吳軍英

(淮海工學院文學院，江蘇連云港222005)

師陀是20世紀三四十年代京派文學的代表作家，《果園城記》是他的一部短篇小說集(寫于1938－1946年)，也是其最杰出的創(chuàng)作。盡管作品的中心是“果園城”，作家力圖通過它為中國所有的小城作傳，以此折射出傳統(tǒng)中國的文化品質，并無意于塑造典型女性人物形象，但是卻仍讓我們看到了中國女性悲劇性人生運行的軌跡和絕望的反抗，其對寫作手法的探求也表現(xiàn)出作家自覺主動的意識及獨立追求的勇氣。

一

在師陀的筆下女性可以概括為三類形象:幽禁型、反叛型、父權家長型，她們各以其性格、結局展示了在男權社會中女性不可逆轉的悲劇性命運。

(一)幽禁型女性 她們是待字閨中的怨女或是被丈夫囚禁于家中的婦人。她們遵循“未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”［1］(P81)的封建道德規(guī)范，屈從于父輩或丈夫的意志，成為男權社會的犧牲品。作家在對其悲劇命運表示同情的同時也表現(xiàn)了對缺乏主體性、懦弱不爭性格的批判。

如《桃紅》，在題記里作家特地引用了一句俗諺“有桃紅的人家就有少女”，其實只看標題，我們就會猜想作家會給我們講述怎樣一個哀婉動人的有關美麗少女的故事?？墒牵覀兪冀K就沒有發(fā)現(xiàn)小說中的素姑有著如桃紅那樣鮮艷的生命本色。孟林太太因為婚姻生活不如意(沒有生下男丁而備受丈夫欺辱)，不愿讓其重蹈覆轍，左右挑揀女婿而使其29歲仍然待字閨中，在以理抑情、孝道為天的傳統(tǒng)倫理道德的規(guī)訓下，素姑已徹底喪失了自我，不想掙扎亦不會掙扎了，只能在不被理解的幽怨中寂寞度日，寂寞地鮮艷，寂寞地憔悴，將讀者的一腔期望徹底化空。

再如《城主》中被魁爺深囚于家中的太太們。魁爺是一個較“果園城”的果園更加出名的人，是一個威名遠播于省里、新任縣官來不及收束行李便要首先拜見的一個人，是暗中統(tǒng)治“果園城”的人，他在外邊偽裝和氣，連一個屠夫都不得罪，可是回到家里，便完全暴露出他專制暴君的嘴臉。他對妻妾們的管理比皇帝“后宮”還要禁錮森嚴，他妻妾的住地“是任何男人——連仆人在內——的禁地”［2］(P476)，她們的兒子長到12歲就被遷到外面居住，并且除非魁爺死了，他們永遠不能到他們母親的住宅里去，在她們身上鮮明地體現(xiàn)了作為物的本質屬性，她們完全沒有尊嚴和自我地活著，僅是魁爺一個享樂、生殖的符號而已?？隣斂梢匀匏逆?、污人妻女，她們卻必須遵守貞潔觀，并且嚴守著監(jiān)獄似的作息制度，傍晚時分魁爺吃過飯，問過家事，便安心地站起來，往他的住宅里去了，“在他的住宅里，魁爺?shù)摹髢取?，他的四個太太的房子的燈火都明亮的點著。房門都打開著，房門里面都站著一個丫環(huán)，她們早已在伺候著了。”她們正在恭候他的光臨，如同皇帝的后妃在恭迎著皇帝，“魁爺很響的發(fā)出聲咳嗽，一個超乎我們所能記得的歷史上描寫過的一切神圣權威的咳嗽，他走進四個太太之一的房子。然后完全自動的，所有的門閂都響動著，所有的門在這一刻都關閉起來，直到第二天早晨，魁爺?shù)姆块T打開他們才能打開?！保?］(P480)這獨特的一幕說明了一樣事實:在男權的中國社會里，女性只有絕對的服從、忍耐權而沒有任何的選擇、申說權。

(二)反叛型女性 她們往往不甘心受縛，勇敢地反叛封建舊倫理、舊道德，追求個性解放、自由戀愛、自主婚姻，尋求自我價值的實現(xiàn)，成為“出走的娜拉”，可是等待她們的往往是凄涼的甚至是毀滅的結局。

如《三個小人物》中剛考進省城高中的老布政第的大小姐追求自由戀愛，受一作家的引誘私奔，結果在他滿足欲望之后，在經(jīng)濟窘迫的情況下，他遺棄了她，“沒有留片言只語”，［2］(P571)上當受騙的大小姐只能回到家鄉(xiāng)，后來為供養(yǎng)抽大煙的母親而淪為妓女。

又如《顏料盒》中“那個曾扎過雙辮，有一雙蛾眉和黑的長臉蛋”［2］(P506)的女子馬瑤英因為參加政治運動而被判處五年徒刑，將在監(jiān)獄中消磨她的大部分青春?；顫娒利惖纳倥腿?，在求學期間，便有許多謠言流傳，“人們說她和三個男人同時講著戀愛:一個是她的先生;一個是一家高級中學的學生，一個學生會的委員;另一個是軍隊里的，據(jù)說是個少校?！保?］(P503)從師范學校畢業(yè)后回到家鄉(xiāng)，她喜歡熱鬧，也渴望愛情，可是到了23歲還沒有出嫁，在“果園城”這樣一個似新實舊的社會里，沒有男子或者家庭能夠接納她。在一次高歌醉酒后失身，在痛苦的掙扎后，她選擇了吃顏料自殺，等家人發(fā)現(xiàn)時，“她的手早已冷了。她的枕頭上因為流上很多淚還是濕的”。［2］(P505)思想新潮、勇敢無畏的新女性就這樣被男權勢力合力絞殺了?？傊谀袡嘟y(tǒng)治的社會里，女性擺脫不了被賞玩、受侮辱、被壓迫的命運，最終落得可悲下場。

(三)父權家長型女性 當一些女性她們的丈夫業(yè)已過世，她們則已被異化為男性的幫兇，有意無意地幫同男性迫害、壓榨同類，成了高高在上的父權制家長。

如《桃紅》中孟林太太成天生活在回憶和對丈夫的幽怨中，只把她的感受強加于人，從未真正關注過女兒的心思，自私地只為自己活著，女兒一天到晚地繡衣物，為自己、為她，可是她在午睡醒來，“幸福的一無所求的在床上領略午睡后的懶倦”，［2］(P484)任由女兒美好的時光流逝，這是母親以愛的名義施行的虐殺和囚禁，要讓女兒的青春和幸福殉她不如意婚姻生活的葬。確乎如此，在中國社會封建禮教往往頂著好的名義進行著剝削和虐殺，這也是其虛偽性和吃人本質的顯現(xiàn)。同時，母親的這種“一遭被蛇咬，十年怕井繩”的心理，自己身遭丈夫厭棄，便不惜犧牲女兒一生幸福的極端做法，也可見母親在這起事件中傷害有多大，以至于寧讓女兒守空閨，也不讓女兒出嫁，這在某種程度上是對男權社會一種不合作、拒絕的姿態(tài)，可是這樣一種無謂的抵抗傷害的卻是自己的女兒，這正是男權社會精心設下的陷阱和圈套，女性在這樣的社會里無處可逃，避免不了被壓榨、宰割的命運。

又《一吻》中劉大媽、《三個小人物》中老布政第的馬夫人，也都是這類父權家長型女性。從滿懷憧憬的少女到備受壓抑的人婦再到手握一定權力的父權家長型母親，“果園城”的女性幾乎走完了她們一生的道路，在此過程中她們受制于男權強大的話語之下，無力主宰自己的命運，作家對此深表同情、憤怒。

二

師陀有“一顆自覺的心靈，一個不愿與人為伍的藝術的性格”［3］(P205)，盡管被歸之為京派作家，他卻表示反對，“在文學上我反對遵從任何流派(我所以要說出來，因為這大概是我說這種話的第一次也是最末一次)，我認為一個人如果從事文學工作，他的任務不在能否增長完成一種流派或方法，一種極平常的我相信是任何人都明白的道理，而是利用各種方法完成自己，或者說達成寫作目的。”［4］(P262)在《果園城記》里，師陀堅持了自己的主張，在寫作手法上有著自覺主動的追求:有博采眾長的胸懷和獨立探索的勇氣。

(一)類型化人物形象塑造法 師陀說:“我并不著意寫典型人物”［4］(P262)，在師陀的女性世界中，的確少有性格豐滿或者個性獨特的女性形象，他關注的是女性群體的命運，她們普遍的生存狀態(tài)，常采用反典型人物——類型化的手段塑造人物形象。如在《果園城》中，對素姑簡單而又留有想像空間的肖像描寫，“一個像春天一樣溫柔，長長的像一根楊枝，而端莊又像她的母親的女子，她會裁各樣衣服，她繡一手出色的花，她看見了人或說話的時候總是笑著，卻從來不發(fā)出聲音?！保?］(P461)只是對其性情、身長、姿態(tài)、神情及技能的簡單述說，并沒工筆描摹其面容。在《桃紅》的結尾，作家給我們推了一個近鏡頭，“在鏡里，一個長長的鵝蛋形臉蛋兒;一縷散亂的頭發(fā)從額上掉下來;一雙淺淺的眉在上面畫了兩條弧線;眼的周圍有一道淡黃的灰暈;她的嘴唇仍舊是好看的有韻致的，卻是褪了色的——一個中國的在空閨里憔悴了的少女。［2］(P486－487)盡管素姑先后在兩篇小說出現(xiàn)，她留給讀者的仍只是一個模糊的面影而已，讀者并未識得“廬山真面目”，作家只求神似，不求具形，可任由讀者按自己心中古典美人的標準進行想象，但其性格和命運卻是中國傳統(tǒng)閨閣女性的真實寫照，作家以此為所有美麗多情而又懦弱的閨閣少女奏響了一曲哀婉的歌謠。而小說集中其他人物如油三妹、四姨太、孟林太太等莫不是某一類型人物的寫照，而不是性格豐滿或者個性獨特的這一個。采用這種類型化的手段塑造人物形象，作家的目的就是實現(xiàn)對于中國女性命運的整體關照，揭示出她們作為第二性的凄苦命運，而這樣一種人物形象塑造法也正是作家不盲從主流、追求藝術獨立勇氣的體現(xiàn)。

(二)極具探索性的敘述技巧 在《果園城記》中，讀者被一個看似可靠的第一人稱敘述者“我”(離鄉(xiāng)七年的返鄉(xiāng)者“馬叔敖”)引導著重游故地，由“我”的所見所聞所思所想構成了“果園城”里的故事，“我”并不時與讀者對話、交流、探討，對其中的人事抒發(fā)感情、發(fā)表議論，似乎這是一個真實的小城、真實發(fā)生的一個個故事。如“你有空閑時間嗎?不一定要像這里的可敬的居民一樣悠閑，也無須那種雅趣，你可以隨便擇定一個秋光晴和的下午，然后緩緩的散步去拜訪那年老的園丁?！麜诠麡涞紫赂嬖V你那塔的故事，還有已經(jīng)死去的人的故事?！保?］(P458－459)“真是久違了啊!街上的塵土仍舊很深，我要穿過大街看看這里有過怎樣的變化嗎?我希望因此能遇見一兩個熟人嗎?”［2］(P460)敘述者以親歷者的身份向讀者娓娓告知“果園城”的前塵往事和現(xiàn)實境遇，并設法調動讀者的經(jīng)驗常識去感受、體驗一切，以至于我們漸漸信賴其敘述，視一切為真?？墒窃陂_篇之作《果園城》的開頭敘述者卻自揭其虛構性，“果園城，一個假想的西亞細亞式的名字，一切這種中國小城的代表，現(xiàn)在且讓我講一講關于它的事罷。”［2］(P454)自曝其虛擬行為，在其它篇章中也會提醒讀者注意自己的敘述行為，如《三個小人物》的中間及末尾，“現(xiàn)在讓我們來講我們的第三位主人公胡鳳英小姐”［2］(P569)“我的故事也就在這里收場;我不寫這個英雄排闥進門，在歷盡千辛萬苦之后去救他的美人，因為這是不真實的?！保?］(P576)《一吻》的結尾，敘述者的聲音再度出現(xiàn)了，“容寫這篇小文的人說一句——但愿他們將來長大有福，不學他們媽媽的樣?！保?］(P559)這種自曝寫作手法的行為是作家的技巧處，亦是老實處，制造的是一種是真還幻的效果，作家可謂是元敘述手法之探索者。

(三)留空白、余韻悠長的表達方式 這樣的表達方式令讀者咀之有余味。如《桃紅》中，素姑獨守閨中思嫁而未嫁的原因，作家并沒有明確交代，也不想交代。依素姑的美貌端莊、性格的溫婉自然，上門提親的人自然不少，而之所以不成母親自然有百般推卻的理由，然而作家對這一切卻有意隱而不講，留下無限的想像給讀者，造成弦外有余音的效果。又如《塔》中老員外小女兒的憑窗一眺，她眺見了什么，并對她產(chǎn)生了如此強烈的刺激而造成她的瘋狂及墜樓，她是如杜麗娘般看見了滿園的春色而生情，還是窗外碰巧有俊朗的男子騎馬馳過，使她從此不再安心于恬靜的閨樓生活了呢，種種猜想留給了讀者。

卞之琳曾評價師陀的作品:“該是經(jīng)得一讀再讀的，也為我們新文學歷史回顧研究與新文學前途借鑒研究”［5］，實為公允、客觀之論，值得我們研究者重視。

［1］ 崔記維校點.儀禮［M］.沈陽:遼寧教育出版社，2000.

［2］ 師陀.師陀全集.第一卷(下).短篇小說卷［M］.開封:河南大學出版社，2004.

［3］ 劉西渭.讀《里門拾記》.師陀研究資料［M］.北京:北京出版社，1984.

［4］ 師陀.師陀全集.第五卷.書信、日記、論文、附編卷［M］.開封:河南大學出版社，2004.

［5］ 卞之琳.話舊成獨白:追念師陀［J］.新文學史料，1989，(2).