓雖然同宗同源，但其表演形式、表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、音樂(lè)特征又各有差異。

結(jié)語(yǔ)

從臺(tái)州花鼓與鳳陽(yáng)花鼓相似的歷史淵源、衍變過(guò)程和大同小異的表演形式、音樂(lè)舞蹈特征可以看出，流傳在臺(tái)州各地的花鼓都是從安徽鳳陽(yáng)花鼓衍變而來(lái)的。從民族音樂(lè)學(xué)的角度看，兩者“在內(nèi)部‘組織結(jié)構(gòu)’上、 ‘生理’和‘遺傳基因’上，彼此相近、相融……兩者的近親關(guān)系可以從很多例子中見(jiàn)證?！保?0］這樣的例子在中國(guó)民族民間音樂(lè)中屢見(jiàn)不鮮?？梢?jiàn)，一切活態(tài)的民族民間音樂(lè)都是在傳播的，并在傳播中不斷衍變、輻射、擴(kuò)散、嫁接、融合、重生。可以說(shuō)，沒(méi)有傳播和變遷，就沒(méi)有民族民間音樂(lè)的傳承和發(fā)展;沒(méi)有民間藝人的異地傳播，以及傳者與受眾之間的授受、交流、接納，便沒(méi)有傳統(tǒng)音樂(lè)中的“同源異流現(xiàn)象”和“異地繁殖現(xiàn)象”，并最終將導(dǎo)致其萎縮和消亡。由此可見(jiàn)，民間音樂(lè)中的“同源異流現(xiàn)象”和“異地繁殖現(xiàn)象”是普遍存在的，這種“遺傳基因”是中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)生生不息、代代相傳的根脈之所系。

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